- Ιταλία
- Επίσημη ονομασία: Δημοκρατία της Ιταλίας
Έκταση: 301.230 τ. χλμ.
Πληθυσμός: 56.305.568 (2001)
Πρωτεύουσα: Ρώμη (2.459.776 κάτ. το 2001)Κράτος της νότιας Ευρώπης. Συνορεύει στα ΒΔ με τη Γαλλία, στα Β με την Ελβετία και την Αυστρία, στα ΒΑ με τη Σλοβενία. Βρέχεται στα Α από την Αδριατική θάλασσα και στα Δ από το Τυρρηνικό πέλαγος. Στο ηπειρωτικό έδαφός της περιλαμβάνονται και τα ιδιότυπα κρατίδια του Αγίου Μαρίνου και της Πόλης του Βατικανού.Η Ι. είναι μία από τις λίγες ευρωπαϊκές χώρες όπου τα σύνορα του κράτους συμπίπτουν σχεδόν εξ ολοκλήρου με τα φυσικά σύνορα, τα οποία ορίζονται από τον υδροκρίτη του αλπικού τόξου στα Β και από το παράκτιο περίγραμμα της χερσονήσου, στην οποία ανήκουν, εκτός από τη Σικελία και από το αρχιπέλαγος της Μάλτας, και τα μεγάλα νησιά του Τυρρηνικού πελάγους, η Σαρδηνία και η Κορσική. Συνολικά, το ιταλικό κράτος καταλαμβάνει το 93% της επιφάνειας της φυσικής περιοχής. Το υπόλοιπο μικρό τμήμα (20.800 τ. χλμ.) μοιράζεται σε διάφορα κράτη, μερικά από τα οποία είναι πολύ μικρά και περιλαμβάνονται ολόκληρα στα πολιτικά σύνορα. Σε αυτό πρέπει να προστεθεί και η ζώνη Β του ελεύθερου εδάφους της Τεργέστης, που σύμφωνα με τη συνθήκη του 1954 περιήλθε στη Γιουγκοσλαβία (σημερινή Σλοβενία) ενώ η ζώνη Α παραχωρήθηκε στην Ι.Η Δημοκρατία της Ι., σύμφωνα με το άρθρο 114 του συντάγματος που τέθηκε σε ισχύ την 1η Ιανουαρίου 1948, διαιρείται σε περιοχές, επαρχίες και δήμους.
Οι περιοχές είναι 20 και υποδιαιρούνται σε 15 περιοχές με κανονικό καταστατικό, δηλαδή περιοχές που έχουν στη βάση της οργάνωσής τους ένα καταστατικό εγκεκριμένο από το κοινοβούλιο με τακτικό νόμο, και σε 5 περιοχές με ειδικό καταστατικό (Σικελία, Σαρδηνία, Τρεντίνο-Άλτο Άντιτζε, Κοιλάδα της Αόστης, Φρίουλι-Βενέτσια Τζούλια), που έχουν διαφορετικές μορφές και συνθήκες αυτονομίας, ως αποτέλεσμα διαφόρων ιστορικών, πολιτικών, εδαφικών και γλωσσικών παραγόντων. Τη μεγαλύτερη αυτονομία έχει η Σικελία. Τα όργανα της περιοχής, σύμφωνα με το άρθρο 121 του συντάγματος, είναι το Συμβούλιο της περιοχής, η Ένωση της περιοχής και ο πρόεδρος της Ένωσης. Η νομοθετική εξουσία των περιοχών με ειδικό καταστατικό είναι μεγάλη και μπορεί να αποκλείσει, σε ορισμένα θέματα, κάθε αντίστοιχη κρατική. Οι επαρχίες (95) και οι δήμοι (περισσότεροι από 9.000) έχουν διοικητική αυτονομία μόνο στον χώρο της εδαφικής αρμοδιότητάς τους. Εξαίρεση αποτελούν οι επαρχίες Τρέντο (Τριδέντο) και Μπολτσάνο, οι οποίες έχουν επίσης και νομοθετικές εξουσίες. Τα συμβούλια των περιοχών, των επαρχιών και των δήμων εκλέγονται με καθολική ψηφοφορία από τον τοπικό πληθυσμό.
Οι είκοσι περιοχές της Ι. είναι οι εξής (σε παρένθεση η ιταλική ονομασία, η πρωτεύουσα και ο πληθυσμός των περιοχών σύμφωνα με την απογραφή του 2001): η Βορειοδυτική (Νord-Οccidentale) χώρα αποτελείται από τις: Κοιλάδα της Αόστης (Valle d’ Αosta, Αόστη, 119.356), Λιγυρία ή Λιγκούρια (Liguria, Γένοβα, 1.560.748), Λομβαρδία (Lombardia, Μιλάνο, 8.922.463), Πιεμόντε (Ρiemonte, Τορίνο, 4.166.442)· η Κεντρική (Centrale) χώρα αποτελείται από τις: Λάτσιο (Λάτιο) (Lazio, Ρώμη, 4.976.184), Μάρκε (Μarche, Ανκόνα, 1.463.868), Ούμπρια (Umbria, Περούτζια, 815.588), Τοσκάνη (Τoscana, Φλωρεντία, 3.460.835)· η Νότια (Μeridionale) χώρα αποτελείται από τις: Αβρούζια ή Αμπρούτσο (Αbruzzo, Λ’ Ακουίλα, 1.244.226), Βασιλικάτα (Βasilicata, Ποτέντσα, 595.727), Καλαβρία (Calαbria, Καταντσάρο, 1.993.274), Καμπανία (Campania, Νάπολη, 5.652.492), Μόλιζε (Μolise, Καμπομπάσο, 316.548), Πούλια (Ρuglia, Μπάρι, 3.983.487)· η βορειοανατολική (Νord-Οrientale) χώρα αποτελείται από τις: Βένετο (Veneto, Βενετία, 4.490.586), Εμίλια-Ρομάνια (Εmilia-Romagna, Μπολόνια, 3.960.549), Τρεντίνο-Άλτο Άντιτζε ή Άνω Αδίγης (Τrentino-Αlto Αdige, Μπολτσάνο, 937.107), Φρίουλι-Βενέτσια Τζούλια (Friuli-Venezia Giulia, Τεργέστη, 1.180.375)· τέλος, η Νησιωτική (Ιsulare) αποτελείται από τη Σαρδηνία (Sardegna, Κάλιαρι, 1.599.511) και τη Σικελία (Sicilia, Παλέρμο, 4.866.202).Επίσημη γλώσσα είναι η ιταλική. Σε ορισμένα τμήματα της περιοχής Τρεντίνο-Άλτο Άντιτζε ο πληθυσμός είναι γερμανόφωνος, ενώ υπάρχει μια μικρή γαλλόφωνη μειονότητα στην Κοιλάδα της Αόστης και μια επίσης μικρή σλοβενόφωνη μειονότητα στην περιοχή της Τεργέστης-Γκορίτσια. Κυρίαρχη εθνότητα είναι η ιταλική, αλλά υπάρχουν ορισμένες μικρές κοινότητες Γερμανοϊταλών, Γαλλοϊταλών και Σλοβενοϊταλών στον βορρά καθώς και απογόνων των Ελλήνων και των Αλβανών στον νότο.Στις 10 Ιουνίου 1946, ύστερα από το δημοψήφισμα που πραγματοποιήθηκε στις 2 Ιουνίου, ανακηρύχθηκε η ιταλική δημοκρατία, θέτοντας έτσι τέλος στη μοναρχία που είχε κυβερνήσει τη χώρα από τις 17 Μαρτίου 1861. Το καινούργιο σύνταγμα άρχισε να ισχύει από την 1η Ιανουαρίου 1948. Αποτελείται από 139 άρθρα και περισσότερες από 18 μεταβατικές διατάξεις. Αν και δεν αναφέρεται ρητώς, το σύνταγμα βασίζεται στην κλασική αρχή της διαίρεσης των τριών εξουσιών, νομοθετικής, εκτελεστικής και δικαστικής, δίνοντας στην Ι. μια δημοκρατική γραμμή που βασίζεται στην εργασία, στις ελεύθερες αρχές και στην άμεση συμμετοχή των πολιτών στην πολιτική και οικονομική διοίκηση της εθνικής κοινότητας. Απαγορεύεται ρητά η αναδιοργάνωση του φασιστικού κινήματος.
Αρχηγός του κράτους είναι ο πρόεδρος της δημοκρατίας, ο οποίος, σύμφωνα με το σύνταγμα, παραμένει στην εξουσία επί επτά χρόνια και μπορεί να επανεκλεγεί. Η κυβέρνηση, που αποτελείται από τον πρόεδρο του υπουργικού συμβουλίου και από τους υπουργούς, είναι το κεντρικό όργανο της εκτελεστικής εξουσίας και πρέπει να έχει την εμπιστοσύνη του κοινοβουλίου, αλλά δεν είναι υποχρεωμένη να παραιτείται έπειτα από την καταψήφιση ενός νόμου.
Το κοινοβούλιο αποτελείται από τη βουλή και από τη γερουσία, τα μέλη των οποίων εκλέγονται για μία πενταετία. Ο αριθμός των εδρών στους δύο κλάδους του κοινοβουλίου καθορίζεται με βάση τη σχέση του πληθυσμού και των βουλευτών. Η βουλή έχει 630 έδρες και η γερουσία έως 325, από τις οποίες οι 315 καλύπτονται με εκλογές απευθείας από τον λαό. Εκτός από τα αιρετά μέλη, η γερουσία έχει και μερικά αριστίνδην μέλη: τους πρώην προέδρους της δημοκρατίας και τους ισόβιους γερουσιαστές, οι οποίοι δεν ξεπερνούν τους 5 και διορίζονται από τον αρχηγό του κράτους. Το κοινοβούλιο έχει τη νομοθετική εξουσία και ελέγχει την εκτελεστική εξουσία. Την πρωτοβουλία για την κατάρτιση των νόμων έχουν η κυβέρνηση, τα μέλη του κοινοβουλίου, τα περιφερειακά συμβούλια, το Εθνικό Συμβούλιο Οικονομίας και Εργασίας και ο λαός (εάν υποβληθεί πρόταση τουλάχιστον 50.000 εκλεκτόρων).
Το 1994 έγιναν σημαντικές αλλαγές στον εκλογικό νόμο: ένας αριθμός βουλευτών εκλέγεται πλέον με το αναλογικό σύστημα και οι υπόλοιποι με πλειοψηφικό. Με δημοψήφισμα που έγινε το 2001 αυξήθηκαν οι εξουσίες των περιοχών. Η ομοσπονδιακή κυβέρνηση είναι υπεύθυνη για την εξωτερική πολιτική και την εθνική άμυνα, για τη δικαιοσύνη και τη δημόσια τάξη, για τον εκλογικό νόμο και τα θέματα περιβάλλοντος. Η αρμοδιότητα για τα άλλα θέματα έχει παραχωρηθεί στις τοπικές Αρχές των περιοχών.Το 2003 πρόεδρος της χώρας και αρχηγός του κράτους ήταν ο Κάρλο Ατσέλιο Τσάμπι (από το 1999). Οι εκλογές του Ιουνίου του 2001 ανέδειξαν πρωθυπουργό τον Σίλβιο Μπερλουσκόνι. Τα σημαντικότερα ιταλικά κόμματα, πολλά από τα οποία έχουν σχηματίσει συνασπισμούς, είναι: το κεντροδεξιό κόμμα Φόρτσα Ιτάλια του Σίλβιο Μπερλουσκόνι, ο οποίος, μαζί με την εθνικιστική Λίγκα του Βορρά, τη νεοφασιστική Εθνική Συμμαχία, το Χριστιανοδημοκρατικό Κέντρο, τη Χριστιανοδημοκρατική Ένωση και τους Σοσιαλιστές σχημάτισαν τη Συμμαχία για την Ελευθερία (Casa della Liberta), που κέρδισε στις εκλογές του 2001, το Δημοκρατικό Κόμμα της Αριστεράς, το Ιταλικό Λαϊκό Κόμμα, το Κομουνιστικό Κόμμα (PCI), η Ιταλική Ανανέωση, η Ομοσπονδία των Πρασίνων και άλλα μικρότερα αριστερά κόμματα που σχημάτισαν τον κεντροαριστερό Συνασπισμό της Ελιάς (L’ Olivo), το Κόμμα της Κομουνιστικής Επανίδρυσης (PRC), το Ριζοσπαστικό Κόμμα και η Τρίχρωμη Φλόγα (Fiamma Tricolore).Η δικαστική εξουσία αποτελεί αυτόνομη και ανεξάρτητη αρχή, την ευθύνη της οποίας έχει το ανώτατο συμβούλιο της δικαστικής αρχής. Σύμφωνα με τις δημοκρατικές αρχές, η διοίκηση της δικαιοσύνης είναι επίσης έκφραση της κυριαρχίας του λαού και πρέπει να ασκείται σύμφωνα με τη λαϊκή θέληση. Γι’ αυτό ορίζεται ότι η δικαιοσύνη απονέμεται στο όνομα του λαού. Οι δικαστές είναι ισόβιοι και αμετάθετοι και υπόκεινται μόνο στον νόμο. Οι ιταλικές διατάξεις δεν αποκλείουν την άμεση συμμετοχή του λαού στη διοίκηση της δικαιοσύνης μέσω των λαϊκών ορκωτών δικαστών. Η δικαιοσύνη διαιρείται σε αστική, ποινική και διοικητική. Το δικαστήριο αποτελείται από τρεις δικαστές, έχει έδρα σε κάθε πρωτεύουσα και ασκεί λειτουργίες πρώτου βαθμού (πρωτοδικείου) και εφετείου στις αστικές και ποινικές υποθέσεις. Το εφετείο είναι μόνο δευτεροβάθμιο δικαστήριο, ενώ το ακυρωτικό δικαστήριο, ένα και μόνο για όλη τη χώρα, κρίνει σε τρίτο βαθμό και μόνο για λόγους τυπικούς και δικονομικούς. Το ακυρωτικό δικαστήριο είναι πάντοτε αρμόδιο να κρίνει τα μέτρα για την προσωπική ελευθερία. Όργανα της διοικητικής δικαιοσύνης είναι τα περιφερειακά διοικητικά δικαστήρια (ΤΑR), το Συμβούλιο της Επικρατείας και το Ελεγκτικό Συνέδριο. Το 1989 ψηφίστηκε νέος ποινικός κώδικας.
Για τη συνταγματικότητα των νόμων αποφασίζει το συνταγματικό δικαστήριο, το οποίο ιδρύθηκε το 1956 και είναι εκτός της διοικητικής ιεραρχίας.Το επίσημο δόγμα των Ιταλών είναι ο καθολικισμός, τον οποίο ασπάζεται περισσότερο από το 90% του πληθυσμού. Οι πιστοί άλλων χριστιανικών δογμάτων ή θρησκειών είναι ελάχιστοι: περίπου 180.000 προτεστάντες, και 35.000 Εβραίοι. Υπάρχουν επίσης και μικρές κοινότητες ορθοδόξων.
Το σύνταγμα αναγνωρίζει σε κάθε πολίτη το δικαίωμα της ανεξιθρησκίας και ταυτόχρονα εγγυάται στη Δυτ. Καθολική Εκκλησία πρωτεύουσα θέση, αν και καθορίζει ότι το ιταλικό Κράτος και η Εκκλησία είναι ανεξάρτητα το ένα από το άλλο και κυρίαρχα. Οι σχέσεις τους ρυθμίζονται με βάση τις συνθήκες του Λατερανού, που υπογράφηκαν από το ιταλικό κράτος και την Αγία Έδρα στις 11 Φεβρουαρίου 1929.
Επικεφαλής της Δυτ. Καθολικής Εκκλησίας είναι ο πάπας, που είναι επίσης πριμάτος της Ι. και επίσκοπος της Ρώμης. Η έδρα του (Αγία Έδρα) βρίσκεται στο ιδιότυπο κρατίδιο της Πόλης του Βατικανού, στη Ρώμη. Οι επίσκοποι διορίζονται από την Αγία Έδρα με τη συγκατάθεση των ιταλικών πολιτικών αρχών. Η Β’ Σύνοδος του Βατικανού διαίρεσε το έδαφος σε 59 αρχιεπισκοπές και 158 επισκοπές.Στην Ι. η παιδεία είναι υποχρεωτική έως το 13ο έτος της ηλικίας. Μετά τη μεταρρύθμιση του 1962 η πρωτοβάθμια εκπαίδευση διαιρείται σε δύο κλάδους: στη στοιχειώδη που είναι πενταετής και στη μέση ενιαία εκπαίδευση που είναι τριετής. Ύστερα από τα οκτώ αυτά χρόνια υποχρεωτικής εκπαίδευσης και την απόκτηση απολυτηρίου μέσης σχολής οι απόφοιτοι γίνονται δεκτοί σε οποιαδήποτε σχολή μέσης εκπαίδευσης δευτέρου βαθμού. Ο δεύτερος βαθμός της μέσης εκπαίδευσης περιλαμβάνει διάφορους κλάδους – κλασικό, επιστημονικό, δικαστικό, τεχνικό, καλλιτεχνικό, επαγγελματικό. Με το πτυχίο των σχολών αυτών, οι απόφοιτοι μπορούν να εγγραφούν σε οποιαδήποτε πανεπιστημιακή σχολή. Η ανώτατη εκπαίδευση είναι πολύ ανεπτυγμένη στην Ι. Το αρχαιότερο ιταλικό πανεπιστήμιο, στην Μπολόνια, ιδρύθηκε τον 11ο αι. Άλλα έξι πανεπιστήμια χρονολογούνται στον 13ο αι. και πέντε στον 14ο. Το μεγαλύτερο πανεπιστημιακό ίδρυμα είναι το πανεπιστήμιο της Ρώμης, στο οποίο φοιτούν περίπου 180.000 φοιτητές. Άλλα σημαντικά πανεπιστημιακά ιδρύματα εδρεύουν στο Μπάρι, στη Φλωρεντία, στο Μιλάνο, στη Γένοβα, στην Πάντοβα, στην Περούτζια, στην Πίζα, στη Σιένα και στην Τεργέστη.
Ο αναλφαβητισμός περιορίζεται σε λιγότερο από το 2% του συνολικού πληθυσμού (1998).Σύμφωνα με το ιταλικό σύνταγμα, η στρατιωτική θητεία είναι υποχρεωτική και διαρκεί 12 μήνες. Εκτός από την υποχρεωτική κατάταξη που γίνεται στην ηλικία των 18, υπάρχει και η εθελοντική, η οποία συνίσταται προπάντων στη στρατολόγηση αξιωματικών και υπαξιωματικών, για την εκπαίδευση των οποίων υπάρχουν κατάλληλες στρατιωτικές ακαδημίες και σχολές. Τον Οκτώβριο του 2001 η γερουσία ψήφισε νόμο που προβλέπει την κατάργηση της υποχρεωτικής θητείας έως το 2006. Οι ένοπλες δυνάμεις περιλαμβάνουν το πεζικό, το ναυτικό, την αεροπορία και το σώμα των καραμπινιέρων. Η Ι. ανήκει στο ΝΑΤΟ από το 1949.Το σύστημα της κοινωνικής ασφάλισης περιλαμβάνει περίθαλψη και κοινωνική πρόνοια, δημόσια και ιδιωτική, και αφορά κυρίως την οικονομική και υγειονομική βοήθεια, την προστασία της μητρότητας και της παιδικής ηλικίας και τις παροχές στους υπερηλίκους.Στην ιταλική επικράτεια, εκτός από την ξηρά, περιλαμβάνεται και μια θαλάσσια περιοχή με μεγάλα νησιά και διάσπαρτα αρχιπελάγη. Στις αρχές του μεσοζωικού η θάλασσα επεκτεινόταν κατά τη διεύθυνση των παραλλήλων και πιθανολογείται ότι συνέδεε τον Ατλαντικό με τον Ειρηνικό ωκεανό. Η ονομασία αυτής της θάλασσας ήταν Τηθύς. Ονομάστηκε επίσης Μεσόγειος, γιατί στα Β έβρεχε μια ήπειρο που ονομαζόταν Βορειοατλαντική και στα Ν μια ήπειρο που λεγόταν Γκοντουάνα και εκτεινόταν έως το νότιο ημισφαίριο. Από τη θάλασσα αναδύθηκαν πιθανότατα τα μεταμορφωσιγενή-κρυσταλλοπαγή ανάγλυφα της Καλαβρίας (Σίλα, Σέρε, Ασπρομόντε), ως συνέχεια εκείνων της Σικελίας (Πελοριτάνι), και τα ανάγλυφα της Σαρδηνίας και της Κορσικής που συνδέονται με το κρυσταλλοπαγές και μεταμορφωσιγενές τόξο των Άλπεων, το οποίο ήδη στο σύνολό του ακολουθούσε τη σημερινή διεύθυνση ανάπτυξης (Βινδελικιανή ορεινή αλυσίδα). Σε όλη τη διάρκεια του δευτερογενούς στη Μεσόγειο συσσωρεύονταν ιζήματα, ενώ επικρατούσε ηρεμία ως προς την τεκτογενετική και ηφαιστειακή δραστηριότητα για περίπου 200 εκατ. χρόνια.
Από τα τέλη όμως του μεσοζωικού παρατηρήθηκαν τα πρώτα συμπτώματα ενός ορεογενετικού κύκλου, ο επιβλητικός παροξυσμός του οποίου σημειώθηκε κατά το τριτογενές (καινοζωικό). Ο κύκλος αυτός ονομάστηκε αλπικός, γιατί δημιούργησε τη γιγάντια ομώνυμη ορεινή αλυσίδα, στην οποία διαπιστώθηκε και μελετήθηκε καλύτερα. Η αλπική ορεογένεση, ωθώντας και ανυψώνοντας σε σχήμα τόξου τα εδάφη πάνω από τη στάθμη της Μεσογείου, καθόρισε τις βασικές γραμμές της ιταλικής περιοχής, η οποία όμως πήρε την τελική μορφή της κατά την τελευταία περίοδο (πλειόκαινο) του τριτογενούς και κατά την πρώτη περίοδο (ανώτερο πλειόκαινο) του τεταρτογενούς. Πρόσφατα είναι τα ηφαιστειακά φαινόμενα, πιο έντονα και πιο εκτεταμένα στην προαπενινική τυρρηνική περιοχή (νότια Τοσκάνη, Λάτσιο, Καμπανία), στη Βασιλικάτα (Βούλτουρε), στη Σικελία (Αίτνα, νησιά του Αιόλου) και στη Σαρδηνία (όρος Φέρου).
Ένα άλλο μεγάλο γεγονός, αυτή τη φορά αποκλειστικά εξωγενές, συνέβαλε άμεσα (λάξευση των αναγλύφων) και έμμεσα (μεταβολή της στάθμης της θάλασσας) στον καθορισμό μεγάλου μέρους της φυσιογνωμίας της φυσικής ιταλικής περιοχής: η δράση των παγετώνων. Αυτοί κάλυψαν με αιώνια χιόνια τις Άλπεις σκάβοντας τις κλασικές κοιλάδες σε σχήμα U και μέρος των Απένινων. Η στάθμη της θάλασσας χαμήλωνε αξιοσημείωτα, αφήνοντας ακάλυπτες μεγάλες πεδινές εκτάσεις.Η ιταλική περιοχή, χάρη στη διαμόρφωσή της σε χερσόνησο και στο ανάγλυφο των Άλπεων, διαγράφεται καθαρά μέσα στην Ευρώπη. Από την απλή παρατήρηση του γεωγραφικού χάρτη της Ι. γίνεται φανερή η πλαστικότητα του εδάφους και η σπανιότητα των πεδιάδων, οι οποίες, εκτός της σπανιότητάς τους, είναι επίσης κατακερματισμένες και στην ουσία περιμετρικές. Μοναδική εξαίρεση αποτελεί η παδοβενετική πεδιάδα, η οποία περιλαμβάνεται στη νότια κοιλότητα των Απένινων και βρέχεται στα Α από τα νερά της Αδριατικής. Οι Άλπεις αποτελούν το πιο επιβλητικό μορφολογικό στοιχείο της βόρειας Ι. Από το πέρασμα της Καντιμπόνα έως το πέρασμα της Βράτα (στη Σλοβενία), το αλπικό σύστημα εκτείνεται σε μήκος 1.000 χλμ. Κάποιες από τις βαθιές και εκτεταμένες κοιλάδες, που φτάνουν έως τους πρόποδες των υψηλών ορεινών όγκων, έχουν κανονική διεύθυνση ακολουθώντας τη γενική πορεία του συστήματος, ενώ άλλες ακολουθούν διαμήκη πορεία.
Αλλά και ως συμπαγές σύνολο, το αλπικό σύστημα παρουσιάζει αξιοσημείωτη ποικιλία στα διάφορα τμήματα (δυτικό, κεντρικό, ανατολικό). Προς τα Ν προηγούνται τα πιο χαμηλά ανάγλυφα, που αποτελούν τις Προάλπεις, με καθαρά σύνορα τη λίμνη Ματζόρε στα Δ και τον κόλπο Κουαρνάρο στα Α. Ένα τυπικό μορφολογικό τοπίο με υψίπεδα βρίσκεται στις Βενετικές Προάλπεις.
Ο σκελετός των Απένινων από το πέρασμα Καντιμπόνα (Δ της Σαβοΐας) έως το ακρωτήριο Κάπο ντελ Άρμι (ΝΑ του στενού της Μεσσήνης) έχει μήκος πάνω από 1.000 χλμ. και χωρίζεται σε τρία τμήματα, τα οποία όμως δεν παρουσιάζουν πολύ μεγάλες μορφολογικές αντιθέσεις.
Τα Απένινα υψώνονται τοξοειδώς σαν ένα μεγάλο προπύργιο στον κεντρικό τομέα τους, το οποίο βρίσκεται σε αντίθεση με την έκδηλα επιμήκη ορεινή αλυσίδα που δεσπόζει στο βόρειο τμήμα (Απένινα-Λιγυρία, Τοσκάνη, Εμίλια-Ρομάνια) και με τον κατακερματισμό των ανώμαλων υψιπέδων που περιβάλλονται από βουνά στο νότιο τμήμα, τα οποία διακρίνονται συνήθως από την ονομασία της κορυφής τους, όπως το Ταμπούρνο και το Πολίνο, ή από μία κύρια ονομασία, όπως Ματέζε, Αλμπούρνο, Σίλα και Ασπρομόντε. Ο ορεογραφικός άξονας των Απένινων διαγράφει τόξο με το κυρτό μέρος προς τα Α το οποίο φτάνει έως την Αδριατική θάλασσα, συχνά με μια λεπτή πεδινή λωρίδα ή με ένα κεκλιμένο επίπεδο, και το κοίλο προς το Τυρρηνικό πέλαγος, που καταλαμβάνεται από ανοιχτά λοφώδη ανάγλυφα, ιδιαίτερα στην Τοσκάνη.
Τα τρία μεγάλα νησιά (η γαλλική Κορσική, η Σαρδηνία και η Σικελία), που από την άποψη της δομής ανήκουν στην ιταλική περιοχή, παρουσιάζουν καθαρές διαφορές ως προς στη μορφή του αναγλύφου τους. Ενώ η Κορσική αποτελείται από μία μοναδική ορεινή ανύψωση του αξονικού αναγλύφου της, που έχει τη διεύθυνση του μεσημβρινού, η Σαρδηνία υψώνεται με ορεινούς όγκους, ράχες και υψίπεδα που δεν σχηματίζουν οροσειρές. Το βόρειο ορεογραφικό συγκρότημα απολήγει στα όρη Λιμπάρα, ενώ το ανατολικό, το πιο ποικιλόμορφο και πιο εκτεταμένο, στο Τζεναρτζέντε. Το νοτιοδυτικό (το Ιγκλεσιέντε) που κόβεται από την κοιλάδα Τσιξέρι, είναι το πιο μικρό αλλά και το πιο κατακερματισμένο.
Στη Σικελία, που στην αρχαιότητα ονομαζόταν Τρινακρία για τα τρία της ακρωτήρια (Φάρο, Πασέρο, Μποέο ή Λιλίμπεο) διακρίνονται μερικές ουσιώδεις ευθυγραμμίσεις, όπως τα λεγόμενα Σικελικά Απένινα, τα οποία περιλαμβάνουν τα βόρεια ανάγλυφα του νησιού (τα όρη Παλερμιτάνι, Μαντονίε, Νεμπρόντι, Πελοριτάνι) από τον κόλπο Καστελμάρε έως το στενό της Μεσσήνης. Καμία κορυφή ωστόσο δεν ξεπερνά τα 2.000 μ. Ένα μεγάλο ορεινό συγκρότημα υψώνεται στην κεντροδυτική Σικελία, με την κορυφή Μπουσάμπρα και το όρος Καμαράτα. Υπάρχουν επίσης τα όρη Ερέι στα Α και τα όρη Ιμπλέι στα Ν. Η πεδιάδα της Κατάνης είναι η πιο μεγάλη της Σικελίας. Στο μέσο της υψώνεται το γνωστό ηφαίστειο Αίτνα (3.340 μ.).
Το ανάγλυφο των μικρότερων νησιών της Ι., όποια και αν είναι η προέλευσή του, έχει το αποτύπωμα της εξωγενούς δράσης της Μεσογείου. Στα ιζηματογενή νησιά περιλαμβάνονται το ασβεστώδες Κάπρι και το Τρέμιτι. Στα ηφαιστειακά, το Βουλκάνο και το Στρόμπολι, το ηφαίστειο του οποίου βρίσκεται ακόμη σε πλήρη δράση.Στο μεγαλύτερο τμήμα της η Ι. έχει ήπιο κλίμα, γεγονός που οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στην εκτεταμένη γειτνίαση με τη θάλασσα. Ωστόσο, στις ακραίες περιοχές υπάρχουν πολύ μεγάλες κλιματικές διαφορές: στη Σικελία το κλίμα είναι υποτροπικό, ενώ στις περιοχές των Άλπεων κυριαρχούν οι παγεροί χειμώνες μεγάλης διάρκειας. Τα κυριότερα ατμοσφαιρικά κέντρα πίεσης που επηρεάζουν το ιταλικό κλίμα είναι ο βόρειος Ατλαντικός και η σαρματοσιβηρική πεδιάδα. Σημαντικό ρόλο παίζουν επίσης οι θερμοί άνεμοι της Σαχάρας, αρχικά ξηροί, αλλά με περισσότερη υγρασία όσο προωθούνται προς τα Β.
Ανάμεσα στους γεωγραφικούς παράγοντες που επηρεάζουν το ιταλικό κλίμα ιδιαίτερα σημαντικό είναι το ανάγλυφο, ενώ περιορισμένη σπουδαιότητα έχουν άλλοι παράγοντες, όπως η απόσταση από τη θάλασσα, η ηλιοφάνεια, η παρουσία των λιμνών.
Στις περιοχές των Άλπεων και των Απένινων η μέση πραγματική ετήσια θερμοκρασία κυμαίνεται κάτω από το μηδέν, ουσιαστικά, όμως, η μέση ετήσια θερμοκρασία των ορεινών αναγλύφων είναι 12°C. Σε μεγάλο μέρος της Ι., για παράδειγμα στην παδοβενετική πεδιάδα, η μέση τιμή της θερμοκρασίας είναι 16°C. Το ίδιο συμβαίνει και στις πλευρές των Απένινων προς το Τυρρηνικό πέλαγος και την Αδριατική, όπως και στις εκτεταμένες περιοχές της Σικελίας και της Σαρδηνίας, που έχουν υψόμετρο από 200 έως 1.000 μ. Οι πιο θερμές περιοχές είναι οι παράκτιες και οι μέσες θερμοκρασίες κυμαίνονται στους 16-20°C.
Οι ατμοσφαιρικές συνθήκες ευνοούν την επικράτηση βόρειων ανέμων τον χειμώνα και νότιων το καλοκαίρι. Οι βροχές, γενικά, δεν είναι άφθονες, αλλά παρουσιάζουν αξιοσημείωτες ακραίες μονάδες (περίπου 4.000 χιλιοστά ετησίως στη Μούζι, στις Καρνικές Άλπεις). Μια πολύ συνηθισμένη μέση τιμή κυμαίνεται από 300 έως 900 χιλιοστά και αφορά όλο το έδαφος, από τη στάθμη της θάλασσας έως τους πιο ψηλούς λόφους. Στα βουνά γενικά οι βροχοπτώσεις ξεπερνούν τα 1.000 χιλιοστά.
Διάρθρωση των περιοχών. Το ιταλικό τοπίο μπορεί να χωριστεί σε ορισμένες περιοχές με διακριτά χαρακτηριστικά: στις ακτές, στην αλπική ζώνη, στην πεδιάδα του Πάδου, στα Απένινα, στα προαπενινικά ανάγλυφα και στα δύο μεγάλα νησιά, τη Σικελία και τη Σαρδηνία.
Οι ακτές. Το αξιοσημείωτο μήκος των ακτών προσδίδει τα φυσικά χαρακτηριστικά στο περίγραμμα της ιταλικής χερσονήσου και των νησιών. Η ακτή της Λιγυρίας χαρακτηρίζεται από μικρά, δαντελωτά και απότομα ακρωτήρια. Η ίδια μορφολογία συναντάται και στη χερσόνησο του Σορέντο, στο Τσιλέντο, σε τμήμα της τυρρηνικής Καλαβρίας (Κόστα Βιόλα) και στο Ιόνιο. Στην Αδριατική το φαινόμενο είναι περιορισμένο στις υψηλές ακτές, με σπάνιους κολπίσκους, όπως στην Πούλια (όπου τα παράλια περιβάλλουν ομοιόμορφα ένα μεγάλο υψίπεδο, το Μούρτζε, που έχει κλίση προς τη θάλασσα, ή τις πλατιές τριτογενείς επικαλύψεις του Σαλέντο και του Γκαργκάνο), στο Κόνερο και στο εσωτερικό τμήμα του κόλπου της Τεργέστης. Ακρωτήρια και κολπίσκους έχει και ένα τμήμα της βόρειας και της ανατολικής ακτής της Σικελίας, όπου οι κόλποι παρουσιάζουν μεγάλη γραφικότητα και ποικίλο πλάτος. Ξεχωρίζουν τα τμήματα από το Παλέρμο έως το Τράπανι και από την Ατσιρεάλε έως τις Συρακούσες. Οι υψηλές και συμπαγείς ακτές είναι πολύ συχνές στη Σαρδηνία. Οι οδοντώσεις παρατηρούνται κυρίως στον βορειοανατολικό τομέα και συνδέονται με τα γρανιτικά πετρώματα (Κόστα Σμεράλντα).
Ένα ιδιότυπο παράκτιο τοπίο απαντάται στον κόλπο της Βενετίας, από τις κοιλάδες του Κομάκιο έως τον κόλπο του Παντζάνο, όπου η δράση της θάλασσας έχει δημιουργήσει ευθύγραμμες παραλίες που έρχονται σε αντίθεση με τους όγκους των ποτάμιων φερτών υλών, οι οποίες όμως συσσωρεύονται ομοιόμορφα.
Οι Άλπεις. Οι μεγάλες υψομετρικές αντιθέσεις του αλπικού ορεογραφικού συστήματος δίνουν ένα ποικίλο ανάγλυφο, όπως στο Μονβίζο, στο Λευκό Όρος (με μέγιστο ύψος του συστήματος τα 4.810 μ.), στο Τσερβίνο και στο Ανταμέλο, ή επιβλητικά συγκροτήματα, όπως το Γκραν Παραντίζο, το Όρτλες και η Μαρμολάντα.
Η φύση των πετρωμάτων επιτρέπει την αναγνώριση ενός κεντρικού τόξου μεταμορφωσιγενών και μαγματικών πετρωμάτων, το οποίο αναπτύχθηκε κατά τον επιμήκη άξονα από το πέρασμα της Καντιμπόνα έως τη Βέτα λ’ Ιτάλια. Το νοτιοανατολικό τμήμα του τόξου αυτού παρουσιάζει περιμετρικούς ιζηματογενείς σχηματισμούς πιο πρόσφατους (μεσοζωικό), που αποτελούν στην ουσία τις Λομβαρδικές και Βενετικές Προάλπεις.
Η πετρογραφική σύνθεση δίνει τον τόνο στις ποικίλες όψεις του αναγλύφου. Οι γρανίτες σχηματίζουν τραχύ και πολυσχιδές ανάγλυφο, όπως στην περίπτωση του Λευκού Όρους, των όγκων του Μπερνίνα με τις κομμένες κορυφές, του Ανταμέλο και της Πρεζανέλα με τις μυτερές κορυφές, ή τέλος του ορεινού όγκου της Τσίμα ντ’ Άστα στις ανατολικές Άλπεις. Πολύ σκληρά και συμπαγή πετρώματα είναι οι λεγόμενες πράσινες πέτρες, όπου οι εξωγενείς παράγοντες δεν μπόρεσαν να δημιουργήσουν παρά μόνο μερικά ρηξιγενή επίπεδα. Τα πιο σημαντικά δείγματα είναι το πυραμιδοειδές Μονβίζο, η Γκριβόλα, ο κομψός οβελίσκος του Τσερβίνο, οι πολυάριθμες κορυφές του Μόντε Ρόσα, το όρος Ντισγκράτσια, που κρέμεται πάνω από την κεντρική Βαλτελίνα. Οι γνεύσιοι δημιουργούν ένα ομαλότερο μορφολογικά τοπίο, με πιο χαρακτηριστική εκδήλωση το επιβλητικό συγκρότημα Γκραν Παραντίζο. Μορφολογική εξέλιξη με ακόμη μικρότερες αντιθέσεις δείχνουν οι πιο μαλακοί σχηματισμοί από ασβεστολιθικό σχιστόλιθο που είναι πολύ διαδεδομένος στις δυτικές Άλπεις, ιδιαίτερα στις Παραθαλάσσιες και στις Κόττειες, αλλά δεν λείπουν και από τις Ανατολικές Άλπεις. Οι πορφυρίτες απαντώνται στο Καναβέζε και στους ανατολικούς λόφους του Μπιελέζε, παντού όμως πολύ αλλοιωμένοι. Αξιοσημείωτη είναι η πορφυριτική έκχυση στο Τρεντίνο-Άλτο Άντιτζε, με επιφάνεια περίπου 4.000 τ. χλμ. και ύψος έως 1.400 μ. Το ανάγλυφο παρουσιάζεται με κυματοειδείς επιφάνειες που διακόπτονται από βαθιές και στενές κοιλάδες.
Οι συμπαγείς ιζηματογενείς σχηματισμοί αποτελούνται κυρίως από δολομίτες και ασβεστόλιθους. Από τους δολομίτες πήρε την ονομασία του ένα τμήμα των Άλπεων, οι Δολομιτικές Άλπεις, οι οποίες χαρακτηρίζονται από επίπεδα και στρώσεις που τέμνονται από κάθετα τοιχώματα ή κατακερματίζονται σε οδοντώσεις. Οι ασβεστόλιθοι έχουν παντού καμπύλα σχήματα και χαμηλότερα ανάγλυφα. Άλλα τυπικά στοιχεία του τοπίου είναι τα μεμονωμένα ανάγλυφα που αναδύονται από την πεδιάδα, όπως το Μοντέλο, ή τα ανάγλυφα στις παρυφές, όπως το Γκράπα.
Στην ασβεστολιθική περιοχή των Άλπεων και των Προάλπεων είναι διαδεδομένα τα καρστικά φαινόμενα, υπέργεια και υπόγεια. Τα πιο χαρακτηριστικά, όμως, βρίσκονται στα δύο άκρα της αλυσίδας: στις Ιούλιες και στις Λιγυρικές Άλπεις. Στις πρώτες βρίσκεται το Καρστ, στο οποίο οφείλουν την ονομασία τους αυτά τα φαινόμενα. Στις δεύτερες υψώνονται επιβλητικοί ασβεστολιθικοί όγκοι, όπως το Μαργκουαρέις και το Μοντζόγιε, που φτάνουν τα 2.500 μ., με υπόγεια καρστικά φαινόμενα που ερευνώνται ακόμη.
Η βλάστηση καλύπτει την αλπική πλευρά έως το ύψος των 2.700 μ. Δάση από δρυς και καστανιές φτάνουν περίπου στα 1.000 μ., μαζί με καλλιέργειες (σίκαλης, κριθαριού, πατάτας) και με βοσκότοπους. Μια δεύτερη υψομετρική λωρίδα χαρακτηρίζεται από οξιές, οι οποίες περίπου στα 1.500 μ. παραχωρούν τη θέση τους στις λάρικες, στη λευκή και ερυθρά ελάτη και στο δασικό και αλπικό πεύκο. Ανάμεσα στα δάση από οξιές και στα δάση των κωνοφόρων υπάρχουν λιβάδια που προσφέρονται για βοσκή προβάτων και βοοειδών κατά τις ενδιάμεσες εποχές (άνοιξη ή φθινόπωρο). Σε υψόμετρο μεγαλύτερο από αυτό των κωνοφόρων (πάνω από τα 2.500 μ.) συναντώνται αυτοφυείς βοσκότοποι.
Η πεδιάδα του Πάδου. Ο ποταμός Πάδος έχει δώσει την ονομασία στη φερώνυμη πεδιάδα (Παδανία), την οποία διαρρέει ολόκληρη, από τις πηγές έως τις εκβολές του, αποστραγγίζοντας τις πλαγιές των Άλπεων και των Απένινων. Η πεδιάδα αυτή εκτείνεται και προς τα Ν του τμήματος του αλπικού τόξου που δεν διαρρέει ο Πάδος, στο Βένετο και στο Φρίουλι. Στις παρυφές της υπάρχει μια σειρά από λοφοειδείς κυματώσεις παγετωνικής προέλευσης με αμφιθεατρικό σχήμα. Το τοπίο χαρακτηρίζεται από τις καλλιέργειες αμπελιών και οπωροφόρων. Όταν η πλαγιά γίνεται πιο απαλή, το έδαφος παρουσιάζει επιφανειακά μια παχιά επικάλυψη από χαλίκια εξαιρετικά διαπερατά, με αραιή ποώδη επικάλυψη. Τα vaude και τα baragge (τύποι αργιλώδους εδάφους), όπως ονομάζονται στο Πιεμόντε, τα brughiere (εδάφη με ρείκια και άλλους θάμνους) της Λομβαρδίας και τα magredi (εδάφη προσχωσιγενή, πολύ διαπερατά και φτωχά σε βλάστηση) του Βένετο χαρακτηρίζουν το ίδιο τοπίο, το οποίο περιορίζεται στην κατώτερη ζώνη μιας σειράς υδάτινων πηγών που αναδύονται στην επιφάνεια στα σημεία όπου τελειώνει η επικάλυψη των κροκαλοπαγών πετρωμάτων. Τη γραμμή αυτή διαδέχονται πετρώματα με λεπτόκοκκα στοιχεία (άμμοι) και πάντοτε πλούσια σε άργιλο. Τα νερά είναι άφθονα και η θερμοκρασία τους φτάνει στους 10° έως 12°C ακόμη και τον χειμώνα.
Την ξηρασία της υψηλής πεδιάδας διαδέχεται ο πλούτος των νερών της μέσης πεδιάδας και γίνεται φανερή η ανάγκη κατάλληλων αποστραγγίσεων. Έτσι το φυσικό περιβάλλον τροποποιήθηκε με την ανθρώπινη παρέμβαση, είτε με αρδευτικές διώρυγες στην υψηλή πεδιάδα (διώρυγα Καβούρ, διώρυγα Βιλορέζε) είτε με διώρυγες εκροής στη μέση και στη χαμηλή πεδιάδα. Στην αντίστοιχη νότια πλευρά συναντώνται οι ίδιες συνθήκες, αλλά σε μικρότερες αναλογίες και με πιο έντονες αντιθέσεις.
Ο Πάδος ρέει προς τον νότο με μεγάλους και μικρούς μαιάνδρους και στις εκβολές του σχηματίζει ένα ευρύ και περίπλοκο δέλτα, το οποίο προχωρεί περίπου 70 εκατοστά τον χρόνο μέσα στα νερά της Αδριατικής, σχηματίζοντας μια επίπεδη περιοχή, ασταθή και απειλούμενη από πλημμύρες.
Η βενετική πεδιάδα (ή η πεδιάδα του Βένετο-Φρίουλι) ορίζεται στα Β από ένα συμπαγές ορεινό μέτωπο, με αραιές προσβάσεις στις Προάλπεις και στις Άλπεις. Οι ποταμοί έχουν πολύ πλατιές κοίτες, όπως συμβαίνει σε μερικά τμήματα του Ταλιαμέντο. Νησιά από βότσαλα μεταβάλλονται ως προς το σχήμα, την επιφάνεια και τον όγκο, από εποχή σε εποχή.
Η παδοβενετική περιοχή δεν δέχεται τις ευεργετικές κλιματικές επιδράσεις από το γειτονικό Τυρρηνικό πέλαγος, εξαιτίας του φράγματος των Άλπεων και των Απένινων, που περιορίζει σημαντικά την κυκλοφορία των χαμηλών ανέμων. Ούτε όμως και από την Αδριατική, προς την οποία είναι τελείως ανοιχτή, δέχεται επιδράσεις. Γι’ αυτό και οι χειμώνες είναι ομιχλώδεις, είτε από την έλλειψη ρευμάτων αέρα είτε από τη μεγάλη υγρασία. Τα καλοκαίρια είναι πολύ ζεστά, συγκρινόμενα με το χειμωνιάτικο κρύο, με χαρακτηριστικά ηπειρωτικού κλίματος. Μέτριες είναι οι βροχοπτώσεις, που σημειώνονται κυρίως προς το τέλος της άνοιξης και το φθινόπωρο.
Τα Απένινα. Μολονότι παρουσιάζει ποικιλία στη μορφολογία του (που δικαιολογεί τη διαίρεση σε βόρειο, κεντρικό και νότιο), το φυσικό τοπίο των Απένινων είναι ενιαίο ως προς τη σύσταση των εδαφών, τα οποία είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου ιζηματογενή. Εκτός αυτού, υπάρχει ένας μοναδικός παράγοντας διαμόρφωσης, η ποτάμια διάβρωση. Οι μορφολογικές διαφορές οφείλονται στους διαφορετικούς τρόπους γένεσης και στη διαφορετική δομή των ιζημάτων. Η ποικιλία των τοπίων οφείλεται επίσης στην ανθρώπινη παρέμβαση, αφού τα Απένινα είναι πυκνοκατοικημένα και υπάρχει έντονη μετακίνηση. Το όρος Κόρνο, που υψώνεται από το Γκραν Σάσο, είναι η ψηλότερη κορυφή της οροσειράς (2.914 μ.).
Οι βιοκλιματικές συνθήκες των Απένινων παρουσιάζουν στο σύνολό τους χαρακτηριστικά ηπειρωτικού τύπου λιγότερο έντονα από εκείνα της πεδιάδας του Πάδου. Οι χιονοπτώσεις είναι άφθονες τον χειμώνα, αλλά το στρώμα του χιονιού διατηρείται μόνο πάνω από τα 1.000 μ. Η κατανομή των ζωνών της αυτοφυούς βλάστησης δεν είναι πολύ ενδεικτική, γιατί περιορίζεται από τα μικρά ύψη. Τυπικά φυτά της δενδρώδους λόχμης, όπως το κλήμα, η ελιά, η αμυγδαλιά –με τη βοήθεια του ανθρώπου– φτάνουν στα Απένινα έως τα 800 μ. Τα δάση της οξιάς, που στην Καλαβρία είναι πυκνά και συμπαγή έως τα 2.000 μ., στα κεντρικά Απένινα δεν ξεπερνούν τα 1.200 μ. Το δάσος είναι γενικά πολυφυτικό, δεν λείπουν όμως μονοφυτικοί σχηματισμοί, όπως στην Τοσκάνη (δάση από έλατα και από καστανιές) και στην Καλαβρία (πευκοδάση του Σίλα). Ο λύκος, που έχει εξαφανιστεί από τις Άλπεις, είναι το τυπικό ζώο της ορεινής περιοχής των Απένινων. Η αρκούδα επιζεί στην Αβρούζια και προστατεύεται στον εθνικό δρυμό που υπάρχει εκεί.
Τα Προαπενινικά ανάγλυφα. Η ποικιλία των ορεογραφικών συγκροτημάτων, λοφωδών κυρίως, μαζί με την παρουσία ποτάμιων κοιλάδων και εκτεταμένων πεδιάδων, η συνύπαρξη ιζηματογενών στρωμάτων του τεταρτογενούς και των πρόσφατων ηφαιστειακών φαινομένων δίνουν μια γραφική πλαστικότητα στα τυρρηνικά Προαπένινα. Αντίθετα, τα αντίστοιχα αδριατικά παρουσιάζουν περισσότερη ομοιογένεια, εξαιτίας των ασβεστολιθικών σχηματισμών (Γκαργκάνο, Μούρτζε, Σαλέντο) που ανυψώθηκαν με κάθετες ωθήσεις σχηματίζοντας εντελώς ξεχωριστές τάφρους (Ταβολιέρε, Βραδανική τάφρος, Μεσσαπικός Ισθμός). Εκτός αυτού, ενώ τα καρστικά φαινόμενα στην πλευρά του Τυρρηνικού πελάγους αποτελούν ένα φυσικό στοιχείο τελείως δευτερεύουσας σημασίας (εκτός από μερικά τοπία που επηρεάζονται έντονα, όπως για παράδειγμα στα όρη Λεπίνι), στην πλευρά προς την Αδριατική έχουν υπέργειες (Αλταμούρα, Μολέτα κλπ.) και υπόγειες εκδηλώσεις (σπήλαια Καστελάνα), πολύ διαδεδομένες και χαρακτηριστικές.
Η βλάστηση είναι κυρίως μεσογειακή. Αποτελείται από φυτά και θάμνους όπως το πουρνάρι, η αγριελιά, ο σχοίνος, η μυρτιά, που ευδοκιμούν στον ήλιο και είναι ανθεκτικά στην καλοκαιρινή ξηρασία. Τα εγγειοβελτιωτικά έργα, τα οποία γίνονται από αιώνες, έχουν δώσει κατά τις τελευταίες δεκαετίες τα πιο θεαματικά αποτελέσματα, προπάντων με την εξαφάνιση της ελονοσίας. Η λόχμη γίνεται δενδρώδης όπου το ύψος ευνοεί μεγαλύτερη συμπύκνωση της ατμοσφαιρικής υγρασίας. Τα πιο κοινά οπωροφόρα, μερικά μάλιστα θαυμάσια εγκλιματισμένα, είναι η συκιά, η ροδιά και η αμυγδαλιά. Διαδεδομένα επίσης είναι τα εσπεριδοειδή, σε μερικές αρδευόμενες ζώνες περισσότερο ευνοημένες κλιματολογικά, ιδιαίτερα στην Πούλια και στη Βασιλικάτα.
Η Σικελία. Το φυσικό τοπίο της Αίτνας θεωρείται συνήθως ως το πιο χαρακτηριστικό της Σικελίας, ωστόσο δεν την αντιπροσωπεύει πλήρως. Οι γκριζωποί βράχοι της Αίτνας συμπληρώνουν την πολυχρωμία των νησιωτικών εδαφών της Σικελίας, όπου επικρατούν το καψαλισμένο κίτρινο της αργίλου και της μάργας και το αχυρόχρωμο των ασβεστολιθικών εδαφών. Παρ’ όλα αυτά δεν λείπει ο υψομετρικός σύνδεσμος με τα ανάγλυφα της βόρειας Σικελίας (όρη Πελοριτάνι, Νεμπρόντι, Μαντονίε), που αυλακώνονται από μικρούς στο μήκος και ορμητικούς πετρώδεις χειμάρρους. Το ορεινό αυτό τοπίο, με τις αραιές δασικές εκτάσεις (με εξαίρεση τα Νεμπρόντι) εναρμονίζεται με το νότιο γυμνό τμήμα με τους ομαλούς λόφους. Τα όρη Ιμπλέι στα Α και τα όρη της Καμαράτα στα Δ δίνουν πιο ζωηρά γενικά χαρακτηριστικά, εξαιτίας της μεγαλύτερης λιθολογικής ποικιλίας. Το φυσικό τοπίο ζωντανεύει χάρη στις δενδρώδεις καλλιέργειες και στους πυκνούς αμπελώνες. Αφθονούν τα ακρωτήρια, τα οποία, όπως για παράδειγμα της Έριτσε, ενέπνευσαν διάφορους μύθους της κλασικής αρχαιότητας. Οι πεδιάδες, με τα καλλιεργήσιμα εδάφη που προέκυψαν από τα εγγειοβελτιωτικά έργα (όπως η πεδιάδα της Κατάνης), είναι καταπράσινες και κατάφυτες. Η μεσογειακή λόχμη, που αντικαταστάθηκε ως επί το πλείστον από εσπεριδοειδή και αμπέλια, έχει περιοριστεί στο μέσο ύψος και συνδέεται με τα σκληρά ασβεστολιθικά ή ηφαιστειακά πετρώματα. Στα πιο μαλακά εδάφη εξαφανίζεται αφήνοντας τόπο στις εκτατικές σπόριμες καλλιέργειες.
Το υδρογραφικό δίκτυο, που ακολουθεί τη μορφολογία του τοπίου, δεν είναι πολύ πυκνό και έχει μικρή σπουδαιότητα, εξαιτίας των αραιών βροχοπτώσεων. Με την ανθρώπινη επέμβαση, τα νερά συγκεντρώνονται σε τεχνητές λεκάνες.
Η πιο φανερή κατανομή ζωνών βλάστησης παρουσιάζεται στην Αίτνα, όπου το μέγιστο όριο του δάσους συναντάται στα 2.000 μ. Έπειτα ακολουθούν ασυνεχείς εκτάσεις βοσκοτόπων, που διακόπτονται από λάβα, εκτάσεις γεμάτες σκουριές και σωρούς από θραύσματα λάβας, ανακατεμένα με στάχτες.
Η Σαρδηνία. Η Σαρδηνία με τον ορεινό όγκο της από σχιστόλιθους και κρυσταλλοπαγή προπαλαιοζωικά και παλαιοζωικά πετρώματα, τα οποία έχουν υποστεί μακραίωνες γεωλογικές παραμορφώσεις, παρουσιάζει φυσικά τοπία που δεν συναντώνται στην υπόλοιπη χώρα. Ο κρυσταλλοπαγής και σχιστώδης ορεινός όγκος χαρακτηρίζεται στο μεγαλύτερο μέρος του από κυματοειδείς επιφανειακές γραμμές. Οι σχιστόλιθοι, που επικαλύπτουν τους γρανίτες, σχηματίζουν ένα είδος ευέλικτου στρώματος, ενώ οι ίδιοι οι γρανίτες επικαλύπτονται από τα χωρίς συνοχή υπολείμματα των υλικών που δημιουργήθηκαν από τον θρυμματισμό και την απολέπιση της επιφάνειας.
Η ομοιογενής αυτή όψη του γρανιτικού αναγλύφου, όμως, σχετίζεται με το υποτροπικό περιβάλλον της Σαρδηνίας, με τη σπανιότητα των βροχοπτώσεων, και κατά συνέπεια της απόπλυσης, και με την αρκετά υψηλή θερμοκρασία. Τα ηφαιστειακά φαινόμενα εμφανίζουν τις πιο πρόσφατες και μεγαλύτερες εκδηλώσεις τους στο βουνό Φέρου. Αλλά το όξινο ηφαιστειακό μάγμα, που δημιουργεί μεγάλες και υψηλές δομές ή ομάδες μεμονωμένων κώνων, συνοδεύεται από βασικό μάγμα, στο οποίο οφείλονται πολύ εκτεταμένες πεδιάδες, όπως το υψίπεδο της Καμπέντα. Τα ασβεστολιθικά εδάφη παρουσιάζουν μικρό πλάτος και είναι περιμετρικά, ενώ από τον κόλπο της Ασινάρα έως τον κόλπο του Κάλιαρι διακρίνεται μια εσωτερική ασυνεχής λωρίδα από ψαμμίτες και μάργες. Η Καμπιντάνο είναι προσχωσιγενής πεδιάδα, όπου η αποξήρανση και η αξιοποίηση είχαν θεαματικά αποτελέσματα.
Παρά τις τεράστιες καταστροφές που υπέστη η βλάστηση, διασώζονται ακόμη δάση δρυών στις πιο υψηλές ζώνες, ενώ στη βάση κυριαρχεί η μεσογειακή λόχμη με τα σπουδαιότερα ηλιόφιλα και αειθαλή είδη της. Το πρόβατο μουφλόν υπάρχει ακόμη στην περιοχή του Τζεναρτζέντο, ενώ ο αγριόχοιρος φτάνει έως τους πιο χαμηλούς λόφους.
Εξαιρετικά ορεινή (το 60% της επιφάνειάς της καλύπτεται από βουνά), η Σαρδηνία παρουσιάζει την εικόνα οροπεδίου, χαραγμένου και αποσαθρωμένου από τη διάβρωση. Η ψηλότερη κορυφή (Λα Μάρμορα, 1.834 μ.) βρίσκεται στο κεντροανατολικό τμήμα.Στη μετριότητα του υδρογραφικού δικτύου συντελούν η εκτεταμένη γειτνίαση των κορυφογραμμών με τις ακτές και οι συνεχείς βροχοπτώσεις. Εκτός από λίγες εξαιρέσεις που σχετίζονται με τις καρστικές λεκάνες, όλοι οι ιταλικοί ποταμοί είναι εξωρροϊκοί. Ο Πάδος είναι ο μεγαλύτερος ποταμός της Ι. ως προς το μήκος και τη μέση παροχή. Ο Αδίγης, ο άλλος μεγάλος αλπικός ποταμός, που αποστραγγίζει τη νότια πλευρά των Ρετικών Άλπεων, έχει σήμερα ανεξάρτητο ρου, αλλά παλαιότερα είχε κοινές εκβολές με τον Πάδο. Ο διαχωρισμός προήλθε από την επέκταση των δύο ποταμών.
Το πλάτος των Προαπένινων στην Τοσκάνη, στο Λάτσιο (Λάτιο) και στην Καμπανία επιτρέπει μεγαλύτερη ανάπτυξη του υδρογραφικού δικτύου από την πλευρά του Τυρρηνικού πελάγους. Οι κυριότεροι ποταμοί που ρέουν από τον βορρά προς τον νότο είναι ο Άρνος, ο Τίβερης, ο Λίρι-Γκαριλιάνο, ο Βολτούρνο και ο Σέλε, του οποίου οι εκτεταμένες προσχωσιγενείς πεδιάδες εισδύουν βαθιά μέσα στα ανάγλυφα.
Λίγες είναι οι μεγάλες λίμνες, σε αντίθεση με τις μικρές λίμνες των Άλπεων, οι οποίες ξεπερνούν τις 3.000. Η υποαλπική λωρίδα χαρακτηρίζεται από μια σειρά κρυπτοβαθυπέδων, τα οποία, κατά σειρά μεγέθους, αποτελούν τις λίμνες Γκάρντα (Μπενάκο), Ματζόρε (Βερμπάνο), Κόμο (Λάριο) και Ιζέο (Σεμπίνο). Γραφικές ηφαιστειογενείς λίμνες υπάρχουν στο Λάτσιο (Μπολσένα, Μπρατσάνο κ.ά.). Οι παράκτιες λίμνες προέρχονται από μια αδιάσπαστη αμμώδη ζώνη, η οποία περικλείει τα νερά ενός θαλάσσιου κολπίσκου (Λεζίνα και Βαράνο στην Πούλια, Φολιάνο και Σαμπαούντια στο Λάτσιο). Πολλές είναι επίσης οι τεχνητές λίμνες.
Περίπου χίλιοι είναι οι ιταλικοί παγετώνες, αλλά λίγοι είναι εκείνοι που έχουν σημαντική έκταση. Μεγαλύτερος είναι ο παγετώνας των Φόρνι (17 τ. χλμ.) στις Ρετικές Άλπεις, που εκτείνεται στη ζώνη Όρτλες-Τσεβεντάλε.Την αρχαιότερη και πιο ασφαλή μαρτυρία της παρουσίας του ανθρώπου στην Ι. αποτελούν τα λείψανα του παλαιοανθρώπου του μέσου πλειστόκαινου, τα οποία βρέθηκαν στο σπήλαιο του Σακοπαστόρε, κοντά στη Ρώμη, και σε μια σπηλιά του όρους Τσιρτσέο. Οι ανθρωπίδες αυτοί, που έζησαν μεταξύ του δεύτερου μισού της τελευταίας μεσοπαγετωνικής περιόδου και του πρώτου μισού της τελευταίας περιόδου των παγετώνων (δηλαδή πριν από 100.000-150.000 χρόνια) ανήκουν στο είδος του ανθρώπου του Νεάντερταλ.
Είναι πιθανό ότι οι μεταγενέστεροι πιο εξελιγμένοι πληθυσμοί που παρουσιάζουν ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά ήρθαν από άλλες, εκτός Ι., περιοχές. Λείψανά τους βρέθηκαν στο σπήλαιο Αρένε Κάντιντε, κοντά στη Φινάλε Λιγκούρε, στους Κόκκινους Γκρεμούς, κοντά στη Μεντόνε, καθώς και σε σπήλαια της Σικελίας. Στους πανάρχαιους αυτούς κατοίκους της Ι. προστέθηκαν, πάντοτε κατά την παλαιολιθική εποχή, βραχυκέφαλοι πιο χαμηλού αναστήματος. Στη συνέχεια συνέρευσαν άλλοι, με δολιχοκεφαλικά χαρακτηριστικά, οι οποίοι εισήγαγαν τους πρώτους νεολιθικούς πολιτισμούς. Ένας από τους αρχαιότερους είναι ο Καμπινιάνο, ο οποίος εισήγαγε τυπικά όργανα που συνέχισαν να χρησιμοποιούνται έως τη χαλκολιθική εποχή (κυρίως στο Βένετο, στις Μάρκες και στο Γκαργκάνο). Αργότερα, άλλοι νεολιθικοί και χαλκολιθικοί πολιτισμοί εισέδυσαν στο ιταλικό έδαφος.
Η Ανατολή υπήρξε πάντα η εστία των πολιτισμών της εποχής του ορειχάλκου, οι οποίοι στην Ι. εκφράστηκαν με τον πολιτισμό του Ρεμεντέλο (κοντά στην Μπρέσια) και του Ριναλντόνε (Απένινα της Τοσκάνης και του Λάτσιο). Κατά τη μεταβατική περίοδο από την εποχή του ορειχάλκου στην εποχή του σιδήρου σημειώθηκαν μετακινήσεις που προκάλεσαν την εξάπλωση των Ινδοευρωπαίων και οδήγησαν στην Ευρώπη τους αρχαίους ιταλικούς λαούς.
Παράλληλα με τους ινδοευρωπαϊκούς λαούς, που εκπροσωπούνταν από τους Ιταλούς, τους Βενετούς και τους Ιάπυγες (συγγενείς με τους Ιλλυριούς), υπήρχαν Ετρούσκοι και Λιγύριοι, ενώ στη νότια Ι. από τον 10ο αι. π.Χ. είχε αρχίσει η ίδρυση αποικιών, πρώτα φοινικικών και ύστερα ελληνικών. Μεταγενέστερη είναι η παρουσία κελτικών λαών στην Ι., γνωστών με την ονομασία Γαλάτες, που ίδρυσαν νέους οικισμούς στην πεδιάδα του Πάδου και στα γύρω υψώματα.
Ο ρωμαϊκός αποικισμός έδωσε ώθηση στη διάδοση της γεωργίας και των εμπορικών σχέσεων σε όλη την ιταλική χερσόνησο. Την ενοποιητική προσπάθεια της ρωμαϊκής οργάνωσης διαδέχθηκαν κατά τους επόμενους αιώνες η αποδιοργάνωση και η παρακμή του εμπορίου και της γεωργίας. Οι μορφές μικρής ιδιοκτησίας αντικαταστάθηκαν από τα μεγάλα τσιφλίκια, ενώ οι ακόλουθες βαρβαρικές επιδρομές επιτάχυναν τη διαδικασία αυτή. Μερικές από τις πιο ανθηρές πόλεις παράκμασαν και ο πληθυσμός μειώθηκε σημαντικά. Τον 10ο και τον 11ο αι. αναπτύχθηκαν και πάλι οι πόλεις.
Αργότερα, στη βορειοκεντρική Ι., οι πόλεις οργανώθηκαν σε δήμους και έδειξαν τάση να συνδεθούν με τις αγροτικές κοινότητες και τα κάστρα. Αντίθετα, στα Ν της ιταλικής χερσονήσου και στη Σικελία σταθεροποιήθηκε η ενιαία διοίκηση των Νορμανδών βασιλιάδων, χωρίς όμως να λείπουν και σπουδαία τοπικά κριτήρια.
Όταν, τον 14ο και τον 15ο αι., τις κοινότητες αντικατέστησε η εξουσία των ηγεμόνων, διατηρήθηκαν σε πιο ευρεία κλίμακα μεμονωμένες πολιτικές οργανώσεις, που είχαν κέντρο τους τις πόλεις Μιλάνο, Φλωρεντία και τις δύο μεγάλες ναυτικές δυνάμεις της Γένοβας και της Βενετίας, που συγκέντρωναν μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής εμπορικής κίνησης, ενώ στη νότια Ι. επικρατούσε η φεουδαρχική αριστοκρατία. Στα τέλη του 15ου αι. σημειώθηκε διαρροή του πληθυσμού των πόλεων προς την ύπαιθρο. Η πολιτική κρίση του 16ου αι. αναστάτωσε την ιταλική οικονομία, που ένιωθε πια τον αντίκτυπο από την τουρκική επέκταση στην Ανατολή και από την ανακάλυψη της αμερικανικής ηπείρου.
Η κρίση επιδεινώθηκε τον 17ο αι., αλλά τον 18ο αι. αναζωογονήθηκε η γεωργία και τον 19ο αι., με τη Βιομηχανική επανάσταση, σημειώθηκε και μια τεράστια δημογραφική ανάπτυξη: ο πληθυσμός αυξήθηκε από 18 εκατ. κατά τα πρώτα χρόνια του αιώνα σε περίπου 26 εκατ. τις παραμονές της ενοποίησης της Ι.Η μεγαλύτερη δημογραφική ανάπτυξη σημειώθηκε στην Ι. από τα μέσα του 20ού αι. και μετά. Το 1861, έτος ίδρυσης του σύγχρονου ιταλικού κράτους με την ενοποίηση των επιμέρους κρατιδίων, στο σημερινό έδαφος υπήρχαν 26 εκατ. κάτοικοι, ενώ σήμερα έχουν υπερδιπλασιαστεί. Την τάση αυτή ευνόησε και η σημαντική μείωση της θνησιμότητας, που σήμερα υπολογίζεται σε 10,13 θανάτους ανά 1.000 ενηλίκους και 5,76 θανάτους ανά 1.000 βρέφη (2002), καθώς και η αισθητή αύξηση του προσδόκιμου ζωής (79,2 έτη το 2002). Η πληθυσμιακή αύξηση θα ήταν ακόμη μεγαλύτερη αν δεν υπήρχε έντονο μεταναστευτικό ρεύμα προς το εξωτερικό.
Η Ι. είναι μία από τις ευρωπαϊκές χώρες όπου το φαινόμενο της μετανάστευσης πήρε μεγάλες διαστάσεις, ιδιαίτερα κατά το δεύτερο μισό του 19ου αι. Έως το 1886 η μετανάστευση γινόταν προς τις ευρωπαϊκές και μεσογειακές χώρες, ενώ αργότερα κυρίως προς τις υπερπόντιες. Την περίοδο 1901-10 ο μέσος ετήσιος αριθμός των μεταναστών ξεπέρασε τα 600.000 άτομα, από τα οποία τα 350.000 κατευθύνονταν σε χώρες εκτός Ευρώπης.
Μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο η μετανάστευση περιορίστηκε. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο το μεταναστευτικό ρεύμα στράφηκε περισσότερο προς τις οικονομικά ανεπτυγμένες ευρωπαϊκές χώρες (και προπάντων την Ελβετία, το Βέλγιο, τη Δυτική Γερμανία και τη Γαλλία) οι οποίες είχαν ανάγκη από ανειδίκευτους εργάτες.
Στην Ι. ήταν καθιερωμένες οι μετακινήσεις στο εσωτερικό της χώρας, γεγονός που έχει συντελέσει σε μεγάλο βαθμό στην αποσυμφόρηση των πυκνοκατοικημένων περιοχών. Χαρακτηριστικές είναι οι εποχιακές εσωτερικές μεταναστεύσεις, σημαντικά περιορισμένες σήμερα, που γίνονται προς τους ορυζώνες της πεδιάδας του Πάδου για γεωργικές εργασίες. Υπάρχουν επίσης καλοκαιρινές και χειμερινές μεταναστεύσεις ατόμων που σχετίζονται με τον τουρισμό και τις υπηρεσίες.
Μεγαλύτερη σπουδαιότητα παρουσιάζουν οι μόνιμες εσωτερικές μεταναστεύσεις, που συνίστανται κυρίως στις ομαδικές μετακινήσεις οικογενειών από φτωχές σε πλουσιότερες αναπτυσσόμενες περιοχές.
Ενώ η ύπαιθρος ερήμωνε, τα μεγαλύτερα μεταναστευτικά ρεύματα κατευθύνθηκαν, κατά τη δεκαετία 1960-70, προς τα αστικά κέντρα της βόρειας Ι. και προς τη Ρώμη.
Η πυκνότητα του πληθυσμού ήταν θεωρητικά 162 κάτοικοι ανά τ. χλμ. το 2002, αλλά ο αριθμός αυτός δεν έχει πραγματικό νόημα, αφού πρόκειται για τον μέσο όρο πολύ διαφορετικών τιμών, που αρχίζουν από το ελάχιστο στην κοιλάδα της Αόστης και φτάνουν έως το μέγιστο στην επαρχία της Νάπολης. Ποσοστό περίπου 30% του ιταλικού πληθυσμού είναι συγκεντρωμένο στις παράκτιες λωρίδες, όπου η ζωή σφύζει από τα πανάρχαια ακόμη χρόνια. Στις περιοχές όπου επικρατεί η γεωργική οικονομία η πυκνότητα του πληθυσμού συνδέεται, κατά ένα μέρος τουλάχιστον, με την παραγωγική ικανότητα του εδάφους. Οι ευνοϊκές συνθήκες για την ανάπτυξη της γεωργίας, του εμπορίου και της βιομηχανίας είναι ο συντελεστής της μεγάλης πυκνότητας του πληθυσμού σε ολόκληρη την πολύ εύφορη κοιλάδα του Πάδου, που αποτελεί την πιο πυκνοκατοικημένη περιοχή της Ι.
Ο ιταλικός πληθυσμός είναι ουσιαστικά ομοιογενής στην καταγωγή του, αλλά κάθε περιοχή έχει δική της διάλεκτο και τοπικά χαρακτηριστικά που συνδυάζονται με διαφορετική ιστορική εμπειρία. Μια γενική διάκριση γίνεται ανάμεσα στους βόρειους και στους νότιους Ιταλούς. Οι διαφορετικές αυτές τοπικές ταυτότητες βρήκαν πολιτική έκφραση κατά τη δεκαετία του 1990 με την ίδρυση της Λίγκας του Βορρά στη Λομβαρδία, και γενικότερα στον βορρά, και της νεοφασιστικής Εθνικής Συμμαχίας στον νότο. Η κατανομή του πληθυσμού σχετίζεται με το γενικότερο φαινόμενο της αστυφιλίας, που με τη σειρά του συνδέεται με συγκεκριμένους ιστορικούς και οικονομικοκοινωνικούς παράγοντες. Έως την έκρηξη της Βιομηχανικής επανάστασης, η ανάπτυξη των ιταλικών πόλεων εξαρτιόταν κυρίως από τη γεωργική οικονομία. Η πόλη αντλούσε τα μέσα συντήρησης από την ύπαιθρο, επεξεργαζόταν τα ακατέργαστα προϊόντα και τα διοχέτευε στα γύρω χωριά και στις άλλες πόλεις. Αυτός ήταν ο λόγος που δημιουργήθηκαν πολυάριθμα αστικά κέντρα στα όρια περιοχών με διαφορετική οικονομία (μεταξύ βουνού και πεδιάδας, στις εξόδους των κοιλάδων, στις όχθες των ποταμών και των λιμνών και στις ακτές της θάλασσας). Στις οικονομικές αυτές λειτουργίες, οι ιταλικές πόλεις περιλάμβαναν και άλλες, διαφορετικού είδους (πολιτικές, στρατιωτικές, εκκλησιαστικές), ανάλογα με το πιο εκτεταμένο περιβάλλον της γεωγραφικής ενδοχώρας τους, το οποίο συνέπιπτε με τις κρατικές μονάδες στις οποίες ήταν χωρισμένη η Ι. έως την ενοποίησή της.
Αποτέλεσμα όλων αυτών υπήρξε, από το 1870, η δημογραφική άνθηση της Ρώμης, που έγινε πρωτεύουσα ενός κράτους 26 εκατ. κατοίκων. Η ισορροπία όμως μεταξύ αγροτικού και αστικού πληθυσμού έμενε στην πράξη αμετάβλητη, ωσότου μερικές περιοχές άρχισαν να αναπτύσσουν νέες οικονομικές δραστηριότητες, κυρίως βιομηχανικές. Η βιομηχανική ανάπτυξη σημειώθηκε αρχικά μόνο στις μεγάλες πόλεις της βορειοδυτικής Ι. και στις περιοχές γύρω από αυτές. Από την αρχή ακόμη δημιουργήθηκε το λεγόμενο βιομηχανικό τρίγωνο στον βορρά, με κορυφές το Μιλάνο, το Τορίνο και τη Γένοβα, ενώ ο νότος και τα νησιά έμεναν έξω από τη νέα διαδικασία οικονομικής ανόδου και κοινωνικοπολιτιστικής εξέλιξης. Η ανισορροπία αυτή, που υπάρχει μέχρι σήμερα, είχε αποτέλεσμα την ανώμαλη δημογραφική ανάπτυξη των μεγάλων βιομηχανικών πόλεων.Από τους ιταλικούς οικισμούς, οι αγροτικοί είναι ίσως οι πιο σημαντικοί και αποτυπώνουν έναν παλαιότατο πολιτισμό, ο οποίος στήριζε την ύπαρξή του στις διαδικασίες της αγροτικής ζωής.
Οι αγροτικοί οικισμοί είναι διεσπαρμένοι κυρίως στις πεδιάδες και στις λοφώδεις περιοχές, όπου επικρατεί η μικρή ιδιοκτησία κι η επίμορτη καλλιέργεια. Στα ανάγλυφα των Άλπεων και των Απένινων ο πληθυσμός είναι συχνά συγκεντρωμένος σε μικρούς πυρήνες και συμπαγή χωριά. Και στην υπόλοιπη χερσόνησο όμως, καθώς και στα νησιά, επικρατεί ο συγκεντρωμένος οικισμός, που συχνά, μολονότι αγγίζει υψηλούς δημογραφικούς δείκτες, διατηρεί την αγροτική φυσιογνωμία του. Οι σκόρπιες κατοικίες είναι χαρακτηριστικό μόνο μερικών περιοχών, στις οποίες η ευφορία του εδάφους και οι απαιτήσεις των καλλιεργειών χρειάζονται τη συνεχή παρουσία των χωρικών στους αγρούς (πεδιάδες της Καμπανίας και του Μπάρι, ανατολική ακτή της Σικελίας). Πολλαπλοί είναι επίσης και οι δομικοί τύποι του αγροτικού σπιτιού.Σχεδόν όλες οι ιταλικές πόλεις έχουν παλαιότατη προέλευση. Οι περισσότερες χρονολογούνται από τη ρωμαϊκή εποχή, ενώ άλλες ιδρύθηκαν ή αναπτύχθηκαν κατά τον Μεσαίωνα (για πολύ καιρό, η Νάπολη διεκδικούσε από την Κωνσταντινούπολη τα πρωτεία της πιο πυκνοκατοικημένης ευρωπαϊκής πόλης), ενώ άλλες έχουν πολύ πρόσφατη προέλευση και ιδρύθηκαν με σκοπό τη διευκόλυνση της οικονομικής εκμετάλλευσης διαφόρων περιοχών. Οι ιταλικές πόλεις είναι εξαιρετικά ποικιλόμορφες. Οι ρωμαϊκής προέλευσης έχουν συχνά συμμετρική ρυμοτομία, με οδούς που τέμνονται σε ορθή γωνία, όπως είναι το Τορίνο, η Ίμολα, η Πιατσέντσα κ.ά. Οι πόλεις μεσαιωνικής προέλευσης έχουν συνήθως ακανόνιστο σχέδιο, που αποτελείται από δαιδάλους στενών και ελικοειδών δρόμων (παλαιό τμήμα του Μπάρι). Συχνά το αρχικό σχέδιο γινόταν πιο σύνθετο με την ίδρυση συνοικιών έξω από τα τείχη.
Στις πόλεις πoυ ιδρύθηκαν σε περιοχές με περίπλοκη μορφολογία, το σχέδιο προσαρμόστηκε στο ανάγλυφο ή στην υδρογραφία, όπως έγινε με τη Βερόνα, η οποία αναπτύχθηκε σε μια καμπή του Αδίγη, ή την Μπελούνο, την Κούνεο και τον Άσκολι-Πιτσένο, που ιδρύθηκαν στη συμβολή δύο ποταμών. Αντίθετα, η Σιένα και η Περούτζια εκτείνονται σε συγκλίνουσες ράχες, ενώ ο αρχικός πυρήνας της Ποτέντσα απλώνεται πάνω σε μία μόνο ράχη. Οι παραθαλάσσιες πόλεις, που ιδρύθηκαν αρχικά κοντά στα λιμάνια Παλέρμο, Μπρίντιζι, Ανκόνα κ.ά., αναπτύχθηκαν στη συνέχεια κατά μήκος της ακτής. Μια ιδιαίτερη περίπτωση συνιστούν τα συγκροτήματα γειτονικών πόλεων που έχουν στενές λειτουργικές σχέσεις, όπως είναι η περίπτωση του Μιλάνου και της Νάπολης με τα αντίστοιχα περίχωρά τους.
Ο πληθυσμός των μεγάλων ιταλικών πόλεων αυξήθηκε σημαντικά τα τελευταία χρόνια. Το 1993 εξήντα δήμοι ξεπερνούσαν τους 100.000 κατοίκους και πολλοί άλλοι τους 50.000 κατοίκους, κυρίως ως αποτέλεσμα της βιομηχανικής ανάπτυξης. Κυριότερες πόλεις της χώρας είναι σήμερα (σε παρένθεση ο πληθυσμός το 2001, περισσότερες πληροφορίες στα αντίστοιχα λήμματα): Βενετία (266.182), Βερόνα (243.474), Γένοβα (603.560), Κάλιαρι (158.352), Κατάνη (306.464), Μεσσήνη (236.622), Μιλάνο (1.182.693), Μπάρι (312.452), Μπολόνια (369.955), Νάπολη (993.386), Παλέρμο (652.640), Ρώμη (2.459.776), Τεργέστη (209.520), Τορίνο (857.433), Φλωρεντία (352.227).Ο Β’ Παγκόσμιος πόλεμος προξένησε ανυπολόγιστες καταστροφές στη χώρα. Η περίοδος 1951-53 προετοίμασε τη μετέπειτα οικονομική επέκταση, η οποία έγινε γνωστή ως το ιταλικό οικονομικό θαύμα. Τα χρόνια 1954-63 χαρακτηρίστηκαν από ταχύτατη ανάπτυξη. Στη συνέχεια ο ρυθμός αύξησης έγινε ασταθής, με περιόδους ανόδου αλλά και στασιμότητας. Το 1963 σημειώθηκε μια πρώτη, απότομη παραγωγική επιβράδυνση η οποία, το 1964, μετατράπηκε σε καθαυτό οπισθοδρόμηση, με την πτώση του ρυθμού αύξησης του ΑΕΠ, o οποίoς έως εκείνη τη στιγμή ήταν ανώτερος από 5,5%. Η ιταλική οικονομία, ύστερα από μια περίοδο αντιπληθωριστικής πολιτικής, πέτυχε μια σύντομη ανόρθωση στη διετία 1967-69, για να φτάσει την περίοδο 1969-75 σε μια φάση αποτελμάτωσης, η οποία δεν είχε προηγούμενο μετά τον πόλεμο. Όλες οι βιομηχανικά ανεπτυγμένες χώρες δέχτηκαν ισχυρές πληθωριστικές πιέσεις, αλλά η Ι. εμφανίστηκε να έχει πιο εύθραυστες δομές και υπέστη πιο βαριές συνέπειες από τον αντίκτυπο της διεθνούς έντασης, οι οποίες επιδεινώθηκαν από εσωτερικούς παράγοντες. Η ιταλική κρίση, εκτός από τις στενά οικονομικές, είχε και κοινωνικοπολιτικές ρίζες. Η άνιση ανάπτυξη των διαφόρων περιοχών του κέντρου-βορρά και του νότου αποτέλεσε ακόμη ένα από τα σοβαρότερα προβλήματα της Ι. Η πολιτική που αποσκοπούσε στη γρήγορη εκβιομηχάνιση των λιγότερο ανεπτυγμένων περιοχών σημείωσε αποτυχία. Η διαφορά μεταξύ του νότου και της υπόλοιπης Ι. δεν αμβλύνθηκε παρά τις προσπάθειες που καταβλήθηκαν. Η κρίση, οικονομική και πολιτική, συνεχίστηκε και τα επόμενα χρόνια με διακυμάνσεις.
Η δεκαετία του 1980 ήταν μια περίοδος ανασυγκρότησης για την ιταλική οικονομία, που χαρακτηρίστηκε από το λεγόμενο sorpasso (προσπέρασμα) της Βρετανίας όσον αφορά το μέγεθος του ΑΕΠ. Αλλά η επόμενη δεκαετία ξεκίνησε με την κρίση των πολιτικών και οικονομικών σκανδάλων που προκάλεσε νέους κλυδωνισμούς στη χώρα. Ωστόσο, από τα μέσα της δεκαετίας του 1990, οι κυβερνήσεις προσπάθησαν να περιορίσουν τις κρατικές δαπάνες, να αυξήσουν τα έσοδα και να μειώσουν το δημόσιο χρέος. Αν και η επιτυχία δεν ήταν απόλυτη, ήταν αρκετή για να εκπληρωθούν τα κριτήρια της συνθήκης του Μάαστριχτ και να πειστούν –σε συνδυασμό με πολιτικούς και διπλωματικούς λόγους– οι άλλες χώρες της ΕΕ ότι η Ι. ήταν ικανή να συμμετάσχει από την αρχή στη ζώνη του ευρώ, πράγμα το οποίο έγινε το 1999. Παρά τα προβλήματα, η ιταλική οικονομία εξακολουθεί να είναι η τρίτη μεγαλύτερη και μία από τις πιο ανταγωνιστικές στην ΕΕ.
Το 2001 το ΑΕΠ έφτασε τα 1,40 τρισ. δολάρια με ρυθμό αύξησης 1,8%, ενώ το κατά κεφαλήν εισόδημα τα 24.300 δολ. Στην αγροτική οικονομία απασχολείται περίπου το 5% του ενεργού πληθυσμού και παράγεται το 2,4% του ΑΕΠ, στη βιομηχανία απασχολείται το 32% και παράγεται το 30%, ενώ στις υπηρεσίες απασχολείται το 63% και παράγεται το 67,6%, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις του 2001. Η ανεργία φτάνει το 10% και ο πληθωρισμός περιορίστηκε στο 2,7%.Στην Ι., χώρα με πανάρχαια γεωργική παράδοση, γίνεται συστηματική εκμετάλλευση του εδάφους. Τα μη παραγωγικά εδάφη (βράχοι, νερά, οικοδομημένες περιοχές) καλύπτουν μόνο το 10% της έκτασης της χώρας.
Τα σπόριμα εδάφη ή οι ποώδεις εναλλασσόμενες καλλιέργειες καλύπτουν το 31% της εδαφικής επιφάνειας της Ι., ιδιαίτερα στην πεδιάδα του Πάδου, στην περιοχή Μάρκε, στην Αβρούζια και στο υψίπεδο της Απουλίας, καθώς και στην Καμπανία και στη Σικελία. Το σπόριμο έδαφος είναι λιγότερο διαδεδομένο, αλλά πάντοτε περισσότερο από το μισό της εδαφικής έκτασης, στην υψηλή πεδιάδα του Πιεμόντε, με σημαντικό μέρος της Τοσκάνης, της Ούμπρια και του Λάτσιο, όπως και σε τμήμα της Σαρδηνίας. Στις ορεινές ζώνες, τα σπόριμα εδάφη, καλλιέργειες που έχουν γίνει αντιοικονομικές, αντικαταστάθηκαν από δάση και λιβάδια, που είναι πιο κατάλληλα για το περιβάλλον. Στο μισό περίπου του σπόριμου εδάφους καλλιεργούνται δημητριακά και κυρίως σιτάρι, που παράγεται σε μεγάλες ποσότητες, και καλαμπόκι, που όμως δεν επαρκεί για τη διατροφή των ζώων. Έτσι, απαιτείται η εισαγωγή μεγάλων ποσοτήτων από το εξωτερικό. Η καλλιέργεια του ρυζιού είναι συγκεντρωμένη στη βόρεια Ι. (δυτική πεδιάδα του Πάδου). Μικρή είναι η σημασία των δευτερευόντων δημητριακών (το κριθάρι όμως παρουσιάζει αύξηση παραγωγής), ενώ οι πατάτες συμβάλλουν αξιοσημείωτα στη διατροφή. Μεγάλη σπουδαιότητα για τις εξαγωγές έχουν οι καλλιέργειες οσπρίων και κηπευτικών (τα τελευταία αυτά παράγονται σε ευρεία κλίμακα, στην ύπαιθρο, με μορφές βιομηχανικής καλλιέργειας). Ανάμεσα στα κηπευτικά προϊόντα επικρατούν οι ντομάτες, που προέρχονται κυρίως από τρεις περιοχές (Καμπανία, Σικελία και Εμίλια-Ρομάνια). Λιγότερο εκτεταμένες αλλά σημαντικές είναι και οι βιομηχανικές καλλιέργειες των ζαχαρότευτλων, του καπνού και της κάνναβης, ενώ αξιόλογη είναι και η ανθοκομία.
Οι εξειδικευμένες ξυλώδεις καλλιέργειες (9,6% της εδαφικής επιφάνειας) αντιπροσωπεύονται κυρίως από τα αμπέλια και τα ελαιόδεντρα, τα δύο πιο ευγενή και τυπικά φυτά του ιταλικού αγροτικού τοπίου. Τα αμπέλια είναι πλούσια σε όλες τις περιοχές της Ι., και ιδιαίτερα στην Απουλία, στη Σικελία, στην Εμίλια-Ρομάνια, στο Βένετο και στο Πιεμόντε. Η Ι. είναι, μαζί με τη Γαλλία, η μεγαλύτερη οινοπαραγωγός χώρα στον κόσμο.
Η ελιά ευδοκιμεί σε υψηλότερες θερμοκρασίες απ’ ό,τι το αμπέλι και έτσι καλλιεργείται κυρίως στον νότο. Πολύ σημαντικά είναι τα εσπεριδοειδή. Η παραγωγή φρούτων λαμβάνει όλο και πιο έκδηλη βιομηχανική μορφή και τροφοδοτεί σημαντικά τις εξαγωγές. Τα δάση όχι μόνο είναι λίγα (20,5% της εδαφικής επιφάνειας) αλλά αποτελούνται κυρίως από δέντρα υλοτομίας, είναι δηλαδή χαμηλά δάση τα οποία υλοτομούνται κατά διαστήματα λίγων ετών, οπότε εισάγονται αξιόλογες ποσότητες ξυλείας από το εξωτερικό.
Η γεωργία της Ι. πέρασε μια περίοδο κρίσης, τη δεκαετία 1970-80, η οποία κατέστησε αναγκαίες τις παρεμβάσεις για την επανεξέταση και την αναδιάρθρωσή της. Βασικός αντικειμενικός σκοπός ήταν να ακολουθήσει η γεωργία τη βιομηχανική πορεία των άλλων χωρών της ΕΟΚ. Παρ’ όλα αυτά, η ιταλική γεωργία καθυστέρησε να προσαρμοστεί στις κατευθύνσεις της ΕΟΚ. Επιπλέον, οι Ιταλοί είχαν και ορισμένες αντιρρήσεις σχετικά με την πολιτική που ακολουθούσε απέναντί τους η ΕΟΚ την περίοδο εκείνη. Τα προβλήματα περιορίστηκαν σημαντικά, χωρίς να λυθούν εντελώς. Οι πιο κρίσιμοι γεωργικοί τομείς ήταν και συνεχίζουν να είναι αυτοί του σκληρού σιταριού, της καλλιέργειας τεύτλων και των κτηνοτροφικών δημητριακών.
Η αγροτική μεταρρύθμιση βασίστηκε στην αντίληψη της ολοκληρωτικής αξιοποίησης των εδαφών, η οποία εφαρμόστηκε στην Ι. μεταξύ των δύο παγκοσμίων πολέμων και έχει το μακρινό προηγούμενό της στη διανομή της γης σε εκατόπλεθρα (ένα πλέθρο = περ. 2.500 τ.μ. ή 2,5 στρέμματα) κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους.
Ιδιαίτερη σπουδαιότητα είχε η αγροτική μεταρρύθμιση που άρχισε το 1950 με σκοπό να γίνει μερική απαλλοτρίωση των κτημάτων που ήταν μεγαλύτερα από 3.000 στρέμματα –στη Σικελία 2.000 στρέμματα– και να αναπτυχθούν οι μικρές ιδιοκτησίες άμεσων καλλιεργητών (κληρούχων). Το έργο αυτό, που επιτεύχθηκε με διάφορα μεταρρυθμιστικά μέτρα, πραγματοποιήθηκε κυρίως στον νότο και στα νησιά και σε μερικά ακόμη μέρη της κεντρικής Ι. (ελώδεις ακτές της Τοσκάνης και του Λάτσιο) και του βορρά (δέλτα του Πάδου). Πρέπει να σημειωθεί ότι το κράτος, ενώ από τη μία πλευρά περιορίζει τη μεγάλη ιδιοκτησία, από την άλλη, ιδιαίτερα στις ορεινές περιοχές, ενεργεί ενάντια στον κατακερματισμό της, ο οποίος θα οδηγούσε στη διάλυση της αγροτικής οικονομίας. Οι κρατικές αυτές παρεμβάσεις περιλαμβάνονται σε ένα πλαίσιο πολιτικής που σκοπό έχει να κάνει τη γεωργία έναν παραγωγικό τομέα πιο αποδοτικό, σύγχρονο και ικανό να εξασφαλίσει μεγάλο ποσοστό των αναγκών σε τρόφιμα. Ένα ενδεικτικό στοιχείο της προόδου της γεωργίας είναι η χρησιμοποίηση χημικών λιπασμάτων (τα οποία, την εποχή που άρχισε η μεταρρύθμιση, δεν αντιμετώπιζαν τις αντιδράσεις των καταναλωτών, όπως σήμερα) και γεωργικών μηχανών. Στις βόρειες περιοχές, στις οποίες περιλαμβάνονται η Τοσκάνη, η Μάρκε και η Ούμπρια, παρατηρείται αξιοσημείωτη κατανάλωση λιπασμάτων, αλλά και οι κυριότερες γεωργικές περιοχές του νότου (Καμπανία, Απουλία, Σικελία) έχουν φτάσει σε καλά επίπεδα. Επιπλέον, και ο αριθμός των γεωργικών μηχανών είναι πολύ μεγαλύτερος στον βορρά σε σχέση με τον νότο, ακόμη και σε σχέση με την κεντρική Ι. Επειδή το ορεινό έδαφος εμποδίζει τη γεωργική εκμηχάνιση, κατασκευάζονται πιο ευέλικτες και λιγότερο δύσχρηστες μηχανές για τα ορεινά αγροκτήματα. Βεβαίως, η ιταλική γεωργία διέπεται από το αυστηρό κανονιστικό πλαίσιο της Κοινής Αγροτικής Πολιτικής (ΚΑΠ) της Ευρωπαϊκής Ένωσης, όπως και στις υπόλοιπες χώρες της ΕΕ.Η ανάπτυξη της κτηνοτροφίας ήταν αναγκαία για τον περιορισμό των εισαγωγών. Σήμερα εκτρέφονται περίπου 8 εκατ. αγελάδες, 8,5 εκατ. χοίροι και 10 εκατ. πρόβατα. Η αλιεία φτάνει περίπου τους 350.000 τόνους αλιευμάτων. Τα δύο τρίτα των βοοειδών, που παρά την αυξημένη κατανάλωση κρέατος παρουσιάζουν τάσεις μείωσης, είναι συγκεντρωμένα στις βόρειες περιοχές και προπάντων στις πεδιάδες της Λομβαρδίας, της Εμίλια-Ρομάνια, του Πιεμόντε και του Βένετο. Η Εμίλια-Ρομάνια και η Λομβαρδία είναι οι περιοχές με την πιο ανεπτυγμένη χοιροτροφία, η οποία έχει σημειώσει αύξηση σε όλη την Ι., σε βαθμό που οι χοίροι ξεπερνούν τον αριθμό των βοοειδών (ενώ πριν αποτελούσαν το ένα τρίτο). Στις νότιες και στις νησιωτικές περιοχές, όπου οι βοσκότοποι είναι πιο φτωχοί, επικρατούν τα αιγοπρόβατα, με πρώτη τη Σαρδηνία και ακολούθως την Απουλία, τη Σικελία και το Λάτσιο. Μεγάλη ζημιά στην κτηνοτροφία προκάλεσε η παύση των εποχιακών μετακινήσεων, που περιόρισε την αξιοποίηση των μεγάλων ορεινών εκτάσεων. Όπως και η γεωργία, η κτηνοτροφία υπόκειται στους κανονισμούς της ΚΑΠ.
Αν και η Ι. βρέχεται στο μεγαλύτερο μέρος της από θάλασσα, η αλιεία αποτελεί τομέα περιορισμένης σπουδαιότητας για την οικονομία της, τόσο σε σχέση με την ποσότητα των αλιευμάτων όσο και σε σχέση με τον αριθμό και τη χωρητικότητα των αλιευτικών σκαφών. Λίγα είναι στην Ι. τα αλιευτικά κέντρα: στην κυρίως Αδριατική (όπου επικρατεί η μηχανοποιημένη αλιεία), στις δυτικές ακτές της Σικελίας και σε όλες τις ακτές του Τυρρηνικού πελάγους. Τα μόνα λιμάνια που έχουν κάποια σπουδαιότητα είναι το Λιβόρνο και η Γκαέτα.Προρωμαϊκή περίοδος. Στη διάρκεια της εποχής του χαλκού (μεταξύ 4000 και 3000 π.Χ.) δημιουργήθηκαν στην Ι. τα πρώτα κέντρα πολιτισμού με πρωτότυπα χαρακτηριστικά: τυπικός της αλπικής περιοχής ήταν ο πολιτισμός των λιμναίων κατοικιών, που αναπτύχθηκε γύρω από τις προαλπικές λίμνες. Ακολούθησε, κατά την εποχή του ορειχάλκου, ο πολιτισμός των πασσαλωτών κατοικιών στις ελώδεις και δασώδεις περιοχές της πεδιάδας του Πάδου. Αργότερα, κατά την εποχή του σιδήρου, σημειώθηκαν πολυάριθμες μεταναστεύσεις ανθρώπων και πολιτισμών, ενώ εκεί που σήμερα βρίσκεται το Βένετο, η Εμίλια-Ρομάνια και η Λομβαρδία ανθούσε ο πολιτισμός της Βιλανόβα.
Η ιστορία των ιταλικών πληθυσμών άρχισε στη νότια Ι. (Μεγάλη Ελλάδα), όπου οι πρώτοι άποικοι μετανάστευσαν στην περιοχή από την Ελλάδα μεταξύ 8ου και 6ου αι. π.Χ. Αυτοί ίδρυσαν μια σειρά από πόλεις που οργανώθηκαν σε κυρίαρχα κράτη, κατά το πρότυπο των πόλεων-κρατών της καταγωγής τους. Οι πόλεις της ακτής του Ιονίου, Σύβαρις, Κρότων και Μεταπόντιον, που αποτελούσαν ένωση, γνώρισαν περίοδο ακμής μεταξύ 510 και 460 π.Χ., ενώ οι πόλεις της τυρρηνικής ακτής και της Σικελίας συνάντησαν σοβαρά εμπόδια στη σταθεροποίησή τους, καθώς είχαν να αντιμετωπίσουν τις δύο δυνάμεις που κυριαρχούσαν στη δυτική Μεσόγειο, τους Καρχηδόνιους και τους Ετρούσκους. Οι δύο αυτοί λαοί συμμάχησαν κατά τα μέσα του 6ου αι., μοιράζοντας μεταξύ τους την επιρροή στο Τυρρηνικό πέλαγος και τερματίζοντας έτσι την ελληνική αποικιακή επέκταση.
Η αρχαιότερη έκταση που ανήκε στους Ετρούσκους περιλαμβανόταν μεταξύ του Άρνου στα Β και του Τίβερη στα Ν, έδρας της Δωδεκάπολης, την οποία αποτελούσαν οι πόλεις Αρήτιον (σημερινό Αρέτσο), Περουσία (Περούτζια), Κόρτωνα (Κορτόνα), Κλούσιον (Κιούζι), Ουολσίνιοι (Μπολσένα), Ποπλώνιον, Ουετουλονία, Ουώλκαι, Βήιοι, Καιρέα και Ταρκυνία. Από εκεί, η ετρουσκική εδαφική επέκταση στην Ι. κατευθύνθηκε στα ΒΔ έως την πεδιάδα του Πάδου και στα Ν έως το Λάτιο και την Καμπανία, περιλαμβάνοντας, τον 6ο αι., και τη Ρώμη.
Περίπου το 400 π.Χ. οι Γαλάτες, οι οποίοι είχαν κατέβει από τον βορρά, εξαπλώθηκαν στην πεδιάδα του Πάδου μεταξύ των Λιγύρων και των Βενετών. Πριν από τη ρωμαϊκή κυριαρχία, οι λαοί που κατοικούσαν στην Ι., εκτός από τους Έλληνες και τους Ετρούσκους, ήταν οι εξής: οι Λατίνοι και οι Φαλίσκοι, οι Ουόλσκοι, οι Αίκουοι, οι Έρνικοι, οι Σαβίνοι, οι Ούμβριοι, οι Μάρσοι, οι Πελιγνοί, οι Πικεντίνοι, οι Ουστίνοι, οι Μαρουκίνιοι, οι Καμπανοί, οι Σαμνίτες, οι Φρεντανοί, ο Λευκανοί, οι Βρέττιοι, οι Ιάπυγες, οι Λίγυρες, οι Βενετοί (Ενετοί), οι Γαλάτες, οι Σικελοί και οι Σικανοί (στη Σικελία), οι Κύρνιοι (στην Κορσική και στη βόρεια Σαρδηνία) και οι Σαρδώνιοι (Σαρδηνία).
Ρώμη: από τις αρχές έως την ίδρυση της δημοκρατίας. Η Ρώμη ήταν αρχικά ένα χωριό βοσκών στις πλαγιές του Παλατινού λόφου, προς την πλευρά του Τίβερη. Η μεταμόρφωση του χωριού σε πόλη εικάζεται ότι ήταν έργο των Ετρούσκων. Ο θρύλος για τον Ρωμύλο και τον Ρώμο (Ρέμο) είχε πια διαμορφωθεί κατά τα τέλη του 4ου αι. π.Χ., ενώ η χρονολογία ίδρυσης της Ρώμης (753 π.Χ.) ορίστηκε από τους αρχαίους με βάση την αληθοφανή διάρκεια της ηγεμονίας των επτά μυθικών βασιλιάδων (Ρωμύλου, Νουμά Πομπίλιου, Τούλλιου Οστιλίου, Άγκου Μαρτίου, Ταρκύνιου του Πρεσβύτερου, Σερβίου Τούλλιου και Ταρκύνιου του Υπερήφανου). Όταν καταργήθηκε η μοναρχία, με την εκδίωξη του Ταρκύνιου του Υπερήφανου (510 π.Χ), την κυβέρνηση της πόλης ανέλαβαν δύο ύπατοι, βοηθούμενοι από ένα συμβούλιο πρεσβυτέρων, τη Σύγκλητο.
Στις αρχές της δημοκρατίας, ο λαός της Ρώμης ήταν χωρισμένος σε δύο τάξεις πολιτών: στους πατρικίους και στους πληβείους. Επειδή η εξουσία ήταν στα χέρια των πατρικίων, η πρώτη περίοδος της δημοκρατίας χαρακτηριζόταν από τους αγώνες των πληβείων για να επιτύχουν την εξίσωση των δύο τάξεων. Πρώτος σταθμός προς την εξίσωση αυτή ήταν ο θεσμός των δημάρχων (tribuni plebis, 494 π.Χ.), οι οποίοι είχαν ως έργο την προστασία της ζωής και των αγαθών των πληβείων (μέσω του δικαιώματος αρνησικυρίας, του βέτο, που είχαν κατά των αποφάσεων των αρχόντων) και τη διεύθυνση των συνελεύσεων των πληβείων. Λίγο αργότερα, οι πληβείοι πέτυχαν την κωδικοποίηση των νόμων (Δωδεκάδελτος, 451-450 π.Χ.). Ακολούθησε η παραχώρηση του δικαιώματος σύναψης γάμου μεταξύ πατρικίων και πληβείων (jus connubii, 445 π.Χ.) και η εισδοχή πληβείων στη χιλιαρχία με εξουσία υπάτου (444 π.Χ.). Το 366 π.Χ. τη θέση ενός από τους υπάτους ανέλαβε πληβείος και ύστερα, βαθμιαία, οι πληβείοι πέτυχαν την άνοδο και στα άλλα αξιώματα, ωσότου (287 π.Χ.) οι αποφάσεις που έπαιρναν με ψηφοφορία οι πληβείοι (plebiscitum) ίσχυαν για όλο τον λαό.
Η εξάπλωση στην ιταλική χερσόνησο. Κατά την πτώση της μοναρχίας το έδαφος της Ρώμης εκτεινόταν στις δύο όχθες του Τίβερη, φτάνοντας έως τη θάλασσα. Συνόρευε στα ΒΔ με την ετρουσκική επικράτεια και περιβαλλόταν από τις πόλεις της λατινικής ένωσης, που κατείχαν το βόρειο τμήμα του Λατίου. Ο πρώτος επεκτατικός πόλεμος έγινε εναντίον αυτών των πόλεων και τελείωσε με τη ρωμαϊκή νίκη στη λίμνη Ρηγίλλα (499 ή 496 π.Χ.). Ακολούθησαν νικηφόροι πόλεμοι κατά των Σαβίνων, των Αίκουων και των Ουόλσκων, στα ανατολικά σύνορα, αλλά, η πρώτη αποφασιστική επιτυχία που άνοιξε στη Ρώμη τον δρόμο της μετέπειτα επέκτασης στο ετρουσκικό έδαφος ήταν η κατάληψη των Βηίων. Την ίδια περίοδο διάφορα κελτικά φύλα εγκαταστάθηκαν στη βόρεια Ι. και μια ορδή Σενόνων Γαλατών, υπό την ηγεσία του Βρένου, κατόρθωσε να εισέλθει στη Ρώμη, απ’ όπου αποχώρησε μόνο αφού απέσπασε σημαντικό ποσό λύτρων (390 π.Χ.).
Σοβαρό κίνδυνο για τη σταθεροποίηση της ρωμαϊκής ηγεμονίας αποτελούσε ο λαός των Σαμνιτών –με τους οποίους η Ρώμη είχε συνάψει αμυντική συνθήκη το 354 π.Χ. – που είχαν αρχίσει να κατεβαίνουν από τα βουνά προς τη θάλασσα. Εναντίον τους η Ρώμη έκανε τρεις πολέμους (343-341, 326-304, 298-290 π.Χ.) κατά τους οποίους οι Ρωμαίοι κατέβαλαν οριστικά τη σαμνιτική δύναμη. Στο μεταξύ, νέα εξέγερση των Λατίνων προκάλεσε πόλεμο ο οποίος τερματίστηκε με τη διάλυση της ένωσης (338 π.Χ.)
Η προέλαση της Ρώμης έως το στενό της Μεσσήνης την έφερε σε σύγκρουση με την ισχυρή ελληνική πόλη του Τάραντα. Η είσοδος δέκα ρωμαϊκών πολεμικών πλοίων στον κόλπο της πόλης (282 π.Χ.) υπήρξε αφορμή νέου πολέμου, ο οποίος είχε ως αποτέλεσμα τη σταθεροποίηση της Ρώμης ως ναυτικής δύναμης. Κατά τον Πύρρειο πόλεμο (281-272 π.Χ.), που οφείλει την ονομασία του στον ισχυρό σύμμαχο του Τάραντα και βασιλιά της Ηπείρου Πύρρο, οργανώθηκε κατά της Ρώμης συνασπισμός Σαμνιτών, Μεσαπίων, Λευκανών και Βρεττίων. Οι Ρωμαίοι, που ηττήθηκαν στην Ηράκλεια (280 π.Χ.) και κοντά στο σημερινό Άσκολι της Απουλίας (279 π.Χ.), κατόρθωσαν να αποφύγουν την παράδοση συνάπτοντας συμμαχία με τους Καρχηδόνιους. Ο Πύρρος μετέφερε τον στρατό του στη Σικελία με σκοπό να διώξει τους Καρχηδόνιους, αλλά, ύστερα από δύο χρόνια ανώφελου αγώνα, γυρίζοντας στη χερσόνησο ηττήθηκε από τους Ρωμαίους στο Μπενεβέντο (275 π.Χ.) και σε λίγο συνθηκολόγησαν και οι σύμμαχοί του. Με την κατάληψη του Ρηγίου (270 π.Χ.), η Ρώμη επέβαλε την κυριαρχία της σε όλη τη νότια Ι.
Η Ρώμη μεσογειακή δύναμη. Η ρήξη με την Καρχηδόνα ήταν πλέον αναπόφευκτη. Ο Α’ Καρχηδονιακός πόλεμος (264-241 π.Χ.) ήταν η πρώτη σύγκρουση που πραγματοποίησε η Ρώμη στη θάλασσα. Ο πόλεμος συνεχίστηκε με εναλλασσόμενες φάσεις, έως ότου οι Ρωμαίοι νίκησαν και πάλι στις Αιγούσες (241 π.Χ.). Η συνθήκη ειρήνης που επέβαλαν οι Ρωμαίοι καθόριζε, ανάμεσα σε άλλα, την εκκένωση της Σικελίας από τους Καρχηδόνιους. Λίγα χρόνια αργότερα η Ρώμη κατέλαβε τη Σαρδηνία και την Κορσική, ενίσχυσε τη θέση της στη βόρεια Ι. νικώντας τους Λίγυρες και καταστέλλοντας μια εξέγερση των Γαλατών και ύστερα από δύο πολέμους κατά των Ιλλυριών πειρατών (229 και 219 π.Χ.) πήρε υπό την προστασία της την Επίδαμνο, την Απολλωνία και την Κέρκυρα.
Ο Β’ Καρχηδονιακός πόλεμος (218-202 π.Χ.) κατά της Ρώμης έγινε υπό την ηγεσία του Αννίβα, ο οποίος, φτάνοντας στην Ι. από την Ισπανία μέσω των Άλπεων, σημείωσε μια σειρά από νίκες στην Τρεβία (218 π.Χ.), στην Τρασιμένη (217 π.Χ.) και στις Κάννες (216 π.Χ.). Αλλά, όταν ο πόλεμος μεταφέρθηκε στην Αφρική, τερματίστηκε με την οριστική νίκη του Πόπλιου Κορνήλιου Σκιπίωνα στη Ζάμα (202 π.Χ.).
Στο μεταξύ, στην Ελλάδα, οι Αιτωλοί ζήτησαν τη βοήθεια της Ρώμης για να αντιμετωπίσουν τους Μακεδόνες. Η τελευταία, εκμεταλλευόμενη τις διχόνοιες των ελληνικών πολιτειών, βγήκε νικήτρια από τους τρεις Μακεδονικούς πολέμους, που παρατάθηκαν από το 215 έως το 168 και παγίωσαν τη ρωμαϊκή κυριαρχία στην ανατολική Μεσόγειο. Ο Γ’ Καρχηδονιακός πόλεμος (149-146 π.Χ.), που τερματίστηκε με την καταστροφή της Καρχηδόνας, επισφράγισε τη ρωμαϊκή υπεροχή σε όλη τη μεσογειακή λεκάνη. Ακολούθησε η σχεδόν πλήρης υποταγή της βόρειας Ι. και η ίδρυση της αποικίας της Ακυληίας (181 π.Χ.). Ο ρωμαιογαλατικός πολιτισμός, ο οποίος βρισκόταν πλέον στην ακμή του, απειλήθηκε κατά την τελευταία δεκαετία του 2ου αι. από τις επιδρομές των γερμανικών φύλων, και ιδιαίτερα από τους Κίμβρους και τους Τεύτονες, οι οποίοι αρχικά κατόρθωσαν να κάμψουν τη ρωμαϊκή άμυνα, αλλά στη συνέχεια απωθήθηκαν οριστικά από τον Γάιο Μάριο που τους νίκησε στις Αquae Sextiae (τη σημερινή Εξ-αν-Προβάνς, 102 π.Χ.) και στα Ραύδια Πεδία, κοντά στο σημερινό Βερτσέλι (101 π.Χ.).
Η κρίση της δημοκρατίας. Ο μετασχηματισμός του ρωμαϊκού κράτους από πόλη-κράτος σε αυτοκρατορία προκάλεσε επίσης τον βαθύ μετασχηματισμό της ρωμαϊκής κοινωνίας. Η μεγάλη ιδιοκτησία, που ανήκε στην τάξη των συγκλητικών, παγιωνόταν όλο και περισσότερο, εξαιτίας της εύκολης εξεύρεσης εργατικών χεριών ανάμεσα στους δούλους που συνέρεαν από τις κατεχόμενες περιοχές. Εκτός αυτού, το άνοιγμα νέων αγορών και η εκμετάλλευση των αγαθών των επαρχιών επέτρεπαν στους ιππείς (την τάξη των πολιτών που δεν είχαν αρχικά την απαιτούμενη περιουσία για να καταλάβουν αξιώματα) να ανέλθουν κοινωνικά και να αποκτήσουν σταδιακά σημαντική πολιτική δύναμη.
Οι μεταρρυθμίσεις των Γράκχων υπήρξαν μια απόπειρα αποκατάστασης της τάξης των μικροκτηματιών, που έπληττε τους μεγάλους γαιοκτήμονες αριστοκράτες. Ο Τιβέριος Γράκχος, δήμαρχος το 133 π.Χ., πρότεινε νόμο που περιόριζε σε 500 πλέθρα τη δημόσια γη (ager publicus), την οποία έπαιρνε με προσωρινό τίτλο κάθε οικογένεια για να την εκμεταλλευθεί. Στις ταραχές όμως που προκάλεσαν οι αριστοκράτες, ο Τιβέριος σκοτώθηκε. Δέκα χρόνια αργότερα ο αδελφός του Γάιος άσκησε την ίδια αντισυγκλητική πολιτική. Οι μεταρρυθμίσεις όμως των αδελφών Γράκχων δημιούργησαν δυσαρέσκειες ακόμη και στους Λατίνους και στους συμμάχους τους στην Ι., οι οποίοι δεν είχαν περιληφθεί στις παραχωρήσεις. Οι δυσαρέσκειες οδήγησαν στον λεγόμενο Κοινωνικό Πόλεμο (στην κυριολεξία Συμμαχικό –socialis– από το socius = σύμμαχος, εταίρος), την τελευταία σκληρή δοκιμασία στην οποία υποβλήθηκε η Ρώμη, μετά την οποία αναγκάστηκε τελικά να παραχωρήσει την ιδιότητα του Ρωμαίου πολίτη στους ιταλικούς λαούς και την ιδιότητα του Λατίνου πολίτη σε όσους κατοικούσαν πέρα από τον Πάδο.
Ο Κοινωνικός Πόλεμος κατασίγασε για μερικά χρόνια τις έριδες μεταξύ λαού και αριστοκρατίας, οι οποίες είχαν ήδη βλάψει τον πόλεμο κατά του Ιουγούρθα στην Αφρική, που κράτησε πολλά χρόνια και τελείωσε χάρη στην ικανότητα του Μάριου και στην πονηριά του Σύλλα (105 π.Χ.). Η ανοιχτή σύγκρουση μεταξύ του Μάριου, που είχε εκλεγεί ύπατος έξι φορές και θεωρείτο προστάτης του λαού, και του Σύλλα, που προερχόταν από την αριστοκρατία, ξέσπασε (88 π.Χ.) με αφορμή την ηγεσία του πολέμου κατά του Μιθριδάτη. Τελικά επικράτησε ο Σύλλας, αλλά κατά την αναχώρησή του για την Ανατολή (Α’ Μιθριδατικός πόλεμος, 88-84 π.Χ.), ο Μάριος επέστρεψε στη Ρώμη και το 86 (χρονιά του θανάτου του) εξελέγη και πάλι ύπατος. Όταν γύρισε ο Σύλλας, ξέσπασε ο δεύτερος εμφύλιος πόλεμος, ο οποίος τελείωσε με την ήττα των λαϊκών δυνάμεων (82 π.Χ.). Ο Σύλλας, που έγινε δικτάτορας, παραχώρησε ξανά μεγαλύτερες εξουσίες στη Σύγκλητο, αφαίρεσε πολλά δικαιώματα των δημάρχων και αναδιοργάνωσε το δικαστικό σώμα. Ύστερα από λίγα χρόνια ο Πομπήιος, φίλος και οπαδός του Σύλλα, κατήργησε τις μεταρρυθμίσεις του τελευταίου, ο οποίος κατόρθωσε να αναλάβει την αρχηγία του πολέμου για την απαλλαγή της ανατολικής Μεσογείου από τους πειρατές (67 π.Χ.), καθώς και την αρχηγία του Β’ Μιθριδατικού πολέμου (74-63 π.Χ.).
Εκείνη την περίοδο εμφανίστηκαν στο πολιτικό προσκήνιο ο Ιούλιος Καίσαρ και ο Κικέρων, ο οποίος ματαίωσε (63 π.Χ.) τη συνωμοσία του Κατιλίνα κατά του κράτους. Ο Καίσαρ ήρθε σε συμφωνία με τον Πομπήιο για την κατανομή των διαφόρων εξουσιών (Α’ Τριανδρία, 60 π.Χ.) και όταν εξελέγη ύπατος, το 59 π.Χ., κατέλαβε για λογαριασμό της Ρώμης τη Γαλατία, ύστερα από οκταετή πόλεμο. Επιστρέφοντας στην Ι., ο Καίσαρ δεν κατέθεσε τα όπλα και περνώντας τον Ρουβίκωνα, τον ποταμό που αποτελούσε τα σύνορα της επαρχίας του με την Ι., εισέβαλε ένοπλος στη Ρώμη (49 π.Χ.). Ο εμφύλιος πόλεμος κατά της μερίδας των συγκλητικών και του Πομπήιου κρίθηκε στη μάχη των Φαρσάλων (48 π.Χ.), όπου ο στρατός του Πομπήιου ηττήθηκε. Όταν ο Πομπήιος πέθανε στην Αίγυπτο, ο Καίσαρ κατέστειλε και την τελευταία αντίσταση των οπαδών του Πομπήιου (46 π.Χ.), ονομάστηκε δικτάτορας για μία δεκαετία και έγινε έτσι κύριος του κράτους. Πιστεύοντας ότι θα αποκαθιστούσαν τη δημοκρατία, οι συνωμότες τον σκότωσαν μέσα στη Σύγκλητο, στις 15 Μαρτίου του 44 π.Χ.
Ο Αύγουστος και οι αυτοκράτορες του οίκου Ιουλίων-Κλαυδίων. Ο Καίσαρ είχε υποδείξει διάδοχό του τον μικρό ανιψιό του Οκταβιανό, διαδοχή στην οποία ήταν αντίθετος ο ύπατος Μάρκος Αντώνιος. Ύστερα από τον σύντομο πόλεμο της Μοντένα (44-43 π.Χ.) και την πορεία προς τη Ρώμη, ο Οκταβιανός ήρθε σε συμφωνία με τον Αντώνιο και τον Λέπιδο και συγκρότησαν τη Β’ Τριανδρία (43 π.Χ.), η οποία θεσπίστηκε με νόμο. Ακολούθησαν οι σκληρές προγραφές με σκοπό τη συντριβή της εξουσίας της Συγκλήτου. Θύμα των προγραφών αυτών ήταν και ο ίδιος ο Κικέρων, ενώ ο Βρούτος και ο Κάσιος, που είχαν δολοφονήσει τον Καίσαρα, σκοτώθηκαν στους Φιλίππους (42 π.Χ.). Όταν διαλύθηκε η Τριανδρία, με την εκδίωξη του Λέπιδου, ακολούθησε ο αγώνας μεταξύ Οκταβιανού και Αντωνίου, ο οποίος, θεωρώντας τον εαυτό του μονάρχη της Ανατολής, είχε ως έδρα του την Αίγυπτο, κοντά στη βασίλισσα Κλεοπάτρα. Η ναυμαχία του Ακτίου (31 π.Χ.) με την ήττα του στόλου της Κλεοπάτρας σημείωσε το τέλος της δύναμης του Αντωνίου. Η αυτοκρατορία γεννήθηκε με τη συγκέντρωση των εξουσιών στα χέρια του Οκταβιανού, στον οποίο η Σύγκλητος απένειμε (27 π.Χ.) τον τίτλο του Αυγούστου (Σεβαστού). Η κυριότερη από τις εξουσίες του ήταν η ισόβια δημαρχική εξουσία, που του παρείχε το απαραβίαστο, και η απεριόριστη ανθυπατεία, που του παρείχε τη διοίκηση των στρατιωτικών δυνάμεων όλης της αυτοκρατορίας.
Ο Αύγουστος πέθανε το 14 μ.Χ., χωρίς άμεσους κληρονόμους και επί μισό αιώνα η αυτοκρατορία μεταβιβαζόταν στα μέλη της οικογένειας των Ιουλίων-Κλαυδίων. Ο Τιβέριος (14-37 μ.Χ.), υποτελής στη Σύγκλητο, παρέμεινε πιστός στην πολιτική του θετού πατέρα του, Αυγούστου. Ο Καλιγούλας (37-41 μ.Χ.) εγκατέστησε καθεστώς απολυταρχίας που τερματίστηκε με εξέγερση στην οποία σκοτώθηκε. Ο Κλαύδιος (41-54 μ.Χ.) επανήλθε σε μια πιο στενή συνεργασία με τη Σύγκλητο και έκανε νικηφόρες εκστρατείες στη Βρετανία, στην Ανατολή και στην Αφρική. Ο Νέρων (54-68 μ.Χ.), αντίπαλος της Συγκλήτου, δεν εισήγαγε καμία σπουδαία μεταρρύθμιση.
Από τους Φλαβίους έως την πτώση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Μετά τον θάνατο του Νέρωνα και ύστερα από εμφύλιο πολέμο ενός έτους, αυτοκράτορας αναγορεύθηκε ο Βεσπασιανός (69-79), που καταγόταν από την οικογένεια των Φλαβίων. Τον διαδέχθηκαν οι γιοι του, Τίτος (79-81) και Δομιτιανός (81-96). Ο τελευταίος εγκαινίασε σύστημα απολυταρχικής διακυβέρνησης και σκοτώθηκε σε συνωμοσία που είχε οργανώσει η Σύγκλητος. Με τον Νέρβα (96-98) άρχισε η περίοδος κατά την οποία η εκλογή του αυτοκράτορα δεν γινόταν με κριτήριο τη βασιλική καταγωγή αλλά την αξιοκρατία. Τον Νέρβα διαδέχθηκε ο Τραϊανός (98-117), με τον οποίο η αυτοκρατορία έφτασε στη μεγαλύτερη εδαφική επέκτασή της. Ο Αδριανός (117-138) ασχολήθηκε με την οργάνωση των επαρχιών, ενώ για τη διοίκηση της Ι. ίδρυσε τετρανδρίες υπάτων, αφαιρώντας την αρμοδιότητα αυτή από τη Σύγκλητο και εξομοιώνοντας έτσι την Ι. με τις ρωμαϊκές επαρχίες. Η κατάσταση ανατράπηκε με τον Αντωνίνο τον Ευσεβή (138-161), ο οποίος επανέφερε τη διοίκηση της Ι. στη Σύγκλητο, καταργώντας τις τετρανδρίες. Τέλος, ο Μάρκος Αυρήλιος (161-180), ο οποίος αγωνίστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα να καταστείλει τις εξεγέρσεις των Κουάδων και των Μαρκομάνων στην Ανατολή, αποκατέστησε τη διοίκηση της Ι., όπως την είχε καθορίσει ο Αδριανός.
Ύστερα από εμφύλιο πόλεμο που ξέσπασε μετά τον θάνατο του Κόμμοδου (180-192), ο οποίος είχε διαδεχθεί τον Μάρκο Αυρήλιο, αυτοκράτορας αναγορεύθηκε ο Σεπτίμιος Σεβήρος (193-211), που παραχώρησε στους ιππείς περισσότερη εξουσία σε βάρος της Συγκλήτου. Τον διαδέχθηκε ο γιος του Μάρκος Αυρήλιος Αντωνίνος, ο επονομαζόμενος Καρακάλλας (211-217), ο οποίος το 212 εξέδωσε διάταγμα (έδικτον) με το οποίο παραχωρούσε δικαιώματα Ρωμαίου πολίτη σε όλους τους ελεύθερους άνδρες της αυτοκρατορίας (Constitutio Αntoniana). Έπειτα από τις σύντομες βασιλείες του Μακρίνου (217-218) και του Ηλιογάβαλου (218-222), ο Αλέξανδρος Σεβήρος (222-235) επιχείρησε να επαναφέρει τις παραδόσεις παραχωρώντας εξουσίες στη Σύγκλητο. Ακολούθησε μια τριακονταετία, κατά την οποία ο τίτλος του αυτοκράτορα παραχωρήθηκε από τον στρατό στους στρατηγούς του.
Αυτοκράτορες θρακικής (Μαξιμίνος), αραβικής (Φίλιππος) και ιλλυρικής (Δέκιος) καταγωγής εναλλάσσονταν με αυτοκράτορες ιταλικής καταγωγής. Το 253 η εξουσία περιήλθε στον ιταλικής καταγωγής Λικίνιο Βαλεριανό (253-260), που προσέλαβε ως συναυτοκράτορα τον γιο του Γαλλιηνό, ο οποίος έμεινε αργότερα μόνος στον θρόνο (268). Τον διαδέχθηκε ο Αυρήλιος Βαλέριος Κλαύδιος (268-270), δαλματικής καταγωγής. Τέλος, το 274, ο Δομίτιος Αυρηλιανός (270-275) πέτυχε την αποκατάσταση της ενότητας της αυτοκρατορίας και μετά τις βασιλείες του Τακίτου, του Πρόβου, του Κάρου, του Καρίνου και του Νουμεριανού, ακολούθησε η εικοσαετής θητεία του Διοκλητιανού (284-305) κατά τη διάρκεια της οποίας σημειώθηκε συνολική ανανέωση του δημόσιου βίου.
Η αυτοκρατορία διαιρέθηκε σε τέσσερα τμήματα (τετραρχία), τα οποία ανέλαβαν δύο αύγουστοι, ο Διοκλητιανός και ο Μαξιμιανός, και δύο καίσαρες, ο Γαλέριος και ο Κωνστάντιος ο Χλωρός, που είχαν τις έδρες τους στη Νικομήδεια, στα Μεδιόλανα (Μιλάνο), στο Σίρμιο και στους Τρεβήρους αντίστοιχα. Οι επαρχίες συγκροτήθηκαν σε δώδεκα διοικητικές περιφέρειες, ανάμεσα στις οποίες και η Ι., εκτός από τη Ρώμη και το έδαφός της. Χωρίστηκε η διοικητική (praesides) από τη στρατιωτική (duces) εξουσία και δημιουργήθηκε μια περίπλοκη γραφειοκρατία (officia). Επιχειρήθηκε δημοσιονομική μεταρρύθμιση και επιβλήθηκε διατίμηση στα γεωργικά προϊόντα και καθορισμός των ημερομισθίων των εργατών (301). Ύστερα από συμφωνία του Διοκλητιανού και του Μαξιμιανού (305), αύγουστοι έγιναν και οι δύο καίσαρες, αλλά το σύστημα δεν απέδωσε και ξέσπασε εμφύλιος πόλεμος. Νικητής, ύστερα από τη μάχη της Μιλβίας Γέφυρας (312 μ.Χ.), αναδείχθηκε ο Κωνσταντίνος, ο τελευταίος μεγάλος Ρωμαίος αυτοκράτορας, ο οποίος με το διάταγμα (έδικτο) των Μεδιολάνων (313 μ.Χ.) αναγνώρισε την ελευθερία της λατρείας και έδωσε στον χριστιανισμό προέχουσα θέση στο κράτος. Μετά τον θάνατό του, μεταξύ των τριών γιων του ακολούθησε περίοδος αγώνων για τη διαδοχή. Ο τελευταίος απόγονος της δυναστείας του Κωνσταντίνου, ο Ιουλιανός ο επιλεγόμενος Παραβάτης (361-363), προσπάθησε να αναστηλώσει την αρχαία θρησκεία και να την καθιερώσει ως επίσημη του κράτους. Ακολούθησαν οι βασιλείες του Ιοβιανού, του Βαλεντινιανού Α’ και του Βαλεντίου, του Γρατιανού και του Βαλεντινιανού Β’. Με τον Θεοδόσιο (379-395) ο χριστιανισμός ανακηρύχθηκε επίσημη θρησκεία του κράτους (380).
Πεθαίνοντας, ο Θεοδόσιος ανέθεσε την κηδεμονία των γιων του, Αρκαδίου και Ονωρίου, στον Βάνδαλο στρατηγό Στιλίχωνα, και παραχώρησε στον πρώτο γιο τη διακυβέρνηση του Ανατολικού Ρωμαϊκού κράτους και στον δεύτερο του Δυτικού. Όμως το δυτικό τμήμα της αυτοκρατορίας, που για μεγάλο διάστημα δεχόταν τις επιδρομές των Βησιγότθων, των Γότθων και των Ούννων χωρίς ισχυρή κεντρική κυβέρνηση και το οποίο βρισκόταν σε οικονομική και κοινωνική κρίση, δεν μπορούσε πλέον να αντισταθεί στην ορμητικότητα των βαρβάρων. Η ίδια η Ρώμη λεηλατήθηκε επανειλημμένα, το 410 από τον Αλάριχο και το 455 από τον Γενζέριχο. Υπό τις συνθήκες αυτές, η τελευταία εικοσαετία της Δυτικής αυτοκρατορίας δεν ήταν παρά μια σειρά αγώνων μεταξύ μνηστήρων που έκλιναν προς τη Δύση και μνηστήρων που υποστηρίζονταν από την Ανατολή. Οι διαμάχες τερματίστηκαν το 474 με την εκλογή του Ιουλίου Νέπωτος, ο οποίος ανέθεσε στον στρατηγό Ορέστη την ηγεσία του πολέμου κατά των Βησιγότθων της Γαλατίας. Αυτός επαναστάτησε κατά του αυτοκράτορα και ανέβασε στον αυτοκρατορικό θρόνο τον γιο του Ρωμύλο Αύγουστο.
Τα ρωμαιοβαρβαρικά βασίλεια. Το 476, έτος που οι ιστορικοί θεωρούν ότι σηματοδοτεί το τέλος της Δυτικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, ο Οδόακρος, στρατηγός των Ερούλων, εκθρόνισε τον Ρωμύλο Αύγουστο, τον επιλεγόμενο Αυγουστύλο, αφού ανακηρύχθηκε βασιλιάς της Ι. από τους στρατιώτες του, οι οποίοι υπηρετούσαν ως μισθοφόροι στον ρωμαϊκό στρατό. Ωστόσο, ύστερα από συναλλαγή, έστειλε πίσω τα αυτοκρατορικά εμβλήματα στον Ζήνωνα, τον αυτοκράτορα του Βυζαντίου, αναγνωρίζοντάς τον ως μοναδικό αυτοκράτορα. Η ενότητα της Ι. έγινε σεβαστή επίσης και από τον Θεοδώριχο, βασιλιά των Οστρογότθων (493-526), ο οποίος προσπάθησε να ανυψώσει το επίπεδο των ανδρών του εκδίδοντας έδικτο κατά το οποίο οι νόμοι και οι συνήθειες των Ρωμαίων ήταν υποχρεωτικές για τον λαό του. Η διαφορά θρησκείας όμως (οι Οστρογότθοι ήταν αρειανοί) ανέτρεψε αυτή την ισορροπία, ιδιαίτερα όταν ο πάπας και το Βυζάντιο συμφώνησαν να αναδειχθεί στην εξουσία ο αυτοκράτορας Ιουστίνος (518), ο οποίος είχε αναγνωρίσει τις αποφάσεις της συνόδου της Χαλκηδόνας.
Η κρίση συνεχίστηκε και μετά τον θάνατο του Θεοδώριχου. Μάταια η κόρη του και αντιβασίλισσα Αμαλασούνθα (526-535) προσπάθησε να ξανακερδίσει με το μέρος της τους Ρωμαίους, ανατρέφοντας τον νεαρό βασιλιά Αταλάριχο (526-534) κατά τα ρωμαϊκά πρότυπα. Αυτό προκάλεσε την αντίδραση του γοτθικού λαού και τα θεμέλια της εξουσίας κλονίστηκαν. Την κρίσιμη εκείνη στιγμή, ο νέος αυτοκράτορας του Βυζαντίου Ιουστινιανός Α’ (527-565) πίστεψε ότι μπορούσε να απελευθερώσει την Ι. από τους Γότθους και ίσως και όλη τη Δύση από τους αρειανούς. Ο Βελισάριος, που είχε αναλάβει τη διεξαγωγή του πολέμου, κατέλαβε τη Σικελία, τη Νάπολη, τη Ρώμη και, τέλος, τη Ραβένα, όπου συνέλαβε αιχμάλωτο τον Γότθο βασιλιά Βιτίγη (540). Αλλά όσο έλειπε ο Βελισάριος, απασχολημένος στο περσικό μέτωπο, ο νέος βασιλιάς Τοτίλας, με την υποστήριξη και του πληθυσμού, ανέκτησε όλη σχεδόν την ιταλική χερσόνησο και ο Βελισάριος, κατά την επιστροφή του, δεν μπόρεσε να τον νικήσει. Του αφαιρέθηκε τότε η αρχιστρατηγία και τον αντικατέστησε ο Ναρσής, ο οποίος με δύο νικηφόρες μάχες, κατά τις οποίες σκοτώθηκαν ο Τοτίλας και ο τελευταίος βασιλιάς των Γότθων Τεΐας, τερμάτισε τον πόλεμο. Με την Πραγματική Κύρωση του 553, η Ι. αποτέλεσε επαρχία της αυτοκρατορίας.
Έτσι η Ι., από το 568, βρέθηκε διαιρεμένη σε δύο πολιτικές μονάδες: τη λογγοβαρδική Ι., που περιλάμβανε τις σημερινές περιοχές του Πιεμόντε (Πεδεμόντιο), της Λομβαρδίας, του Βένετο, της Τοσκάνης, της Ουμβρίας (Ούμπρια), της Αβρούζια και μέρος της νότιας Ι.· και τη βυζαντινή Ι., που περιλάμβανε την Ίστρια, τη βενετική λιμνοθάλασσα, τη σημερινή Ρομάνια, τις Μάρκες, τη Λιγυρία, το δουκάτο της Ρώμης, τη Γαέτα (Γκαέτα), τη Νάπολη και το Αμάλφι, την Απουλία και την Καλαβρία, εκτός από τα νησιά. Οι Λογγοβάρδοι είχαν την πρωτεύουσά τους στην Παβία, ενώ οι Βυζαντινοί εξακολουθούσαν να κυβερνούν από τη Ραβένα.
Οι Λογγοβάρδοι δημιούργησαν στην Ι. μεγάλες εδαφικές μονάδες, τα δουκάτα, που διοικούνταν από τους duces (δούκες), οι οποίοι έχοντας εκτεταμένες στρατιωτικές, δικαστικές και αστυνομικές εξουσίες, έδειχναν τάσεις ανεξαρτησίας. Ούτε η δημιουργία βασιλικών διοικητών, των λεγόμενων γκαστάλντι (gastaldi) που διόρισε ο Αύθαρις (584-590) για την επίβλεψη των δουκών, απέδωσε τα αναμενόμενα αποτελέσματα και μόνο στα εδάφη που κατέκτησε αργότερα ο Ροτάριος (636-652) η εξουσία ελεγχόταν απευθείας από τον ηγεμόνα. Στη βυζαντινή επικράτεια, η αυτοκρατορική εξουσία παρέμενε σταθερή στη Ρομάνια και στις Μάρκες (Εξαρχία και Πεντάπολη), στην Απουλία και στην Καλαβρία.
Δεν συνέβαινε το ίδιο και στα εδάφη των πόλεων του κόλπου της Νάπολης και σε εκείνα της βενετικής λιμνοθάλασσας, ούτε, τέλος, στο Λάτιο, όπου ανώτατος άρχοντας ήταν ο πάπας, η μορφή του οποίου αποκτούσε όλο και περισσότερη σπουδαιότητα, εξαιτίας της εντατικής προσπάθειας προσηλυτισμού των βαρβάρων στην ορθοδοξία. Η μεταστροφή των βαρβάρων, που ήταν αρειανοί, με την προστασία του πάπα Λέοντα του Μεγάλου μέσω της βασίλισσας Θεοδολίνδης, άρχισε από το 603, μολονότι συνάντησε κάποια αντίσταση από μέρους των Λογγοβάρδων συντηρητικών.
Μετά τη βασιλεία του Ροτάριου (του οποίου το έδικτο, το 643, αποτέλεσε την πρώτη κωδικοποίηση του λογγοβαρδικού εθιμικού δικαίου), η μοναρχία σπαρασσόταν από μακροχρόνιο εμφύλιο πόλεμο ο οποίος τελείωσε με την εμφάνιση του Λιουτπράνδου (712-744). Αυτός, επωφελούμενος από την αντίδραση κατά των Βυζαντινών που είχε ξεσπάσει στην Ι. από την πρόθεση του Λέοντα Γ’ του Ισαύρου να καταργήσει τις εικόνες των αγίων, απέβλεπε στην κατάκτηση του ρωμαϊκού δουκάτου, αλλά βρίσκοντας μπροστά του την αντίδραση του πάπα Γρηγορίου Β’ (715-731), αναγκάστηκε να αποδώσει τελικά το έδαφος του Σουτρίου, που είχε καταλάβει, όχι πια στους Βυζαντινούς αλλά στη Ρωμαϊκή Εκκλησία, δημιουργώντας έτσι την κοσμική εξουσία των παπών. Η εξουσία αυτή εδραιώθηκε στη συνέχεια, όταν οι επεκτατικές τάσεις του Αστόλφου (749-756) συνετρίβησαν μπροστά στη συμμαχία πάπα και Φράγκων, οπότε περιήλθαν στον ποντίφικα το ρωμαϊκό δουκάτο, η Εξαρχία και η Πεντάπολη. Η τελευταία απόπειρα για μεταβολή αυτής της κατάστασης των πραγμάτων, που έγινε από τον Δεζιδέριο (756-774), οδήγησε το λογγοβαρδικό βασίλειο στην καταστροφή: ο νικητής του Δεζιδέριου, Καρλομάγνος (768-814), έγινε βασιλιάς των Λογγοβάρδων.
Η κυριαρχία των Φράγκων. Ο Κάρολος ο Μέγας ή Καρλομάγνος, όπως είναι πιο γνωστός, εκθρόνισε τους δούκες και τους αντικατέστησε με τους φραγκικής καταγωγής κόμητες και μαργράβους. Έτσι εγκαθιδρύθηκε η φεουδαρχία στην ιταλική χερσόνησο. Επιπλέον, με τη στέψη του Καρλομάγνου ως αυτοκράτορα από τον πάπα Λέοντα Γ’ (795-816), τη νύχτα των Χριστουγέννων του 800, σηματοδοτήθηκε η αναγέννηση της Δυτικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, η οποία είχε πάψει να υπάρχει από το 476. Όσον αφορά το ιταλικό βασίλειο, αυτό είχε παραχωρηθεί από τον Καρλομάγνο στον γιο του Πιπίνο (781-810) και είχε επανέλθει στον αυτοκρατορικό έλεγχο με τον Λουδοβίκο Α’ τον Ευσεβή (814-840), ενώ το παπικό κράτος προέβαλλε διαρκώς μεγαλύτερες αξιώσεις σχετικά με τα δικαιώματά του να διαθέτει το αυτοκρατορικό στέμμα κατά την κρίση του.
Τα πράγματα περιπλέχθηκαν αργότερα, όταν ο Λουδοβίκος Β’ (855-875) πέθανε χωρίς κληρονόμους και το αυτοκρατορικό στέμμα πέρασε έξω από την Ι., στον βασιλιά της Γαλλίας Κάρολο τον Φαλακρό. Όταν αυτός πέθανε, το 877, η ιταλική χερσόνησος αποτέλεσε θέατρο εσωτερικών αγώνων, οι οποίοι έπαψαν πρόσκαιρα, κατά τη σύντομη βασιλεία του Καρόλου του Παχύ (881-887). Στη συνέχεια όμως στην Ι. επικράτησε χάος. Άρχισε ένας μακροχρόνιος αγώνας, στον οποίο πήραν μέρος φεουδάρχες του βορρά και φεουδάρχες του νότου και μαζί τους αναμείχθηκε το παπικό κράτος, το γερμανικό βασίλειο και οι ηγεμόνες της Βουργουνδίας και της Προβηγκίας· η Ι. είχε στο μεταξύ λεηλατηθεί από τους Σαρακηνούς και τους Ούγγρους. Οι μεγάλοι Ιταλοί φεουδάρχες, οι δυνάμεις των οποίων ήταν περίπου ίσες, ήθελαν να υπάρχει ένας μόνο κατ’ όνομα βασιλιάς που να μην μπορούσε να προβάλει εμπόδια στις φιλοδοξίες τους. Η κατάσταση αυτή άλλαξε, όταν η Γερμανία βρέθηκε να έχει επικεφαλής τον Όθωνα Α’ τον Μεγάλο (936-973).
Η γερμανική Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Η επέμβαση του Γερμανού βασιλιά στα ιταλικά πράγματα πραγματοποιήθηκε σε τρεις φάσεις. Την πρώτη φορά, το 945, περιορίστηκε στην αποστολή ενός μικρού σώματος γερμανικού στρατού, για να υποστηρίξει τον Βερεγγάριο, μαρκήσιο της Ιβρέας, που είχε συγκρουστεί με τον βασιλιά Ούγο. Τη δεύτερη φορά, το 951, ο Όθων νυμφεύθηκε τη βασίλισσα Αδελαΐδα, χήρα του Λοθάριου, στέφθηκε βασιλιάς στην Παβία, απέσπασε από το βασίλειο τις συνοριακές περιοχές της Ακυληίας και της Βερόνα και τις προσέθεσε στο δουκάτο της Βαυαρίας, εξασφαλίζοντας με αυτό τον τρόπο την είσοδο στην Ι., ενώ τελικά παραχώρησε στον Βερεγγάριο Β’ και στον γιο του Αδαλβέρτο τον τίτλο του βασιλιά. Το ιταλικό βασίλειο έπαψε έτσι να είναι όμοιο με το γερμανικό, του οποίου είχε γίνει σχεδόν ένα εξάρτημα. Η τρίτη επέμβαση του Όθωνα στην Ι. έγινε το 962. Ο Γερμανός βασιλιάς αφαίρεσε την εξουσία από τον Βερεγγάριο, φόρεσε το αυτοκρατορικό στέμμα στη Ρώμη και ύστερα από συμφωνία με τον πάπα Ιωάννη ΙΒ’ όρισε ότι ο ηγεμόνας που θα εκλεγόταν από τους Γερμανούς πρίγκιπες ως βασιλιάς της Γερμανίας θα είχε τόσο το στέμμα της Ι. όσο και το αυτοκρατορικό (Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του γερμανικού έθνους). Τελικά, υπέβαλε την εκλογή του πάπα στον αυτοκρατορικό έλεγχο, περιόρισε το παπικό κράτος σε ρωμαϊκό δουκάτο και παραχώρησε πολυάριθμα μεγάλα φέουδα στους επισκόπους, οι οποίοι εκλέγονταν από τον ίδιο τον αυτοκράτορα, για να καταστρατηγήσει το κληρονομικό δικαίωμα στα μεγάλα φέουδα, που είχε καθορίσει ο Κάρολος ο Φαλακρός (877) με τη συνθηκολόγηση της Κιερζί. Το σύστημα αυτό διατηρήθηκε αρκετές δεκαετίες, κατά τη διάρκεια των οποίων επηρεάστηκε αρνητικά η εκκλησιαστική ηθική.
Η αυτοκρατορία είχε επί περίπου ογδόντα χρόνια την υπεροχή απέναντι στην Εκκλησία, αλλά δεν κατόρθωσε ποτέ, παρά τις προσπάθειες του Όθωνα Α’, του γιου του, Όθωνα Β’, και του Ερρίκου Β’, εξαδέλφου και διαδόχου του Όθωνα Γ’, να υποτάξει τη νότια Ι., που ήταν στην κατοχή διαφόρων λογγοβαρδικών ηγεμονιών (Μπενεβέντο, Σαλέρνο και Κάπουα) και των Βυζαντινών. Παρ’ όλα αυτά, η κυριαρχία της Ι. από τους Όθωνες και τον Ερρίκο Β’ υπήρξε λιγότερο ισχυρή απ’ όσο φαινόταν. Στη Ρώμη, ο πληθυσμός, υπό την ηγεσία της οικογένειας των Κρεσέντι, προέβαλλε συνεχή αντίσταση στη γερμανική παρουσία. Στη βόρεια Ι., οι λαϊκοί φεουδάρχες, εχθρικοί στη φιλοεπισκοπική πολιτική του αυτοκράτορα, εξεγέρθηκαν. Η ίδια η πρωτεύουσα του βασιλείου, η Παβία, κατέστρεψε το βασιλικό παλάτι δύο φορές.
Η παρακμή της φεουδαρχίας και η διαμάχη για την περιβολή. Το φεουδαρχικό σύστημα συνέβαλε στη μείωση της πολιτικής σπουδαιότητας της πόλης και αύξησε εκείνη της υπαίθρου. Ήταν ένας πολιτισμός κλειστός που έτεινε να γίνει αυτάρκης και όπου οι χωρικοί ήταν δεμένοι με το φέουδο (δουλοπάροικοι), ενώ ο φεουδάρχης, ο οποίος είχε στρατιωτικές, δικαστικές και διοικητικές εξουσίες και ήταν ο ρυθμιστής της οικονομίας, ήταν στην ουσία ο πραγματικός ηγεμόνας. Παρ’ όλα αυτά, υπήρχε κάτι που απειλούσε τη συμπαγή δομή του φέουδου και αυτό ήταν η ύπαρξη των milites secundi, δηλαδή των μικρότερων φεουδαρχών που επιθυμούσαν και αυτοί κληρονομικό δικαίωμα. Οι διεκδικήσεις αυτές έφεραν τις δύο φεουδαρχικές μερίδες σε άμεση σύγκρουση, που τερματίστηκε με τη νίκη των μικρών φεουδαρχών, οι οποίοι απέσπασαν από τον αυτοκράτορα Κονράδο Β’ τον Σάλιο (1024-39) την Constitutio de feudis (1037), εξασφαλίζοντας την ικανοποίηση του αιτήματός τους. Ο Κονράδος κατάφερε έτσι να υπονομεύσει την επικίνδυνη για το στέμμα δύναμη των μεγάλων φεουδαρχών, αλλά από την άλλη πλευρά προετοίμασε τον διαμελισμό του κράτους.
Όταν ο Ερρίκος Γ’ (1039-56) παρενέβη στην υπόθεση της ηθικής εξυγίανσης της παποσύνης, υποστηρίζοντας στη σύνοδο του Σουτρίου (1046) τα μεταρρυθμιστικά ρεύματα των κλουνιανών, τέθηκαν οι βάσεις της ανανεωτικής πορείας της ίδιας της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, που κατέληξαν στη σύνοδο του Λατερανού (1059), την οποία συγκάλεσε ο πάπας Νικόλαος Β’ (1058-61). Η σύνοδος καθόρισε ότι ο πάπας θα εκλεγόταν από το κονκλάβιο των καρδιναλίων και η εκλογή θα επικυρωνόταν στη συνέχεια από τον κλήρο και τον λαό (αποκλείστηκαν έτσι ο αυτοκράτορας και η ρωμαϊκή αριστοκρατία). Απαγορεύτηκαν η σιμωνία (ο χρηματισμός των κληρικών), η εκκλησιαστική παλλακεία και απαγορεύτηκε επίσης στους κληρικούς να δέχονται φέουδα από λαϊκούς. Με αυτά τα μέτρα η Εκκλησία οργανωνόταν με αυτόνομο τρόπο και ετίθετο, με τον Γρηγόριο Ζ’ (1073-85), πάνω και από τον ίδιο τον αυτοκράτορα, σύμφωνα με τη θεωρία ότι ο πάπας, ως αντιπρόσωπος του Θεού στη Γη, είχε το δικαίωμα της αναγόρευσης ή καθαίρεσης ηγεμόνων από τον θρόνο.
Η σύγκρουση μεταξύ πάπα και αυτοκράτορα, που ονομάστηκε διαμάχη για την περιβολή (δηλαδή την περιβολή των συμβόλων των αξιωμάτων), ήταν πια αναπόφευκτη και διήρκεσε από το 1076 έως το 1122. Ο Ερρίκος Δ’ (1056-1106) αρχικά και ο Ερρίκος Ε’ (1106-25) στη συνέχεια αγωνίστηκαν σθεναρά κατά του Γρηγορίου Ζ’ και των διαδόχων του, αλλά το παπικό καθεστώς δεν υπέκυψε. Αποτέλεσμα ήταν το κονκορδάτο της Βορμς (1122) μεταξύ Ερρίκου Ε’ και πάπα Καλλίστου Β’ (1119-24), που καθόρισε τις σχέσεις μεταξύ αυτοκρατορίας και παποσύνης στο θέμα της περιβολής, αλλά άφησε άλυτο το πρόβλημα των πρωτείων. Πραγματικά, καθορίστηκε ότι η φεουδαρχική περιβολή, με το σκήπτρο, θα παρέμενε δικαίωμα του αυτοκράτορα, ενώ η πνευματική, με το δαχτυλίδι και την ποιμαντορική ράβδο, ανήκε αποκλειστικά στον πάπα και ότι στη Γερμανία η φεουδαρχική περιβολή θα είχε τα πρωτεία απέναντι στη χειροτονία των επισκόπων, ενώ στην Ι. και στη Βουργουνδία έπρεπε να γίνεται το αντίστροφο.
Οι Νορμανδοί στη νότια Ι. Στήριγμα της παποσύνης εναντίον της αυτοκρατορίας υπήρξαν οι Νορμανδοί, με την κόμισσα Ματθίλδη της Κανόσα. Το 1030 ένας από τους αρχηγούς τους, ο Ραϊνούλφος Ντρένγκοτ, δέχτηκε ως φέουδο την κομητεία της Αβέρσα από τον δούκα της Νάπολης. Άλλες ομάδες, οδηγούμενες από τους Αλταβίλα, έφτασαν λίγο μετά και κατέκτησαν την Απουλία και την Καλαβρία, της οποίας ο Ροβέρτος Γυϊσκάρδος ανακηρύχθηκε δούκας (1059) παίρνοντας επίσης και το αξίωμα του πάπα. Με τον τρόπο αυτόν, Έλληνες και Λογγοβάρδοι στη νότια Ι. είχαν υποταχθεί στους Νορμανδούς. Η παποσύνη, ύστερα από μια περίοδο αβεβαιότητας, βρήκε στους Νορμανδούς, που ήταν φανατικοί καθολικοί, πολύτιμους συμμάχους· κατέλυσαν την αραβική κυριαρχία στη Σικελία και πήραν μέρος (Βοημούνδος και Ταγκρέδος ντ’ Αλταβίλα) στην Α’ Σταυροφορία.
Οι ναυτικές δημοκρατίες και οι δήμοι. Τα νησιά της ενετικής λιμνοθάλασσας, που δεν υπέπεσαν στη λογγοβαρδική κυριαρχία και αποσπάστηκαν αργότερα από την αυτοκρατορία της Ανατολής (887), ενώθηκαν σε ομοσπονδία με πρωτεύουσα αρχικά το Μαλαμόκο και ύστερα το Ρίβο Άλτο (σημερινό Ριάλτο). Από τη στιγμή που ο ενετικός πληθυσμός ζούσε κυρίως από την αλιεία και από το εμπόριο, η εξωτερική πολιτική της δημοκρατίας απέβλεπε σε έναν και μόνο σκοπό: να διατηρήσει ελεύθερη τη ναυσιπλοΐα στην Αδριατική και ανοιχτή τη διώρυγα του Οτράντο για τα βενετσιάνικα πλοία.
Παρόμοια πορεία είχαν η Γαέτα (Γκαέτα), η Νάπολη και το Αμάλφι, οι οποίες επίσης αποσπάστηκαν σταδιακά από τη βυζαντινή κυριαρχία, αλλά οι αγώνες με τους Λογγοβάρδους αρχικά και τους Νορμανδούς στη συνέχεια εμπόδισαν την ανάπτυξή τους, ώσπου περιήλθαν στην κυριαρχία των Νορμανδών (η Γαέτα το 1057, το Αμάλφι το 1131, η Νάπολη το 1137). Στο κεντρικό και βόρειο Τυρρηνικό πέλαγος, η Πίζα και η Γένοβα ήταν, στην ουσία, ανεξάρτητες.
Μετά το 1000 η Ι. εισήλθε σε μια νέα φάση οικονομικής και κοινωνικής ανάπτυξης. Με τη νέα δημογραφική άνθηση οι πόλεις έγιναν πόλοι έλξης για τους κατοίκους της υπαίθρου. Ανέπτυξαν το ανταλλακτικό εμπόριο με τον σχηματισμό βιοτεχνικής και εμπορικής τάξης. Αργότερα το χρήμα αντικατέστησε τις ανταλλαγές σε είδος. Ακολούθησαν πολιτικές και διοικητικές μεταρρυθμίσεις. Στο εσωτερικό του δήμου πήραν την εξουσία οι νέοι ευγενείς (milites secundi) και η ανώτερη αστική τάξη (popolo grasso), αλλά οι βιοτεχνικές τάξεις δεν υποτάχθηκαν στον αποκλεισμό από την πολιτική ζωή της πόλης και αγωνίστηκαν για την επέκταση των πολιτικών δικαιωμάτων και σε αυτές. Οι κοινωνικές συγκρούσεις συνεχίστηκαν, ώσπου, τον 12ο αι., δημιουργήθηκε ο θεσμός του ποντεστά (Ρωμαίου κοινοτάρχη), τίτλος ο οποίος, αφού δινόταν σε ξένο πολίτη επί έναν χρόνο, παρείχε περισσότερες εγγυήσεις αμεροληψίας. Στις εσωτερικές αυτές συγκρούσεις προστέθηκαν οι διεκδικήσεις των δήμων από την αυτοκρατορία για την απόκτηση διοικητικής αυτονομίας.
Η σύγκρουση των δήμων και ο Φρειδερίκος Μπαρμπαρόσα. Ένα άλλο φαινόμενο υπήρξε η αναβίωση του ρωμαϊκού δικαίου σε βάρος του λογγοβαρδικού. Εξάλλου, από τον 12ο αι. αναπτύχθηκε το κανονικό δίκαιο. Σε αυτό τον πυρετό της πνευματικής αναγέννησης, η οποία συνοδεύτηκε από φιλολογική και καλλιτεχνική αναγέννηση, ανήλθε στον γερμανικό και ιταλικό θρόνο ένας ηγεμόνας που ήθελε να αποκαταστήσει την εξουσία της αυτοκρατορίας σε όλη την έκτασή της: ο Φρειδερίκος Α’ Χοενστάουφεν, ο επιλεγόμενος Μπαρμπαρόσα (1152-90). Αφού ανακηρύχθηκε αυτοκράτορας, ο Φρειδερίκος Α’ είχε την αξίωση να επεμβαίνει στις αποφάσεις του κονκλάβιου (συνέδριο των καρδιναλίων), από το οποίο όμως εξελέγη πάπας ο καρδινάλιος Μπαντινέλι (Αλέξανδρος Γ’, 1159-81), που ήταν εναντίον του Μπαρμπαρόσα. Η σύγκρουση μεταξύ Εκκλησίας και αυτοκρατορίας οξύνθηκε, όπως την εποχή του αγώνα για την περιβολή, και συνδέθηκε με τον αγώνα που είχε εξαπολύσει ο Φρειδερίκος Α’ εναντίον των δήμων· ο Μπαρμπαρόσα, με βάση το ρωμαϊκό δίκαιο, αξίωσε από τη Δίαιτα της Ρονκάλια (1158) την αποκατάσταση της εξουσίας του, εκμηδενίζοντας όλες τις παραχωρήσεις που είχαν γίνει στους φεουδάρχες. Δήμοι και Εκκλησία βρέθηκαν αλληλέγγυοι εναντίον του αυτοκράτορα, ο οποίος, παρά τις μερικές επιτυχίες, όπως η καταστροφή της Κρέμα και του Μιλάνου (1162), στο τέλος ηττήθηκε στη μάχη του Λενιάνο (1176) και αναγκάστηκε να συνάψει ειρήνη με τον πάπα (συνθήκη της Βενετίας, 1177) και με τους δήμους (ειρήνη της Κωνσταντίας, 1183), αναγνωρίζοντας σε αυτούς τους τελευταίους τις εξουσίες και τα δικαιώματα που είχαν άλλοτε, ενώ οι δήμοι αναγνώριζαν την υψηλή αυτοκρατορική του εξουσία. Ο Μπαρμπαρόσα θεώρησε ότι η παποσύνη με τις αξιώσεις της ήθελε να επικρατήσει σε όλο τον κόσμο, άρα ήταν ο πραγματικός εχθρός της αυτοκρατορίας. Έτσι, το 1186 πραγματοποίησε σχέδιο με σκοπό να δώσει στη δυναστεία μια θαυμάσια αφορμή για επίθεση κατά της Ρώμης, παντρεύοντας τον γιο του Ερρίκο με την κληρονόμο των Αλταβίλα, Κωνσταντία. Πραγματικά, ο Ερρίκος ΣΤ’, αφού έγινε αυτοκράτορας μετά τον θάνατο του πατέρα του (1190), ύστερα από μερικά χρόνια αγώνα έγινε κύριος του νορμανδικού βασιλείου, αλλά ο θάνατός του (1197) εμπόδισε προσωρινά την πραγματοποίηση των σχεδίων του Μπαρμπαρόσα.
Από τους δήμους στα κρατίδια. Μετά τον θάνατο του Ερρίκου ΣΤ’ η Γερμανία άρχισε να πλήττεται από τον εμφύλιο πόλεμο μεταξύ των υποστηρικτών του οίκου της Σουηβίας και των υποστηρικτών του οίκου Μπραουνσβάιγκ, ενώ το παπικό καθεστώς, με τον Ινοκέντιο Γ’ (1198-1216) εδραίωνε την εξουσία της Εκκλησίας οργανώνοντας παντού σταυροφορίες: στην Ανατολή (1202-4), εναντίον των μουσουλμάνων της Ισπανίας (1212), και εναντίον των αλβιγηνών της νότιας Γαλλίας (1209-13). Μετά την αυτοκρατορική παρένθεση του Όθωνα Δ’ του Μπραουνσβάιγκ, ο οποίος είχε πετύχει την υποστήριξη του πάπα με αντάλλαγμα την υπόσχεση να μην προσαρτήσει το βασίλειο της Σικελίας στην αυτοκρατορία, το αυτοκρατορικό στέμμα περιήλθε στον γιο του Ερρίκου ΣΤ’, Φρειδερίκο Β’ της Σουηβίας (1220-50), τον τελευταίο μεγάλο ηγεμόνα του Μεσαίωνα.
Ο Φρειδερίκος Β’ οργάνωσε το πρώτο σύγχρονο κράτος (1231) στο βασίλειο της Σικελίας, αλλά η αυξανόμενη δύναμή του τον οδήγησε εναντίον της παποσύνης. Εξάλλου, τελείως άκαρπη υπήρξε η απόπειρα εναντίον των δήμων. Όταν ο Φρειδερίκος Β’ πέθανε, ο γιος του Μανφρέδος, ο οποίος στέφθηκε βασιλιάς της Σικελίας το 1258, διοίκησε την Ι. άμεσα, μέσω του κόμματος των Γιβελίνων (ή φιλοαυτοκρατορικών) που τον υποστήριζαν. Αλλά η δύναμη του Μανφρέδου εξουδετερώθηκε αμέσως από τους πάπες Ουρβανό Δ’ και Κλήμεντα Δ’, οι οποίοι προσέφεραν το σικελικό στέμμα στον Κάρολο της Ανδηγαυίας, αδελφό του βασιλιά της Γαλλίας. Αυτός νίκησε στο Μπενεβέντο (1266) τον Μανφρέδο, ο οποίος σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης. Η εγκατάσταση του ανδηγαυικού οίκου στο βασίλειο της Σικελίας είχε αποτέλεσμα την πτώση της μερίδας των Γιβελίνων σε πολλούς ιταλικούς δήμους και την ίδρυση γουελφικών (φιλοπαπικών) συνασπισμών. Μια ύστατη προσπάθεια των Γιβελίνων έγινε από τον τελευταίο των Σουηβών, Κοραδίνο, που ηττήθηκε όμως στο Ταλιακότσο (1268) και σκοτώθηκε αμέσως μετά. Σε αυτό το διάστημα η βορειοκεντρική Ι. είχε γίνει ένα μωσαϊκό από τοπικά ανεξάρτητα κρατίδια: αυτό θέλησε να εκμεταλλευθεί ο Βονιφάτιος Η’ (1294-1303), που προσπάθησε να επιβάλει την κυριαρχία της Εκκλησίας στους ηγεμόνες. Αλλά αυτό υπήρξε όνειρο σύντομης διάρκειας που διαλύθηκε μπροστά στην αντίσταση του βασιλιά της Γαλλίας Φιλίππου Δ’ του Ωραίου, ο οποίος νίκησε τον Βονιφάτιο Η’ στο Ανάνι (1303) και τον φυλάκισε. Κατέρρεαν έτσι οι ελπίδες για παγκόσμια κυριαρχία της παποσύνης, η οποία λίγο μετά (1309) μετέφερε την έδρα της στην Αβινιόν και έγινε θεσμός στην υπηρεσία των βασιλιάδων της Γαλλίας και της πολιτικής τους. Ταυτόχρονα, ναυάγησε η τελευταία προσπάθεια εκ νέου εδραίωσης της αυτοκρατορικής εξουσίας στην ιταλική χερσόνησο με τον Ερρίκο Ζ’ του Λουξεμβούργου (1308-13). Από τότε και στο εξής οι ονομασίες βασίλειο της Ι. και Ρωμαϊκή αυτοκρατορία απέκτησαν τυπικό και μόνο χαρακτήρα.
Ενώ οι δύο μεγαλύτεροι οργανισμοί του Μεσαίωνα παράκμαζαν και στη νότια Ι. τερματιζόταν η πολιτική ενότητα μετά την εξέγερση των Σικελών κατά της ηγεμονίας του Καρόλου Α’, γνωστής με την ονομασία Σικελικοί Εσπερινοί (1282), στην υπόλοιπη χερσόνησο συντελούνταν μεγάλες αλλαγές. Οι δήμοι που στη βόρεια Ι. είχαν δημιουργηθεί από τον 11ο αι. μετατρέπονταν σε διάφορα κρατίδια που ονομάζονταν σινιορίες (signorie). Στην κεντρική Ι., αντίθετα, όπου η δημοτική ζωή άρχισε με τη διάλυση της κυριαρχίας της κόμισσας Ματθίλδης (1115), ο θεσμός του δήμου βρισκόταν τότε στην ακμή του. Η σινιορία υπήρξε, μερικές φορές, καρπός υπερβολικής επέκτασης ενός δήμου σε βάρος άλλων.
Ίσως το πρώτο παράδειγμα μετατροπής ενός δήμου σε σινιορία υπήρξε εκείνο του Μιλάνου, όπου ο Παγκάνο ντέλα Τόρε κατόρθωσε, με τη λαϊκή υποστήριξη, να εγκαταστήσει μια προσωπική κυβέρνηση, την οποία κληρονόμησαν μετά άλλα μέλη της οικογένειάς του για μία τριακονταετία (1247-77). Αυτό όμως δεν συνέβη με τις ναυτικές δημοκρατίες της Βενετίας, της Γένοβας και της Πίζα. Η Φλωρεντία και η Σιένα, αντίθετα, διοικούνταν ακόμη με δημοκρατική μορφή.
Στη νότιο Ι. δεν υπήρχαν ούτε δήμοι ούτε σινιορίες. Οι νορμανδικές και ανδηγαυικές κυβερνήσεις εισήγαγαν εκεί τη φεουδαρχία και αυτή άνθησε κυρίως κατά την περίοδο που η βασιλική εξουσία έχανε δύναμη.
14ος και 15ος αι. Σε γενικές γραμμές η ιταλική ιστορία του 14ου αι. μπορεί να δοθεί συνοπτικά ως εξής: μετά τον θάνατο του Ερρίκου Ζ’, στον βορρά, για ένα διάστημα επικράτησε το Μιλάνο με τον Ματθαίο Βισκόντι (1311-22). Κατά του Μιλάνου αγωνίστηκαν οι Γουέλφοι του Ροβέρτου της Ανδηγαυίας, βασιλιά της Νάπολης (1309-43), οι παπικές δυνάμεις και ο Ιωάννης του Λουξεμβούργου, βασιλιάς της Βοημίας. Ύστερα από εναλλασσόμενες φάσεις, κατά τις οποίες σχηματίστηκαν διάφοροι συνασπισμοί ανάμεσα στις εμπόλεμες δυνάμεις και εδραιώθηκαν οι Ντέλα Σκάλα στη Βερόνα, οι Ντα Καράρα στην Πάντοβα, οι Ντα Κορέτζο στην Πάρμα, στο τέλος οι Βισκόντι σταθεροποιήθηκαν επεκτείνοντας την εξουσία τους με τον Ιωάννη (1349-54) όχι μόνο σε όλη τη Λομβαρδία και σε μεγάλο μέρος του Πιεμόντε αλλά και στην Πάρμα, στην Μπολόνια και στη Γένοβα, αν και η κατάκτηση των τελευταίων δύο πόλεων δεν διήρκεσε πολύ. Πολύ σύντομα άρχισε η διχόνοια μεταξύ Μιλάνου και Βενετίας, η οποία αποτέλεσε μόνιμο στοιχείο του επόμενου αιώνα. Ο πάπας, στο μεταξύ, προσπαθούσε να παλινορθώσει το κράτος της Εκκλησίας, το οποίο αποτελούσε ήδη (1347) θέατρο των προσπαθειών θεοκρατικής και δημοκρατικής διακυβέρνησης του Κόλα ντι Ριέντσο, και κατόρθωσε, μέσω του καρδινάλιου Ντ’ Αλμπορνόζ, να υποτάξει πολλές επαναστατημένες οικογένειες και να ανακαταλάβει, μεταξύ άλλων, την Μπολόνια (1360). Αυτό υπήρξε το προοίμιο της επιστροφής της παποσύνης από την Αβινιόν στη Ρώμη, η οποία έγινε οριστικά το 1377. Αλλά τον επόμενο χρόνο, με τον θάνατο του Γρηγορίου ΙΑ’, ακολούθησε μια διπλή εκλογή: του Ουρβανού ΣΤ’ (1378-89), που έγινε στη Ρώμη, και του Κλήμεντα Ζ’ (1378-94), ο οποίος επέστρεψε στην Αβινιόν. Αυτή δεν ήταν δογματική αλλά καθαρά πολιτική ρήξη. Ωστόσο, το σχίσμα αυτό, που ονομάστηκε μεγάλο σχίσμα της Δύσης, όχι μόνο έπληξε ηθικά την Εκκλησία αλλά, εξαιτίας της μεγάλης διάρκειάς του (39 χρόνια), κλόνισε και το παλινορθωμένο κράτος της.
Στα Ν το βασίλειο της Νάπολης έχασε την πρωτεύουσα θέση την οποία κατείχε στην Ι. επί δύο αιώνες, εξαιτίας της αβεβαιότητας των πολιτικών αποφάσεων της Ιωάννας Α’ (1343-81). Μετά τον θάνατο της βασίλισσας (1382) το βασίλειο αποτέλεσε το μήλον της έριδος για πολλά χρόνια ανάμεσα στους δύο κλάδους της οικογένειας (τους Ντουράτσο και τους Ανδηγαυικούς).
Στα Β, μετά τον τρομερό πόλεμο της Κιότζα (1378-81) –στον οποίο νίκησε με μεγάλη δυσκολία η Βενετία που αντιμετώπισε τη Γένοβα, την Πάντοβα και την Ουγγαρία– και μετά την κατάκτηση της κομητείας της Νίκαιας από τον οίκο της Σαβοΐας (1388), τα σπουδαιότερα γεγονότα εξακολουθούσαν να αφορούν το Μιλάνο, όπου ο Τζανγκαλεάτσο Βισκόντι (1378-1402) έγινε ο ισχυρότερος άρχοντας της Ι. Αυτός, ασκώντας και πάλι επεκτατική πολιτική, νίκησε τους Ντέλα Σκάλα και τους Ντα Καράρα, κατέλαβε την Πάρμα, την Μπολόνια, το Βερτσέλι και τη Ναβάρα, κατέκτησε την Πίζα και απέκτησε, ύστερα από αυθόρμητη παράδοσή τους, τη Σιένα, την Περούτζια, την Ασίζη, τη Νόρτσια και το Σπολέτο. Το 1395 αναγνωρίστηκαν επίσημα οι κτήσεις του από τον αυτοκράτορα Βεγκέσλαο, ο οποίος του απένειμε και τον τίτλο του δούκα του Μιλάνου και του κόμη της Παβίας. Άρχισε έτσι η εποχή των ηγεμονιών, που αντικατέστησαν πολλές από τις σινιορίες. Αυτή ήταν η περίοδος κατά την οποία εδραιώθηκαν οι κοντοτιέροι και οι μισθοφόροι στρατιώτες, γνωστοί με το όνομα compagnie di ventura, φαινόμενο τυπικά ιταλικό.
Μετά τον θάνατο του Τζανγκαλεάτσο, η κυριαρχία των Βισκόντι, μοιρασμένη ανάμεσα στους δύο γιους του δούκα, γνώρισε κρίση και αυτό το εκμεταλλεύτηκαν ο πάπας, η Φλωρεντία και η Βενετία για να επανακαθορίσουν προς όφελός τους τις μιλανέζικες κτήσεις. Την ίδια εποχή ο βασιλιάς της Νάπολης Λαδίσλαος ντι Ντουράτσο διεύρυνε τις κτήσεις του στο Λάτιο και στην Ουμβρία, φτάνοντας έως την Τοσκάνη. Αυτή η απόπειρα επικράτησης στην Ι. τερματίστηκε με τον θάνατό του (1414). Το στέμμα της Νάπολης περιήλθε τότε στην αδελφή του Ιωάννα Β’ (1414-35), η οποία, υιοθετώντας δύο γόνους ανταγωνιστικών οίκων, εγκαινίασε έναν αιματηρό αγώνα διαδοχής ανάμεσα στον Αλφόνσο της Αραγονίας και στον Ρενάτο της Ανδηγαυίας. Ο αγώνας αυτός τερματίστηκε με τη νίκη του Αλφόνσο, που κατέκτησε τη Νάπολη το 1442.
Το 1412 ο Φίλιππος Μαρία Βισκόντι επανένωσε υπό την ηγεσία του το δουκάτο και κατέκτησε ξανά μεγάλο μέρος των χαμένων εδαφών προσθέτοντας σε αυτά και τη Γένοβα (1421), η οποία, έχοντας περάσει στην κυριαρχία του βασιλιά της Γαλλίας, του μαρκησίου του Μομφεράτου (1409-13), από το 1413 έως το 1421 διοικείτο με δημοκρατική μορφή. Η μιλανέζικη αυτή αναγέννηση προκάλεσε φόβο στη Βενετία και στη Φλωρεντία· ακολούθησε μια μακρά σειρά πολέμων ανάμεσα στις πόλεις, που τερματίστηκε το 1433 με την ειρήνη της Φεράρα. Αμέσως μετά άρχισε πόλεμος διαδοχής στο δουκάτο των Βισκόντι, την κυριαρχία του οποίου διεκδικούσαν όχι μόνο ο Λουδοβίκος της Σαβοΐας, ο Φραγκίσκος Σφόρτσα και ο δούκας Κάρολος της Ορλεάνης, αντίστοιχα κουνιάδος, γαμπρός και ανιψιός του προκατόχου, αλλά και ο Αλφόνσος Ε’ της Αραγονίας και της Βενετίας. Ο πόλεμος τερματίστηκε με την Ειρήνη του Λόντι (1454), από την οποία βγήκε κερδισμένος ο Φραγκίσκος Σφόρτσα.
Στο σημείο αυτό μεσολάβησε μια περίοδος σχετικής ηρεμίας, αποτέλεσμα της ισορροπίας ανάμεσα στα πέντε μεγαλύτερα ιταλικά κράτη: Μιλάνο, Βενετία, Φλωρεντία, παπικό κράτος και Νάπολη (όπου το 1458, μετά τον θάνατο του Αλφόνσου Ε’, ο θρόνος περιήλθε στον φυσικό γιο του Φερδινάνδο Α’, ενώ η Σαρδηνία και η Σικελία πήγαν στον Ιωάννη Β’, βασιλιά της Αραγονίας).
Το 1478 όμως μερικά ιταλικά κράτη άρχισαν νέες προσπάθειες να αλλάξουν προς όφελός τους την υφιστάμενη κατάσταση. Οι μεγαλύτερες αναταραχές προήλθαν από τις προσπάθειες των παπών να δημιουργήσουν κτήσεις για τους συγγενείς τους (νεποτισμός), από τις ραδιουργίες που εξυφάνθηκαν στη Φλωρεντία εναντίον του Λαυρεντίου των Μεδίκων (συνωμοσία των Πάτσι, 1478), από τις εξεγέρσεις των βαρόνων στο βασίλειο της Νάπολης και από την ανησυχία της Βενετίας, η οποία φιλοδοξούσε να αντισταθμίσει στην Ι. τις απώλειες που είχε υποστεί στο Αιγαίο από τους Τούρκους. Η ισορροπία ήταν ασταθής και, κατά συνέπεια, όταν διαταράχθηκε, ακολούθησε το τέλος της ανεξαρτησίας των ιταλικών κρατών.
Ο τερματισμός της ανεξαρτησίας των ιταλικών κρατών. Οι εκκλήσεις του καρδιναλίου Ιουλιανού ντέλα Ρόβερε προς τον βασιλιά της Γαλλίας εναντίον της σιμωνιακής εκλογής του πάπα Αλεξάνδρου ΣΤ’ (1492-1503) και οι εκκλήσεις στον ίδιο ηγεμόνα από τον ηγέτη του δουκάτου του Μιλάνου Λουδοβίκο Σφόρτσα, τον επιλεγόμενο Ελ Μόρο, για την επιμονή του βασιλιά της Νάπολης να τερματιστεί η αντιβασιλεία και να αναλάβει ο δούκας Τζανγκαλεάτσο Β’ τα ηνία της κυβέρνησης δεν έμειναν αναπάντητες.
Ο Γάλλος βασιλιάς Κάρολος Η’, που με τη σειρά του απαιτούσε δικαιώματα από τη Νάπολη, κατέβηκε στην Ι. (1494) και κατέλαβε τη Νάπολη χωρίς να συναντήσει καμία αντίσταση. Η αντίδραση δεν άργησε να φανεί και μια ένωση αποτελούμενη από το Μιλάνο, τη Βενετία, τον πάπα, τον αυτοκράτορα και τον βασιλιά της Ισπανίας, νίκησε τον Κάρολο Η’ στο Φόρνοβο (1495). Αλλά από τις εξελίξεις αυτές έγινε φανερή η αδυναμία των ιταλικών κρατών και όταν τρία χρόνια αργότερα, με τον Λουδοβίκο ΙΒ’, αναζωπυρώθηκε ο γαλλικός επεκτατισμός, ο βασιλιάς της Γαλλίας κατέκτησε αρχικά το δουκάτο του Μιλάνου και ύστερα, μαζί με τον βασιλιά της Αραγονίας, Φερδινάνδο τον Καθολικό, το βασίλειο της Νάπολης, που το 1504 περιήλθε οριστικά στην Ισπανία.
Στην κεντρική Ι. στο μεταξύ διαδραματίζονταν άλλες σημαντικές εξελίξεις: η Φλωρεντία εφάρμοσε δημοκρατικό σύστημα διακυβέρνησης και την περίοδο εκείνη κυριαρχούσε η επιβλητική μορφή του Ιερώνυμου Σαβοναρόλα. Στη Ρομάνια και στη Μάρκε, με την υποστήριξη του ποντίφικα πατέρα του, ο Καίσαρας Βοργίας (επιλεγόμενος Βαλεντίνος) είχε ιδρύσει ένα τεράστιο κράτος το οποίο διαλύθηκε μετά τον θάνατο του Αλέξανδρου ΣΤ’. Λίγα χρόνια αργότερα ο πάπας Ιούλιος Β’, με το πρόγραμμα της ανακατάληψης των παπικών εδαφών, άρχισε αγώνα εναντίον της δημοκρατίας της Βενετίας, οργάνωσε μια ένωση (ένωση του Καμπρέ, 1508), στην οποία συμμετείχε η Ισπανία, η γερμανική αυτοκρατορία και η Γαλλία, και κατέκτησαν ξανά τα εδάφη της Ρομάνια. Στη συνέχεια η Βενετία, με τη βοήθεια της Ισπανίας, εξακολούθησε να αγωνίζεται εναντίον της Γαλλίας και έχασε το δουκάτο του Μιλάνου· τη γαλλική κυριαρχία αντικατέστησε, με την ειρήνη Κατό-Καμπρεζί (1559), η ισπανική κυριαρχία του Καρόλου Ε’ (1516-56) και του Φιλίππου Β’ (1556-98).
Οι κτήσεις του Φιλίππου Β’ στην Ι. περιλάμβαναν τη Σικελία, τη Σαρδηνία, τη Νάπολη, το Μιλάνο και το κράτος των Πρεζίντι στην Τοσκάνη. Υπό την επιρροή του διατελούσαν η Γένοβα και η Κορσική, η Μάντοβα και το Μομφεράτο, η Τοσκάνη, η Πάρμα και η Πιατσέντσα, ενώ η Σαβοΐα, που στην αρχή είχε καταληφθεί από Γάλλους και Ισπανούς, κατόρθωσε να απελευθερωθεί με τον Εμμανουήλ Φιλιμπέρτο (1559-80). Ανεξάρτητα έμειναν το παπικό κράτος, η Βενετία και άλλα μικρότερα κράτη. Κατά κάποιο τρόπο δηλαδή η Ι. είχε γίνει μέρος του ισχυρού ισπανικού βασιλείου.
Η ισπανική επικράτηση. Η περίοδος από το 1559 έως το 1713 αποτέλεσε περίοδο οπισθοδρόμησης για την Ι. από πολιτική και οικονομικοκοινωνική πλευρά. Τα γενικά αίτια ανάγονται στη μετατόπιση του άξονα δραστηριοτήτων του ευρωπαϊκού κόσμου από τη Μεσόγειο στον Ατλαντικό, οπότε η Ι. έμεινε έξω από το παγκόσμιο εμπόριο. Η εισροή του χρυσού από την Αμερική προκάλεσε, με τον πληθωρισμό, άνοδο των τιμών και έβλαψε κυρίως τις ιταλικές τράπεζες, ενώ η εμπορική διείσδυση στην Ανατολή εμποδίστηκε από την εισβολή των Τούρκων. Με τη μείωση του εμπορίου, η εξουσία περιήλθε και πάλι στους γαιοκτήμονες ευγενείς, οι οποίοι θεώρησαν τη γη ως μέσο για να ανταποκριθούν στα έξοδα ενός υψηλού επιπέδου ζωής και κατά συνέπεια δεν έκαναν πια επενδύσεις στη γεωργία. Στα γενικά αυτά αίτια προστέθηκε και η υπερβολική ισπανική φορολογία, η οποία, παραχωρώντας εξαιρέσεις στους ευγενείς και στον κλήρο, έριχνε όλο το βάρος στις λιγότερο εύπορες τάξεις.
Οι ισπανικές κτήσεις στην Ι. διοικούνταν από τρεις αντιβασιλείς (στο Παλέρμο, στη Νάπολη και στο Κάλιαρι) και από έναν κυβερνήτη (στο Μιλάνο). Οι κτήσεις αυτές, κατά τη διάρκεια των πενήντα ετών της ισπανικής διακυβέρνησης, γνώρισαν ελάχιστα επαναστατικά κινήματα και όσα δημιουργήθηκαν, όπως η εξέγερση της Νάπολης με τον Μαζανιέλο (1647), είχαν πάντοτε οικονομικά κίνητρα και κατευθύνονταν πάντοτε εναντίον των μισητών ή ανέντιμων λειτουργών και ποτέ εναντίον του βασιλιά.
Από τα τρία ανεξάρτητα ιταλικά κράτη που είχαν κάποια βαρύτητα στην πολιτική ζωή της Ι., η δημοκρατία της Βενετίας μετά το 1530 βρισκόταν σε θέση αμυνόμενου. Το πιο σημαντικό γεγονός ήταν η άμυνα της Κύπρου κατά των Τούρκων οι οποίοι υπέστησαν συντριπτική ήττα στη ναυμαχία της Ναυπάκτου (1671) από έναν συνασπισμό μεταξύ της Βενετίας, της Ισπανίας, του πάπα, του οίκου της Σαβοΐας και των Ιπποτών της Μάλτας. Στη συνέχεια η Βενετία αναγκάστηκε να πολεμήσει εναντίον των Αψβούργων της Αυστρίας και των Ουσκόκων πειρατών (1615-17), να αντιταχθεί στην ισπανική κατάληψη της Βαλτελίνα (1620), να υποστεί τον πόλεμο που της κήρυξαν οι Τούρκοι για να κατακτήσουν την Κρήτη (1645-69), ενώ, συμμαχώντας με την Αυστρία, μπόρεσε να ανακτήσει (1669) την κυριαρχία της Πελοποννήσου και πέτυχε μερικές τροποποιήσεις των συνόρων στη Δαλματία. Ωστόσο τα οφέλη αυτά χάθηκαν το 1718.
Στο παπικό κράτος, μετά τη σύνοδο του Τριδέντο (1545-63), η παποσύνη βρέθηκε αναγκασμένη να καταπολεμήσει τη Μεταρρύθμιση και να υποστηρίξει σε όλη την Ευρώπη την Αντιμεταρρύθμιση, η οποία είχε ελάχιστη δυνατότητα να ασκήσει κοσμική πολιτική δραστηριότητα. Στα Β, το δουκάτο της Σαβοΐας, το οποίο ανασύστησε ο Εμμανουήλ Φιλιμπέρτο (1559-80) και το έστρεψε προς την Ι., διαλύθηκε από τον Κάρολο Εμμανουήλ Α’ (1580-1630), ο οποίος άσκησε μια παράλογη πολιτική εδαφικών επεκτάσεων· με τον Βίκτορα Αμεδαίο Α’ (1630-37) εγκαινιάστηκε μια περίοδος υποταγής στη Γαλλία η οποία διήρκεσε έως την προσχώρηση του Βίκτορα Αμεδαίου Β’ (1675-1730) στη Μεγάλη Συμμαχία εναντίον του Λουδοβίκου ΙΔ’.
Από τα υπόλοιπα κράτη, η Τοσκάνη έγινε μεγάλο δουκάτο από τον Πίο Ε’ το 1569 και άσκησε πολιτική υπεράσπισης των διανοουμένων και της επιστημονικής έρευνας, ενώ τα άλλα μικρότερα πριγκιπάτα ελίσσονταν όπως μπορούσαν μεταξύ της Γαλλίας και της Ισπανίας.
Διαφωτισμός. Τεράστια σπουδαιότητα για την ιταλική ιστορία είχαν οι πόλεμοι που άρχισαν το 1700 και τελείωσαν το 1748 με την ειρήνη του Άαχεν, που είναι γνωστοί ως πόλεμοι της ισπανικής διαδοχής (1700-14), της πολωνικής διαδοχής (1733-38) και της αυστριακής διαδοχής (1740-48). Ιδιαίτερα με τον πόλεμο της ισπανικής διαδοχής, το δουκάτο του Μιλάνου και της Μάντοβα, τα βασίλεια της Νάπολης και της Σαρδηνίας, καθώς και το κράτος των Πρεζίντι παραχωρήθηκαν στην Αυστρία, η οποία με αυτό τον τρόπο αντικατέστησε εξ ολοκλήρου την ισπανική επικράτηση στην ιταλική χερσόνησο. Η Ι. είχε πια ελευθερωθεί από την άμεση κυριαρχία των ξένων, εκτός από τα δουκάτα του Μιλάνου και της Μάντοβα. Στα Β και στα Ν είχαν σχηματιστεί δύο ισχυρά βασίλεια, που διατηρούσαν την ισορροπία των δυνάμεων της χερσονήσου: το βασίλειο της Σαβοΐας, το οποίο είχε κερδίσει τον βασιλικό τίτλο με τον Βίκτορα Αμεδαίο Β’ και εκτεινόταν σε όλο το Πιεμόντε έως το Τιτσίνο και τη Σαρδηνία, και το βουρβονικό βασίλειο, που περιλάμβανε όλο τον νότο, τη Σικελία και το κράτος των Πρεζίντι στην Τοσκάνη. Τα άλλα ανεξάρτητα κράτη ήταν οι δημοκρατίες της Γένοβας, της Βενετίας και της Λούκα, το δουκάτο της Μοντένα και Ρέτζο και το παπικό κράτος. Επίσης ανεξάρτητα, αλλά υπό ξένες δυναστείες, ήταν το μεγάλο δουκάτο της Τοσκάνης (Αψβούργοι) και το δουκάτο της Πάρμα, της Πιατσέντσα και της Γκουαστάλα (Βουρβόνοι). Η ισορροπία στη χερσόνησο διήρκεσε πάνω από σαράντα χρόνια και αποτέλεσε μία από τις πιο γόνιμες περιόδους της ιταλικής πολιτικής ζωής.
Ναπολεόντειοι πόλεμοι. Όταν το 1796 ο Ναπολέων Βοναπάρτης πέρασε τα σύνορα της Ι., οι μόνες δυνάμεις που μπορούσαν να προβάλουν αντίσταση ήταν του Πιεμόντε και οι αυστριακές. Αλλά το Πιεμόντε τέθηκε εκτός μάχης από τον Βοναπάρτη ο οποίος, έχοντας καταλάβει επίσης τη Λομβαρδία, το Λιβόρνο και τη Ρομάνια, επέβαλε ειρήνη με σκληρούς όρους στον βασιλιά της Νάπολης και βάδισε προς τη Βιέννη, επιβάλλοντας στον αυτοκράτορα Φραγκίσκο Β’ την ανακωχή και τα προκαταρκτικά της ειρήνης της Λεόμπεν (18 Απριλίου 1797). Με όσα συμφωνήθηκαν στις 17 Οκτωβρίου με τη συνθήκη του Καμποφόρμιο, ο Ναπολέων θέλησε να υποστηρίξει τις δημοκρατικές κυβερνήσεις που είχαν σχηματιστεί στην Ι.: Δημοκρατίες Πέραν του Πάδου (Νοέμβριος 1796) και Εντεύθεν του Πάδου (Δεκέμβριος 1796), οι οποίες συγχωνεύθηκαν στην Εντεύθεν των Άλπεων Δημοκρατία (Μάιος 1797). Πέτυχε έτσι την εκχώρηση της Λομβαρδίας και του Βελγίου, ενώ η Αυστρία κατέλαβε το Βένετο, την Ίστρια και τη Δαλματία. Μια δεύτερη δημοκρατία που παραχωρήθηκε ως φέουδο στη Γαλλία ήταν η Γένοβα. Το Πιεμόντε εξακολούθησε να βρίσκεται υπό γαλλική στρατιωτική κατοχή. Στα νέα κράτη εφαρμόστηκαν συντάγματα όμοια με το γαλλικό και στην κυβέρνηση τοποθετήθηκαν άνθρωποι που ανήκαν σε μια αστική μειονότητα συνδεδεμένη με τη Γαλλία με ιδεολογική συγγένεια. Η Γαλλία επεξέτεινε την επιρροή της και στην κεντρική και νότια Ι., δημιουργώντας δύο υποτελείς δημοκρατίες, τη Ρωμαϊκή (1798) και την Παρθενοπαία (1799), αλλά, το καλοκαίρι του 1799, μια βίαιη αυστρορωσική αντίδραση κατέστρεψε όλο το έργο του Βοναπάρτη. Η γαλλική απάντηση δεν άργησε να έλθει. Ο Ναπολέων, νικώντας τους Αυστριακούς στη Μαρένγκο (Ιούνιος 1800), αποκατέστησε την Εντεύθεν των Άλπεων Δημοκρατία, μετατρέποντάς την σε Ιταλική Δημοκρατία (1802) και κατόπιν σε Ιταλικό Βασίλειο (1805) υπό τη διακυβέρνηση του αντιβασιλέα Ευγένιου ντε Μποαρνέ. Η παποσύνη έχασε την κοσμική εξουσία. Το βασίλειο της Νάπολης δόθηκε αρχικά στον Ιωσήφ Βοναπάρτη (1806) και ύστερα στον Ιωακείμ Μιρά (1808). Όσον αφορά τα νησιά, η Σαρδηνία έμεινε ανεξάρτητη υπό τον οίκο της Σαβοΐας και η Σικελία παρέμεινε υπό την κυριαρχία των Βουρβόνων, οι οποίοι, το 1812, εκπόνησαν ένα σύνταγμα στο πρότυπο του αγγλικού. Όταν το άστρο του Ναπολέοντα άρχισε να δύει και πλησίαζε η εισβολή στην Ι., ο Μιρά, για να σώσει τον θρόνο, προσπάθησε να συμμαχήσει με τους Αυστριακούς και τους Άγγλους (1813). Αντίθετα ο αντιβασιλέας της Ι. Ευγένιος ντε Μποαρνέ πολέμησε πιστά. Ο ιταλικός λαός, κουρασμένος από τον πόλεμο, έδειξε στην πλειονότητά του αδιαφορία.
Η νέα ευρωπαϊκή διευθέτηση προήλθε από το συνέδριο της Βιέννης (Σεπτέμβριος 1814 – Ιούνιος 1815), όπου θριάμβευσε η αρχή της νομιμότητας και της ισορροπίας. Έτσι οι ιταλικές δημοκρατίες δεν αποκαταστάθηκαν. Ο Βίκτωρ Εμμανουήλ Α’ της Σαβοΐας επιβραβεύτηκε για τη σταθερή συμμαχία του με την Αγγλία με την απόκτηση της Λιγυρίας. Η Αυστρία πήρε το έδαφος του Μιλάνου μαζί με τα εδάφη της Βαλτελίνα και της Ενετικής δημοκρατίας (λομβαρδοβενετικό βασίλειο), καθώς και το Τρεντίνο, την Τεργέστη και την Ίστρια, που προσαρτήθηκαν στη Γερμανική Συνομοσπονδία. Στο παπικό κράτος αναγνωρίστηκαν ξανά τα παλιά σύνορα και επιπλέον το Μπενεβέντο και το Ποντεκόρβο. Το βουρβονικό βασίλειο, που ονομαζόταν βασίλειο των Δύο Σικελιών, δόθηκε πίσω στον Φερδινάνδο Δ’, ο οποίος μετονομάστηκε Φερδινάνδος Α’, εξαιτίας της αλλαγής του τίτλου. Τα δουκάτα παλινορθώθηκαν με δυναστείες συνδεδεμένες με τους Αψβούργους. Όπως είναι φανερό, η Αυστρία έγινε ο πραγματικός κύριος της Ι., τόσο επειδή κατείχε το μεγαλύτερο μέρος της κοιλάδας του Πάδου όσο και εξαιτίας των δυναστικών δεσμών με τη Μοντένα, την Πάρμα και την Τοσκάνη, καθώς επίσης και εξαιτίας της συμμαχίας που είχε συνάψει με το βασίλειο των Δύο Σικελιών. Τελείως ανεξάρτητο παρέμεινε μόνο το Πιεμόντε.
Η Παλινόρθωση και τα πρώτα φιλελεύθερα κινήματα. Η παλινόρθωση των παλαιών ηγεμόνων απογοήτευσε σε σύντομο διάστημα μεγάλο μέρος των Ιταλών. Η μοναδική κοινωνική κατηγορία που ικανοποιήθηκε απόλυτα ήταν οι κάτοικοι της υπαίθρου, για τους οποίους η παλινόρθωση σήμανε πάνω απ’ όλα το τέλος της υποχρεωτικής στρατολόγησης και την επιστροφή στις αγροτικές εργασίες. Στην αριστοκρατία και στην αστική τάξη δημιουργήθηκε το κοινό ενδιαφέρον της κατάλυσης της απολυταρχίας και της αντικατάστασής της από μορφές αντιπροσωπευτικής κυβέρνησης που θα εξασφάλιζαν και στις δύο τάξεις νομοθεσία και διακυβέρνηση ανάλογες με τις ανάγκες τους. Διαδόθηκαν έτσι στην Ι. πολυάριθμες μυστικές εταιρείες (Γουέλφοι, Καρμπονάροι, Ομοσπονδιακοί κ.ά.) με σκοπό τη διεκδίκηση συντάγματος από τον ηγεμόνα.
Αμέσως μετά άρχισαν συνωμοσίες, οι οποίες όμως καταπνίγονταν εύκολα. Η πρώτη αξιοσημείωτη σχετική δραστηριότητα ήταν η εξέγερση των Καρμπονάρων του στρατού της Νάπολης, οι οποίοι κατάφεραν να αποσπάσουν την υπόσχεση παραχώρησης συντάγματος από τον βασιλιά (1820). Έναν χρόνο αργότερα ακολούθησε η εξέγερση του Πιεμόντε. Και τις δύο όμως τις κατέστειλε ο αυστριακός στρατός με εξουσιοδότηση από το συνέδριο των δυνάμεων της Ιεράς Συμμαχίας, το οποίο έγινε στη Λουμπλιάνα. Ακολούθησαν δίκες και καταδίκες παντού. Πολλοί από τους εξεγερμένους φυλακίστηκαν και άλλοι εξορίστηκαν. Η αστυνόμευση έγινε ασφυκτική, αλλά το 1831 ξέσπασε στην Μπολόνια και στην Πάρμα ένα νέο κίνημα, οργανωμένο αυτή τη φορά από στοιχεία της αστικής τάξης (Τσίρο Μενότι) και στηριζόμενο στις επαναστατικές φιλοδοξίες του δούκα Φραγκίσκου Δ’ της Μοντένα. Η εξέγερση, όταν ο δούκας είχε υποχωρήσει πια, είχε αποτέλεσμα να δημιουργηθεί μια ομόσπονδη κυβέρνηση, η κυβέρνηση των Ηνωμένων Επαρχιών (Μπολόνια, Φεράρα, Ραβένα και Φορλί), αλλά η απουσία υποστήριξης από την πλευρά της Γαλλίας, στην οποία βασίζονταν οι επαναστάτες, επέτρεψε την επέμβαση της Αυστρίας. Ο Φραγκίσκος Δ’, που είχε φύγει παίρνοντας μαζί του τον Μενότι για να εξασφαλίσει τη σιωπή του, τον έστειλε στην αγχόνη αμέσως μόλις μπήκε στο κράτος του.Λατίνοι. Η ιστορία της λατινικής λογοτεχνίας άρχισε με τον Λίβιο Ανδρόνικο. Αυτός πήγε από τον Τάραντα στη Ρώμη το 272 π.Χ. και το 240 έδωσε την πρώτη καθαρά θεατρική παράσταση και μετέφρασε σε σατούρνιους στίχους την Οδύσσεια του Ομήρου. Τα ίχνη του ακολούθησε ο Γναίος Ναίβιος, προσαρμόζοντας σε ένα ρωμαϊκό θέμα τη λογοτεχνική μορφή του ελληνικού έπους (Carmen belli Ρunici = Άσμα του Καρχηδονιακού πολέμου). Μία γενιά αργότερα εμφανίστηκε ο Τίτος Μάκκιος Πλαύτος (255;-184 π.Χ.) με τις τολμηρές κωμωδίες του. Ο πιο αντιπροσωπευτικός όμως ποιητής της εποχής των Σκιπιώνων ήταν ο Ένιος (239-169 π.Χ.), το σπουδαιότερο έργο του οποίου με τον τίτλο Χρονικά (Αnnales) αποτελεί μεταίχμιο μεταξύ του Ναίβιου, υποστηρικτή της ιταλικής κουλτούρας, και των νέων ποιητών που καλλιεργούσαν μια ποίηση ελληνιστικής έμπνευσης. Αδιάλλακτος αντίπαλος των Σκιπιώνων υπήρξε ο συντηρητικός Μάρκος Πόρκιος Κάτων (234-149 π.Χ.), υμνητής, στο έργο του Αρχές (Οrigines), του ιταλικού πολιτισμού και αντίθετος προς τη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού. Ο Πόπλιος Τερέντιος Άφερ (190;-160 π.Χ., Αφρικανός) ήταν ο ποιητής των καλλιεργημένων τάξεων, ενώ ο Γάιος Λουκίλιος (148-102 π.Χ.) διακρίθηκε στη σάτιρα, την οποία και τελειοποίησε.
Η πρώτη μορφή ιστοριογραφίας ήταν τα χρονικά, τα οποία είχαν εξελιχθεί, από την εποχή των Καρχηδονιακών πολέμων, σε ένα είδος που ανέφερε με αυστηρά χρονολογική σειρά τα γεγονότα κάθε χρόνου. Στο θέατρο επανήλθαν, την εποχή του Σύλλα, αλλά αυτή τη φορά με λογοτεχνικές αξιώσεις, τα ατελλανά δράματα (fabulla atellana), ένα είδος κωμωδίας με αρχαία λαϊκή προέλευση. Την εποχή του Καίσαρα, ο Δέκιμος Λιβέριος και ο Πόπλιος Σύρος εισήγαγαν τη μιμητική τέχνη, η οποία έγινε επίσης λογοτεχνικό είδος. Η σχολή των νέων ποιητών (poetae nuovi), ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος της οποίας ήταν ο Γάιος Κάτουλλος (87- 54 π.Χ.), χαρακτηριζόταν από μια ποίηση χαμηλών τόνων, λεπτότητα στο θέμα και αμεσότητα στην έμπνευση.
Ξένος προς την ποίηση των νέων ποιητών έμεινε ο Τίτος Λουκρήτιος Κάρος (96-52; π.Χ.), το μοναδικό έργο του οποίου με τίτλο Περί Φύσεως (De rerum natura) αποτελεί μια εκτεταμένη έμμετρη έκθεση της φιλοσοφικής διδασκαλίας του Επίκουρου. Δύο μεγάλες μορφές ιστορικών εμφανίστηκαν κατά την τελευταία περίοδο των χρόνων της δημοκρατίας: ο Γάιος Ιούλιος Καίσαρ (100-44 π.Χ.), πρωταγωνιστής –πριν γίνει ο αφηγητής– των γεγονότων που αποτελούν το θέμα των Σχολίων περί Γαλατικού πολέμου (Commentarii de bello gallico) και των Σχολίων περί εμφυλίου πολέμου (Commentarii de bello civili), και ο Γάιος Κρίσπος Σαλλούστιος (86-35 π.Χ.), συνεχιστής των Ιστοριών (Ηistoriae) του Κορνηλίου Σισένα, που έγραψε τα έργα Περί της συνωμοσίας του Κατιλίνα (De Coniuratione Catilinae) και τον Ιουγουρθικό πόλεμο (Βellum Jugurthinum). Ρητορικά δοκίμια αποτελούσαν το έργο Περί επιφανών ανδρών (De viris Ιllustribus) του Κορνηλίου Νέπωτος (100;-30 π.Χ.), βιογραφίες ταξινομημένες σε κατηγορίες κατά τον τρόπο των Εικόνων (Ιmagines) του Μάρκου Τερεντίου Βάρρωνα (116-27 π.Χ.). Από αυτόν τον τελευταίο έχουμε τα έργα Περί λατινικής γλώσσας (De lingua latina) και Περί γεωργίας (De re rustica).
Στο πλαίσιο των περιπετειών που οδήγησαν στην κρίση της δημοκρατίας, την πρώτη θέση κατέχει η μορφή του Μάρκου Τούλιου Κικέρωνα (106-43 π.Χ.). Μαρτυρία του αλύγιστου χαρακτήρα του μπροστά σε κάθε κατάχρηση εξουσίας είναι οι Λόγοι του με τον τίτλο Verrinae και του ισορροπημένου πνεύματός του οι Λόγοι υπέρ των οπαδών του Πομπηίου. Αλλά έδωσε τις πιο βίαιες και επικίνδυνες πολιτικές μάχες με τους Λόγους κατά του Κατιλίνα (in Catilinam) και τους Φιλιππικούς (Ρhilippicae). Αφιέρωνε τον διαθέσιμο χρόνο του στη συγγραφή φιλοσοφικών έργων, όπως: Τουσκουλανές Διατριβές (Τusculanae disputationes), Περί των υπερτάτων καλών και κακών (De finibus bonorum et malorum), Περί καθηκόντων (De officiis), Περί δημοκρατίας (De Republica), καθώς και ρητορικών, όπως τα Ρήτωρ (Οrator), Περί ρήτορος (De oratore) και Βρούτος (Βrutus). Το πιο χαρακτηριστικό δείγμα όμως του ανθρωπισμού του θεωρούνται οι Επιστολές (Εpistulae).
Μετά τις Ειδούς του Μαρτίου (15η Μαρτίου) του 44 π.Χ. ο ρωμαϊκός κόσμος αναστατώθηκε: η μοναδική επείγουσα ανάγκη ήταν η ειρήνη. Σε αυτή την ατμόσφαιρα διαμορφώθηκαν μερικά από τα πιο βαθιά πνεύματα του ιταλικού πολιτισμού. Πρώτος απ’ όλους ο Πόπλιος Βιργίλιος Μάρων (βλ. λ. Βιργίλιος). Ο πιο ανθρώπινος όμως ποιητής είναι ο Κόιντος Οράτιος Φλάκκος (65-8 π.Χ.), συγγραφέας των έργων Τραγούδια (Carmina), Βιβλίο επωδών (Εpodon liber), Σάτιρες (Satirae) και Επιστολαί (Εpistulae). Τα θεμέλια της ελεγείας έθεσαν, την περίοδο του Αυγούστου, ποιητές όπως ο Άλβιος Τίβουλλος (50;-19 π.Χ.), ο Σέξτος Προπέρτιος (47;-15 π.Χ.) και ο Πόπλιος Οβίδιος Νάσων (43 π.Χ. – 17 μ.Χ.), που τραγούδησε κυρίως τον έρωτα: Ερωτική τέχνη (Αrs amatoria), Φάρμακα του έρωτα (Remedia amoris), Έρωτες (Αmores), Ηρωίδες (Ηeroides). Στην ώριμη ηλικία του ανήκουν τα: Μεταμορφώσεων βιβλία 15 (Μetamorphoseon libri ΧV), Ημερολόγιο (Fasti), Θρήνοι (Τristia) και Επιστολές από τον Πόντο (Εpistulae ex Ρonto). Στην ίδια εποχή ανήκει και ένας μεγάλος ιστορικός, ο Τίτος Λίβιος (59 π.Χ. – 19 μ.Χ.): Από κτίσεως Ρώμης (Αb urbe condita).
Κατά τον 1ο αι. μ.Χ. η ποίηση βρισκόταν σε μαρασμό· μια έμμετρη ηθικοδιδασκαλία γενικής μάλλον φύσεως συναντάται στους Μύθους (Fabulae) του Φαίδρου και στις Σάτιρες (Satirae) του Αύλου Περσίου Φλάκκου (34-62), ενώ περισσότερη ιστορία και ρητορεία παρά αληθινή ποίηση υπάρχει στον Εμφύλιο πόλεμο (Βellum civile), πιο γνωστό με τον τίτλο Φαρσαλία (Ρharsalia), του Μάρκου Ανναίου Λουκανού (39-65). Πιο αξιόλογη παρουσιάζεται η πεζογραφία, με τον Λεύκιο Ανναίο Σενέκα και τον Πετρώνιο (και οι δύο αυτοκτόνησαν κατά διαταγή του Νέρωνα το 65 και το 66 μ.Χ.). Ο πρώτος διατύπωσε την ηθική των Στωικών στα Διαλόγων βιβλία (Dialogorum libri) και στα Προς Λουκίλιον ηθικών επιστολών βιβλία (Αd Lucilium epistularum moralium libri), ασχολήθηκε με επιστημονικά θέματα στα Φυσικά ζητήματα (Νaturales quaestiones) και έγραψε τραγωδίες και την Αποκολοκύνθωση, μενίππεια σάτιρα με αντιτυραννικό πνεύμα. Ο δεύτερος υπήρξε συγγραφέας των Σατιρικών (Satiricon libri), γραφικού μυθιστορήματος όπου ανατρέπεται τελείως η έννοια του έπους.
Οι πιο αντιπροσωπευτικοί συγγραφείς της περιόδου των Φλαβίων ήταν ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (23-79), που έγραψε τη Φυσική Ιστορία (Νaturalis Ηistoria), ο Μάρκος Φάβιος Κοϊντιλιανός (35-96), ο οποίος, στη Ρητορική παιδεία (Ιnstitutio oratoria), διατύπωσε τους κανόνες που πρέπει να χαρακτηρίζουν έναν ρήτορα, και ο Πλίνιος ο Νεότερος (62-113) με τις Επιστολές του (Εpistulae). Η ποίηση ακολούθησε τυφλά τα ίχνη του Βιργιλίου με την Αχιλληίδα (Αcchilleis) και τη Θηβαΐδα (Τhebais) του Ποπλίου Παπινίου Στατίου (40-96) και με το Αργοναυτικών βιβλία 8 (Αrgonauticon libri VΙΙΙ) του Βαλέριου Φλάκκου. Αποτυχημένη απόπειρα συνδυασμού ιστορίας και ποίησης ήταν τα δεκαεπτά βιβλία των Καρχηδονιακών (Ρunica) του Κατίου Σιλίου Ιταλικού.
Αξιόλογος ποιητής ήταν ο Μάρκος Βαλέριος Μαρτιάλης (39-104), αλλά οι σπουδαιότερες μορφές στο μεταίχμιο του 1ου και 2ου αι. μ.Χ. ήταν ο Δέκιμος Ιούνιος Γιουβενάλις (60-140) –του οποίου οι Σάτιρες (Satirae) αποτελούν δριμύ κατηγορητήριο ενός κόσμου ανεπανόρθωτα διεφθαρμένου– και ο Πόπλιος Κορνήλιος Τάκιτος (54-120), ο οποίος, ως θεωρητικός της ρητορικής, υποστήριξε, στο έργο του Διάλογος περί ρητόρων (Dialogus de oratoribus), την κικερωνική παράδοση. Το σπουδαιότερο έργο του υπήρξε Η ιστορία της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, πρώτα από τον Γάλβα έως τον Δομιτιανό (Ηistoriae) και ύστερα από τον Τιβέριο έως τον Νέρωνα (Αnnales).
Κατά τον 2ο αι. η φιλολογία ακολούθησε τα ίχνη της ρητορικής, η επίδραση της οποίας είναι φανερή ακόμη και στους ιστορικούς συγγραφείς. Από τα έργα του Γάιου Σουητώνιου Τρανκουίλου (70-140) σώθηκε μόνο ένα μέρος του Περί επιφανών ανδρών (De viris illustribus) και ολόκληρο το Βίοι Καισάρων (Vitae Caesarum). Η εμφάνιση δύο ρητόρων από την Αφρική, του Λευκίου Ανναίου Φλώρου και του Μάρκου Κορνηλίου Φρόντωνα, ήταν σημαντική επειδή μαζί τους άρχισε η κυριαρχία της Αφρικής στη λατινική φιλολογία. Πραγματικά, η πιο ενδιαφέρουσα προσωπικότητα της εποχής εκείνης ήταν ένας άλλος Αφρικανός ρήτορας, ο Λεύκιος Απουλήιος (125-180), συγγραφέας του έργου Μεταμορφώσεων βιβλία 11 (Μetamorphoseon libri ΧΙ).
Η χριστιανική φιλολογία άρχισε με τον Τερτυλλιανό και τον Μινούκιο Φήλικα, που έζησαν και οι δύο μεταξύ 2ου και 3ου αι. Τον 3ο αι. έζησε ο Κυπριανός, συγγραφέας μιας σπουδαίας συλλογής Επιστολών (Εpistulae). Ο Αρνόβιος, που έγραψε κατά τα πρώτα χρόνια του 4ου αι., άφησε με την πραγματεία του Κατά εθνών (Αd versus nationes) ένα κατηγορητήριο κατά της αρχαίας θρησκείας. Πιο νέος από αυτόν, ο Λακτάντιος έγραψε σε κλασικίζουσα λατινική γλώσσα τα έργα Θείοι θεσμοί (Divinae institutiones), Περί της οργής του Θεού (De ira dei) και Περί θανάτων των διωκτών (De mortibus persecutorum).
Η ιστοριογραφία συνεχίστηκε με τις άχρωμες μορφές του Ευτροπίου, του Αυρηλίου Βίκτορα και των βιογράφων της Αυγουσταίας ιστορίας (Ηistoria Αugusta). Ο μόνος αληθινός ιστορικός ήταν ο Έλληνας Αμμιανός Μαρκελλίνος (330-400;), συγγραφέας ιστορίας σε 31 βιβλία (Rerum gastarum libri ΧΧΧΙ). Αξιόλογοι ποιητές της εποχής ήταν ο Δέκιμος Μάγνος Αυσόνιος (310-395;) και ο Κλαύδιος Κλαυδιανός (που έζησε μεταξύ 4ου και 5ου αι.).
Η χρυσή περίοδος της χριστιανικής λατινικής φιλολογίας ήταν η πατερική, που κάλυψε όλο σχεδόν το δεύτερο μισό του 4ου αι. και το πρώτο του 5ου και σπουδαιότεροι εκπρόσωποι της οποίας υπήρξαν ο Αμβρόσιος (340-397), ο Ιερώνυμος (347-420;) και ο Αυγουστίνος (354-430). Ο πρώτος παρουσίασε προτερήματα αληθινού ρήτορα στις Ομιλίες και απλή και ζωντανή πίστη στους Ύμνους. Στον Ιερώνυμο οφείλεται η νέα επεξεργασία του Χρονικού του Ευσεβίου, ένα έργο Περί επιφανών ανδρών, οι Επιστολές και προπάντων η μετάφραση της Παλαιάς Διαθήκης από τα εβραϊκά και η αναθεώρηση των προηγούμενων λατινικών κειμένων της Αγίας Γραφής. Ο Αυγουστίνος ήταν ο μεγαλύτερος και ο πολυγραφότερος συγγραφέας της τελευταίας περιόδου της λατινικής φιλολογίας. Τα δύο κυριότερα έργα του είναι οι Εξομολογήσεις (Confessiones) και Περί της πολιτείας του Θεού (De civitate Dei).
Από τον 10ο αι. και έπειτα άρχισε στην Ι. μια ενιαία επανεξέταση των διαφόρων μορφών της κοινής λατινικής που είχαν σχηματιστεί σε κάθε περιοχή. Μία από τις τοπικές αυτές διαλέκτους, η φλωρεντινή, επικράτησε και έλαβε τη θέση φιλολογικής γλώσσας. Τα παλαιότερα κείμενα στη λαϊκή αυτή γλώσσα είναι ύμνοι που αναφέρονται σε σπουδαία επεισόδια της ζωής του Χριστού, της Παναγίας και των αγίων. Ανάμεσα στα σπουδαιότερα συγκαταλέγεται το Άσμα των πλασμάτων (Cantico delle creature) του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης (1181;-1226) και Ο θρήνος της Παναγίας (Ρianto della Μadonna) του Γιακοπόνε ντα Τόντι (1230-1306).
Μια καθαρά καλλιτεχνική κατεύθυνση ακολούθησε η σικελική σχολή, που είχε το πνευματικό κέντρο της στην αυλή του Φρειδερίκου Β’, στο Παλέρμο, με τον Γιάκοπο ντα Λεντίνι (1210-1260;), ενώ ο μεγαλύτερος συνεχιστής της σικελικής ποίησης ήταν ο Γκουιτόνε ντ’ Αρέτσο στην Τοσκάνη (1235-1294).
Ο Γκουίντο Γκουινιτσέλι (1235-1276;) αναφέρεται από τον Δάντη ως ο ιδρυτής της ποιητικής σχολής του «γλυκού νέου ύφους» (dolce stile nuovo), ενώ η πιο υποβλητική μορφή της ομάδας των νέων ποιητών ήταν ο Φλωρεντινός Γκουίντο Καβαλκάντι (1258;-1300). Αλλά ο ποιητής που παρουσίασε μια ισχυρότατη απομάκρυνση από όλη την προηγούμενη παράδοση τόσο ως προς το ύφος και τη μορφή όσο και ως προς το ηθικό και ιδεολογικό περιεχόμενο είναι ο Ντάντε Αλιγκέρι (Δάντης, βλ. λ.).
Πετράρχης, Βοκάκιος και 15ος αι. Διπλή ήταν η κληρονομιά που άφησε ο Πετράρχης (1304-1374) όχι μόνο στην Ι. αλλά σε ολόκληρη την Ευρώπη: από τη μία πλευρά το ποιητικό του έργο, γραμμένο στην καθομιλουμένη της εποχής, χαρακτηριστικό δείγμα του οποίου είναι το Canzoniere, μια συλλογή ποιημάτων γραμμένων σε διάφορες περιστάσεις για τον έρωτα της Λάουρα, και από την άλλη η ουμανιστική δραστηριότητά του.
Σε σχέση με τον Πετράρχη, το έργο του Βοκάκιου (1313-1375) φαίνεται πιο επίμονα ριζωμένο στον μεσαιωνικό κόσμο. Το σπουδαιότερο πεζογράφημά του είναι το Δεκαήμερο (Decameron), μια συλλογή εκατό διηγημάτων, η δράση των οποίων εξελίσσεται σε διάστημα δέκα ημερών. Άλλα έργα του είναι τα Filocolo, Φιλόστρατος (Filostrato), Θησηίς (Τeseida), Νυμφαίο του Αμέτο (Νinfale d’ Άmeto), Ελεγεία για τη μαντόνα Φιαμέτα (Εlegia di Μadonna Fiammetta) και Νυμφαίο του Φιέζολε (Νinfale Fiesolano).
Ανάμεσα στους άλλους συγγραφείς του 14ου αι. ξεχωρίζουν οι Φράνκο Σακέτι (1330-;), Ντίνο Κομπάνι (1260;-1324), Τζοβάνι Βιλάνι (1280;-1348), ο μοναχός Ντομένικο Καβάλκα (1270;-1342) και ο Γιάκοπο Πασαβάντι (1300;-1357). Ιδιαίτερη θέση για το ύψος της μυστικιστικής έμπνευσής τους κατέχουν οι Επιστολές (Lettere) και ο Διάλογος περί της Θείας Πρόνοιας (Dialogo della Divina Ρrovvidenza) της Αγίας Αικατερίνης της Σιένα (1347-1380).
Το πιο σημαντικό λογοτεχνικό φαινόμενο του 15ου αι. ήταν η επιστροφή στη μελέτη των κλασικών, όχι όμως με άγονο, σχολαστικό τρόπο, αλλά, κατά το παράδειγμα του Πετράρχη, ως στροφή στα προβλήματα του ανθρώπου-κέντρου της ζωής και του κόσμου. Μεταξύ των κυριότερων ουμανιστών κατατάσσονται ο Πότζο Μπρατσολίνι (1380-1459) και ο Ρωμαίος Λορέντσο Βάλα (1407-1457). Θρησκευτική στην ουσία κατεύθυνση ακολούθησε η σκέψη του Μαρσίλιο Φιτσίνο (1433-1499) και του Τζοβάνι Πίκο ντέλα Μιράντολα (1463-1494). Ο πιο αξιόλογος ποιητής, που ζωντάνεψε τη λατινική γλώσσα, είναι ο Τζοβάνι Ποντάνο (1426-1503), ενώ ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) συμφιλίωσε την ουμανιστική κουλτούρα με τη λαϊκή παράδοση.
Η φιλολογία της κοινής γλώσσας, που είχε παραμεριστεί από τον ζήλο για τις ουμανιστικές σπουδές, επέστρεψε με τον Φλωρεντινό Λουίτζι Πούλτσι (1432-1484), ενώ τελείως διαφορετικός είναι ο τόνος στον Ερωτευμένο Ορλάνδο (Οrlando innamorato) του Ματέο Μαρία Μπογιάρντο (1441-1494). Το κομψό ύφος της φλωρεντινής αυλής αντικατοπτρίζεται στο έργο του Λαυρεντίου των Μεδίκων, του επιλεγομένου Μεγαλοπρεπούς (1449-1492): από τα έργα του ιδιαίτερα σημαντικά είναι το Νencia da Βarberino και το Τραγούδι του Βάκχου (Canzone di Βacco). Ένα ιδεώδες τέλειας ανθρωπιστικής αρμονίας εκφράζει το έργο του Άντζελο Αμπροτζίνι, του επιλεγομένου Πολιτσιάνο (1454-1494).
Μια άλλη αυλή, κέντρο ζωηρής πνευματικής κίνησης, ήταν η αραγονική στη Νάπολη, με την οποία συνδέθηκε κυρίως το όνομα του Γιάκοπο Σανατζάρο (1456-1530), συγγραφέα του βουκολικού μυθιστορήματος Αρκαδία (Αrcadia).
Αναγέννηση. Η Αναγέννηση εκδηλώθηκε στην ποίηση ως τάση αναπαράστασης ενός ειδυλλιακού και φανταστικού κόσμου. Και το πνεύμα αυτό βρήκε την πιο υψηλή έκφρασή του με τον Λουντοβίκο Αριόστο (βλ. λ.).
Ο 16ος αι. χαρακτηρίστηκε από ζωηρές διενέξεις και συζητήσεις γύρω από την αναζήτηση ενός γλωσσικού τύπου για όλους τους Ιταλούς συγγραφείς. Ο Πιέτρο Μπέμπο (1470-1547) πρότεινε την καθιέρωση της φλωρεντινής, της γλώσσας των μεγάλων συγγραφέων του 14ου αι. (του Δάντη και του Πετράρχη για την ποίηση, του Βοκάκιου για την πεζογραφία), άποψη που επικράτησε σχεδόν για τρεις αιώνες.
Η υπόλοιπη φιλολογική παραγωγή του 16ου αι. περιλαμβάνει δύο είδη: το μυθιστόρημα και το διήγημα, με αντιπροσωπευτικότερους συγγραφείς τον Αντόν Φραντσέσκο Γκρατσίνι (1503-1584) και τον Ματέο Μπαντέλο (1485-1561), και την ηθική φιλοσοφία, σπουδαιότερη μορφή της οποίας ήταν ο Μπαλντάσαρ Καστιλιόνε (1478-1529). Στο ίδιο επίπεδο πρέπει να τοποθετηθεί και ο Τζοβάνι ντέλα Κάζα (1503-1556). Ο πιο σύγχρονος όμως και πιο βαθύς μελετητής της ηθικής φιλοσοφίας ήταν ο Φλωρεντινός Τζανμπατίστα Τζέλι (1498-1536).
Ο Πιέτρο Αρετίνο (1492-1556) ξεχώρισε για το αντιακαδημαϊκό και αντικομφορμιστικό πνεύμα του. Το παράδειγμά του ακολούθησε ο Φραντσέσκο Μπέρνι (1497;-1535), ενώ αταίριαστος με το πλαίσιο της ποίησης του 16ου αι. ήταν ο Τεόφιλο Φολένγκο (1491-1544), ο οποίος έγραψε σε μακαρονική λατινική. Σε αυτούς μπορεί να προστεθεί, για το ζωηρό αντιακαδημαϊκό πνεύμα της Ζωής (Vita), ο Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571).
Όπως η γαλήνη του πνεύματος του Αριόστο εκφράζει τη λάμψη της Αναγέννησης, έτσι και η ανησυχία του Τορκουάτο Τάσο αντιπροσωπεύει έναν αιώνα παρακμής και κρίσης αλλά πλούσιο σε προμηνύματα. Ο Αριόστο κυριαρχούσε απόλυτα στους ήρωές του, ενώ ο Τάσο τους ανεχόταν. Αυτή η συνεχής ηθική πολεμική με το ίδιο το δημιούργημά του, που συναντάται στην Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ (Gerusalemme liberata), έμελλε να οδηγήσει τον ποιητή στην τελευταία φάση της Κατακτημένης Ιερουσαλήμ (Gerusalemme conquistata). Ο ίδιος αισθησιασμός του βουκολικού μύθου Αμίντα (Αminta) απαντάται και στη συλλογή Ρίμες (Rime). Από τα πεζά έργα του Τάσο ξεχωρίζουν, για το φροντισμένο ύφος τους, οι Διάλογοι (Dialoghi). Αξιόλογη επίσης είναι η τραγωδία Ο βασιλιάς Τορισμόντο (Re Τorrismondo) και η συλλογή των επιστολών του.
Η πολιτική σκέψη του Νικολό Μακιαβέλι (1469-1527) είχε ωριμάσει από τη συγκεκριμένη προσωπική πείρα του στα δημόσια αξιώματα. Έχοντας αυτοεξοριστεί στο Σαν Κασάνο, κοντά στη Φλωρεντία, μετά την επιστροφή των Μεδίκων, έγραψε εκεί τα σπουδαιότερα πολιτικά και λογοτεχνικά έργα του: Λόγοι επί της πρώτης δεκαετίας του Τίτου Λίβιου (Discorsi sopra la prima deca di Τito Livio), Ο ηγεμόνας (Ιl principe), οι διάλογοι Περί της πολεμικής τέχνης (Dell’arte della guerra), Φλωρεντινές ιστορίες (Ιstorie fiorentine) και Μανδραγόρας (Μandragola), μία από τις ωραιότερες κωμωδίες του 16ου αι. Πρώτος ο Μακιαβέλι θεώρησε την πολιτική ανεξάρτητη από την ηθική. Και ο Φραντσέσκο Γκουτσαρντίνι (1483-1540) κινήθηκε προς την κατεύθυνση του συγκεκριμένου και θεωρούσε τον άνθρωπο κινητήρια δύναμη της ιστορίας, υποστήριξε ωστόσο ότι είναι αδύνατον να συναγάγει θεωρητικά σχήματα από την ιστορία.
Ο 17ος αι. και η Αρκαδία. Ο Τζορντάνο Μπρούνο (1548-1600), μολονότι ως φιλόσοφος και συγγραφέας ανήκει στον 16ο αι., αντιπροσώπευσε καλύτερα από κάθε άλλον το ανανεωτικό πνεύμα του 17ου αι. Μια άλλη χαρακτηριστική μορφή είναι και ο Τζοβάνι Μπατίστα Γκουαρίνι (1538-1612), συγγραφέας ενός ωραιότατου δράματος, του Πιστού Ποιμένα (Ρastor fido). Αρχηγός της σχολής των ποιητών του αιώνα αυτού ήταν ο Τζανμπατίστα Μαρίνο (1569-1625). Το σημαντικότερο έργο του είναι ο Άδωνις (Αdone), ποίημα σε είκοσι άσματα. Αρκετά πλούσια είναι και η ευθυμογραφία. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα είναι το έργο του Αλεσάντρο Τασόνι από τη Μοντένα (1565-1635) με τον τίτλο Ο κλεμμένος κουβάς (La secchia rapita) και το έργο Ο Βάκχος στην Τοσκάνη (Βacco in Τoscana) του Φραντσέσκο Ρέντι από το Αρέτσο (1626-1698). Σε αυτά πρέπει να προστεθεί και το Πενταήμερο (Ρentamerone) ή, με τον ναπολιτάνικο τίτλο του Lo cunto de li cunti, συλλογή διηγημάτων του Ναπολιτάνου Τζανμπατίστα Μπαζίλε (1575-1632).
Η μεγαλύτερη προσωπικότητα του 17ου αι. ήταν ο Γκαλιλέο Γκαλιλέι (1564-1642). Ανάμεσα σε όλα τα επιστημονικά έργα του ξεχωρίζουν Ο δοκιμαστής (Ιl saggiatore) και Ο Διάλογος περί των μεγίστων συστημάτων (Dialogo dei massimi sistemi). Η μεγαλύτερη ιστοριογραφική παράδοση της Αναγέννησης συνεχίστηκε και αναπτύχθηκε με τον Πάολο Σάρπι (1552-1623), που η Ιστορία της εν Τριδέντω Συνόδου (Ιstoria del Concilio Τridentino) σε οκτώ βιβλία, μπορεί να θεωρηθεί το αριστούργημά του.
Το 1690 ιδρύθηκε στη Ρώμη η Ακαδημία της Αρκαδίας. Σκοπός της ήταν η στροφή προς μια άμεση παρατήρηση και μίμηση της φύσης, την οποία ο 17ος αι. είχε ξεχάσει με τα ρητορικά σχήματά του. Αλλά οι σκοποί της Αρκαδίας δεν κατόρθωσαν να έχουν καμία πρακτική εφαρμογή, γιατί δεν βρήκαν απήχηση έξω από το λογοτεχνικό περιβάλλον. Οι δύο τυπικοί εκπρόσωποι της Ακαδημίας υπήρξαν ο Πάολο Ρόλι (1687-1765) και ο Πιέτρο Τραπάσι (1698-1782), γνωστότερος με το εξελληνισμένο όνομά του Μεταστάσιος.
Σπουδαία θέση στη λογοτεχνική δημιουργία της εποχής κατείχε το κωμικό θέατρο του Κάρλο Γκολντόνι (1707-1793), στο οποίο ο Βενετσιάνος Κάρλο Γκότσι (1720-1806) αντιπαρέθεσε ένα θέατρο παραμυθένιο.
Διαφωτισμός. Τον 18ο αι. επικράτησε η καθαρά επιστημονική ιστοριογραφία. Οι εγκυρότεροι εκπρόσωποί της ήταν ο Λουντοβίκο Αντόνιο Μουρατόρι (1672-1750), δημιουργός των έργων Συγγραφείς της ιταλικής ιστορίας (Rerum italicarum sciptores), Ιταλικές αρχαιότητες του Μεσαίωνα (Αntiquitates italicae Μedii Αevi) και Χρονικά της Ιταλίας (Αnnali d’ Ιtalia), και ο Πιέτρο Τζανόνε (1676-1748), στον οποίο οφείλεται η Ιστορία του βασιλείου της Νάπολης (Ιstoria civile del Regno di Νapoli). Η θέση του Μουρατόρι επαληθεύτηκε στην Ιστορία της ιταλικής φιλολογίας (Storia della letteratura Ιtaliana) του Τζιρόλαμο Τιραμπόσκι (1731-1794) από το Μπέργκαμο. Θεμελιώδες είναι το έργο του Τζανμπατίστα Βίκο (1668-1744), Αρχές της νέας επιστήμης (Ρrincipi della scienza nuova).
Ο ιταλικός Διαφωτισμός είχε δύο κέντρα: το Μιλάνο και τη Νάπολη. Οι μεγαλύτεροι συγγραφείς της βόρειας (μιλανέζικης) ομάδας ήταν ο κόμης Πιέτρο Βέρι (1728-1797) και ο Τσέζαρε Μπεκαρία (1738-1794), συγγραφέας μιας νομικής πραγματείας με τον τίτλο Περί εγκλημάτων και ποινών (Dei delitti e delle pene). Ανάμεσα στους συγγραφείς της ναπολιτάνικης ομάδας αξιοσημείωτοι είναι οι Αντόνιο Τζενοβέζι (1713-1769), Γκαετάνο Φιλαντζέρι (1752-1788), Φραντσέσκο Μάριο Παγκάνο (1748-1799) και ο Φερντινάντο Γκαλιάνι (1728-1787). Ο Βενετσιάνος Φραντσέσκο Αλγκαρότι (1712-1764) έγραψε επιστημονικά εκλαϊκευμένα έργα. Στη λογοτεχνική κριτική διακρίθηκαν ιδιαίτερα ο Σαβέριο Μπετινέλι (1718-1808) από τη Μάντοβα –ο οποίος στις Βιργιλιανές επιστολές του (Lettere virgiliane) φτάνει στο σημείο να γκρεμίσει όλη την ιταλική παράδοση, καταδικάζοντας και τον ίδιο τον Δάντη– και ο Τζουζέπε Μπαρέτι (1719-1789) από το Τορίνο, ο οποίος εξέδωσε, με το ψευδώνυμο Αρίσταρχος Σκαναμπούε, τη διμηνιαία εφημερίδα Το λογοτεχνικό μαστίγιο (La frusta letteraria).
Στον τομέα της δημοσιογραφικής πεζογραφίας αξίζει να μνημονευθούν ο Γκασπάρο Γκότσι (1713-1786) και ο Τζουζέπε Παρίνι (1729-1799). Ο 18ος αι. έκλεισε με τον Βιτόριο Αλφιέρι (1749-1803), που θεωρείται προρομαντικός από τη σύγχρονη κριτική, παρότι ο ίδιος έμεινε προσκολλημένος στην αυστηρά κλασική τέχνη.
19ος αι. Στη φιλολογία του 19ου αι. εντάσσονται δύο λογοτεχνικά αισθητικά κινήματα: ο προρομαντισμός και ο νεοκλασικισμός. Το σπουδαιότερο δείγμα της νεοκλασικής φιλολογίας είναι το έργο του Βιντσέντσο Μόντι (1754-1828), στον οποίο οφείλεται και η περίφημη ιταλική μετάφραση της Ιλιάδας, ενώ η ποιητική αφύπνιση που ακολούθησε τη Γαλλική επανάσταση βρήκε την πληρέστερη έκφρασή της στο Ιστορικό δοκίμιο για τη ναπολιτανική επανάσταση του 1799 (Saggio storico sulla rivoluzione napoletana del 1799) του Βιντσέντσο Κουόκο (1770-1823).
Από νεοκλασικές και ρομαντικές εκφράσεις χαρακτηρίζεται το έργο του Ούγκο Φόσκολο (1778-1827), του οποίου η φήμη εδραιώθηκε με το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Τελευταίες επιστολές του Ιακώβου Όρτις (Ultime lettere di Jacopo Οrtis, 1798-1802). Το 1806 έγραψε τους Τάφους (Sepolcri), στους οποίους είναι φανερή η προσπάθεια του ποιητή να ξεφύγει από τα δεσμά του αισθητισμού. Η ίδια διάθεση χαρακτήριζε και τον Τζάκομο Λεοπάρντι (βλ. λ.). Στο έργο του Αλεσάντρο Μαντσόνι (βλ. λ.) ο ρομαντισμός ταυτίστηκε με τον καθολικισμό.
Στο Μιλάνο, όπου γεννήθηκε ο ιταλικός ρομαντισμός, ένας από τους πιο ζωηρούς υποστηρικτές των νέων ιδεών υπήρξε ο Τζοβάνι Μπερσέτ (1783-1851) με τη Μισοσοβαρή επιστολή του Χρυσοστόμου (Lettera semiseria di Crisostomo), που αποτελεί το πιο γνωστό μανιφέστο του ιταλικού ρομαντισμού. Ανάμεσα στους πολλούς μιμητές του Μαντσόνι στο είδος του ιστορικού μυθιστορήματος ήταν ο Μάσιμο ντα Ατσέλιο (1798-1866). Αντίθετα, ο Νικολό Τομαζέο (1802-1874) απομακρύνθηκε από το παράδειγμά του. Αξιόλογη προσωπικότητα υπήρξε και ο Ιπόλιτο Νιέβο (1831-1861), ενώ οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του ρομαντισμού, μετά το τέλος του αγώνα για την ανεξαρτησία και την ενοποίηση της Ι. (Risorgimento), υπήρξαν οι Τζοβάνι Πράτι (1814-1884) και Αλεάρντο Αλεάρντι (1812-1878).
Οι σπουδαιότεροι από τους ποιητές που έγραψαν στις τοπικές διαλέκτους ήταν ο Μιλανέζος Κάρλο Πόρτα (1776-1821), ο Ρωμαίος Τζουζέπε Τζοακίνο Μπέλι (1791-1863) και ο Τζουζέπε Τζούστι (1809-1850) από την Τοσκάνη. Στη διαμόρφωση μιας εθνικής φιλολογικής συνείδησης συνέβαλαν κατά πολύ οι Τζουζέπε Ματσίνι (1805-1872), Βιντσέντσο Τζομπέρτι (1801-1852) και Τσέζαρε Μπάλμπο (1789-1853), ενώ ο καλύτερος ερμηνευτής της ρομαντικής κριτικής υπήρξε ο Φραντσέσκο ντε Σάνκτις (1817-1883). Ο Τζοσουέ Καρντούτσι (1835-1907) επανέφερε την ιταλική ποίηση σε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα αισθημάτων. Για τον σταθερά αντιπαραδοσιακό χαρακτήρα του αφηγηματικού έργου του και για την άμεση επαφή του με τους κύκλους του Μιλάνου, μπορεί να συνδεθεί με το κίνημα του μποεμισμού (Scapigliatura) του Τζοβάνι Βέργκα (1840-1922) από την Κατάνη. Η μεταστροφή του στον ρεαλισμό έγινε με τη συλλογή διηγημάτων Ζωή των αγρών (Vita dei campi) και εδραιώθηκε με το μυθιστόρημα Μαλαβόλια (Ι Μalavoglia). Από τα διηγήματά του ξεχωρίζουν τα Αγροτικά διηγήματα (Νovelle rusticane). Άλλοι αξιόλογοι λογοτέχνες ήταν ο Σικελός συγγραφέας Λουίτζι Καπουάνα (1839-1927), ο Ρωμαίος ποιητής Τσέζαρε Πασκαρέλα (1858-1940), ο Σαλβατόρε ντι Τζάκομο (1860-1934) και ο Αντόνιο Φογκατσάρο (1842-1911).
Το αίσθημα του μυστηρίου και του εφήμερου της ζωής κυριαρχεί στο ποιητικό έργο του Τζοβάνι Πάσκολι (1855-1912): Μυρίκες (Μyricae), Πρώτα ποιήματα (Ρrimi poemetti), Τραγούδια του Παλιού Κάστρου (Canti di Castelvecchio), Συμποσιακά ποιήματα (Ρoemi conviviali), Ωδές και ύμνοι (Οde e inni), Νέα Ποιήματα (Νuovi poemetti).
Ο Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο (1863-1938) εισήγαγε νέες αισθητικές φόρμες. Η εκτεταμένη ποιητική παραγωγή του είχε την καλύτερη έκφρασή της στην Αλκυόνη (Αlcyone), το τρίτο βιβλίο των Αίνων (Laudi), στο οποίο ο αισθησιασμός γίνεται ένα είδος πανθεϊστικής ενόρασης της φύσης. Το καλύτερο από τα μυθιστορήματά του είναι, ίσως, Η ηδονή (Ιl piacere). Πιο συνδεδεμένο με τις αισθητικές αντιλήψεις του τέλους του 18ου αι. και των αρχών του 19ου είναι το θεατρικό του έργο. Εκείνα τα χρόνια ο Λουίτζι Πιραντέλο (1867-1936) άρχισε να δημοσιεύει δοκίμια και διηγήματα, ενώ εδραιωνόταν ως δραματουργός.
20ός αι. Στις αρχές του 20ού αι. το λογοτεχνικό ρεύμα του κρεπουσκολαρισμού (Crepuscolarismo, από τη λέξη crepuscolo = το λυκόφως, το σούρουπο), που θεωρείται ότι εγκαινιάστηκε από τον Γκουίντο Γκοτσάνο (1883-1916), αναζήτησε σκόπιμα χαμηλούς, μελαγχολικούς, σβησμένους ποιητικούς τόνους. Στο ρεύμα αυτό προσχώρησε αρχικά ο Άλντο Παλατσέσκι (1885-1974), που αργότερα πέρασε στον φουτουρισμό. Η σπουδαιότερη λογοτεχνική επιθεώρηση των χρόνων γύρω από τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο ήταν Η φωνή (La Voce), που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1908 στη Φλωρεντία από τον Τζουζέπε Πρετσολίνι και της οποίας τη διεύθυνση ανέλαβε το 1914 ο Τζουζέπε ντε Ρομπέρτις. Τότε εμφανίστηκε η φωτεινή κριτική μορφή του Ρενάτο Σέρα (1884-1915).
Η πιο σημαντική τάση της ποίησης του 20ού αι. είναι γνωστή με την ονομασία ερμητική ποίηση. Είχε κιόλας αναγγελθεί στα Ορφικά Τραγούδια (Canti orfici) του Ντίνο Καμπάνα (1885-1932) και διαμορφώθηκε με τον Τζουζέπε Ουγκαρέτι (1888-1970). Το ρήγμα με την παράδοση έγινε πιο βαθύ με τον Εουτζένιο Μοντάλε, που τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας το 1976. Δίπλα στον Ουγκαρέτι και στον Μοντάλε μπορούν να αναφερθούν οι Αλφόνσο Γκάτο, Μάριο Λούτσι, Βιτόριο Σερένι, Λεονάρντο Σινισγκάλι και ειδικότερα ο Σαλβατόρε Κουαζιμόντο, που είχε τιμηθεί και αυτός με το βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας το 1959. Ξεχωριστή υπήρξε και η ποιητική σταδιοδρομία του Ουμπέρτο Σάμπα.
Πιο περίπλοκη ήταν η εξέλιξη της πεζογραφίας, που ξεκίνησε από την έκδοση της επιθεώρησης Η Περίπολος (La Ronta). Από το κίνημα αυτό ξεχώρισαν οι Βιντσέντσο Καρνταρέλι με πεζά και ποιήματα, Εμίλιο Τσέκι, Αντόνιο Μπαλντίνι, Ρικάρντο Μπακέλι και Μπρούνο Μπαρίλι.
Σε διαφορετικό επίπεδο κινήθηκαν δύο άλλοι συγγραφείς: ο Μάσιμο Μποντεμπέλι και ο Κούρτσιο Μαλαπάρτε. Με το όνομα του πρώτου συνδέεται η επιθεώρηση Νέος Αιώνας (Νovecento), που ιδρύθηκε το 1926. Η πιο βίαιη αντίδραση κατά του Νέου Αιώνα προήλθε από μια άλλη ομάδα συγγραφέων, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Κούρτσιο Μαλαπάρτε. Ο Μαλαπάρτε και οι φίλοι του απέκρουαν τον κοσμοπολιτισμό του Νέου Αιώνα και επιθυμούσαν μια ιταλική τέχνη εθνική και όχι ακαδημαϊκή.
Ενάντια στο φασιστικό καθεστώς είχε ταχθεί, από το 1925, ο Μπενεντέτο Κρότσε. Η επιρροή του στους Ιταλούς διανοουμένους έγινε ακόμη μεγαλύτερη στη διάρκεια της φασιστικής εικοσαετίας, καθώς η επιθεώρησή του Η κριτική (La critica) εμφανίστηκε ως το πρώτο ελεύθερο βήμα μέσα στη δικτατορία.
Το λογοτεχνικό κλίμα της περιόδου αμέσως μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και την Αντίσταση χαρακτηρίζεται αφενός από την πολεμική εναντίον της αδιαφορίας και αφετέρου από την απαίτηση να βρεθεί μια στενότερη επαφή με την πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα, με τα αισθήματα και τα προβλήματα των λαϊκών μαζών. Αυτή η νέα θεματική είχε αναπτυχθεί πολύ νωρίτερα και με εκπληκτικό τρόπο από τον Αντόνιο Γκράμσι (1891-1937). Θέτοντας το πρόβλημα της ίδιας της λειτουργίας του διανοουμένου, ο Γκράμσι, σε πλήρη σύγκρουση με τη σκέψη του Μπενεντέτο Κρότσε και αξιοποιώντας την κριτική σκέψη του Ντε Σάνκτις, θεωρητικοποίησε την ανάγκη να εισαχθούν οι κατώτερες τάξεις στην εθνική ζωή καθώς και την ανάγκη να θεμελιωθεί μια αυθεντική εθνική και λαϊκή κουλτούρα.
Από αυτό το ιδεολογικό υπόβαθρο καθώς και από την επίδραση του νέου κινηματογράφου (Πιερ Πάολο Παζολίνι) γεννήθηκε ο νεορεαλισμός, ο οποίος χαρακτηρίζεται αφενός από την πίστη στην ανωτερότητα της πεζογραφίας έναντι της ποίησης και αφετέρου από την προτίμηση γλωσσικών λύσεων που αξιοποιούν τις διαλέκτους και την καθομιλουμένη. Στο πλαίσιο της νεορεαλιστικής εμπειρίας, το έργο του Αλμπέρτο Μοράβια γνώρισε μεγάλη επιτυχία, καθώς επίσης και τα έργα συγγραφέων όπως ο Ίταλο Καλβίνο, ο Τσέζαρε Μπερνάρι, του οποίου το έργο Ι tre operai θεωρείται αρχέτυπο του νεορεαλισμού, καθώς και το υπόδειγμα νεορεαλισμού Ο Χριστός σταμάτησε στο Έμπολι (Cristo si e fermato a Εboli) του Κάρλο Λέβι.
Μια προσπάθεια υπέρβασης του νεορεαλισμού προς άλλες μορφές πιο πειραματικές και πιο ανοικτές έγινε από τον ίδιο τον Ίταλο Καλβίνο, αλλά και από συγγραφείς όπως ο Πιερ Πάολο Παζολίνι (που έγινε περισσότερο γνωστός ως κινηματογραφιστής), που εμφανίζεται εσωτερικά διχασμένος μεταξύ ενός συναισθηματικού ανορθολογισμού και μιας προοδευτικής ιδεολογίας. Ωστόσο, λυδία λίθος της ρεαλιστικής τάσης υπήρξε η λογοτεχνία της νότιας Ι. με εκπροσώπους διαφορετικών καταβολών και κατευθύνσεων, όπως οι Β. Μπρανκάτι, Ι. Σιλόνε, Ν. Ρέα, Τ. Μαρότα, Μ. Πρίσκο, Λ. Σάσα, ο οποίος έκανε μια αυστηρή ανάλυση των δεσμών μεταξύ διαφθοράς και εξουσίας, Μ. Ριγκόνι Στερν, Πρίμο Λέβι, Μ. Τόμπινο, Μ. Φενόλιο, Λ. Σαντούτσι, Μ. Πομίλιο, Ε. Εμανουέλι, Τ. Αρπίνο.
Αντίστροφη από τη μέχρι τότε πορεία ακολούθησαν άλλοι συγγραφείς· κοινό στοιχείο των έργων τους υπήρξε μια αίσθηση ιστορικής απογοήτευσης, που τους οδήγησε να επικεντρώσουν την προσοχή τους στην έκφραση. Στην κατεύθυνση αυτή ξεχωρίζει το μυθιστόρημα του Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, Ο Γατόπαρδος, το οποίο εκδόθηκε έναν χρόνο μετά τον θάνατό του και γνώρισε πολύ μεγάλη επιτυχία.
Η φυγή από την πραγματικότητα και η μοναξιά του ανθρώπου αποτελούν σταθερά θέματα στο έργο του Τ. Μπασάνι και του Τ. Κασόλα. Η λογοτεχνία της ανάμνησης συνιστά πεδίο συνάντησης συγγραφέων διαφορετικών πολιτιστικών καταβολών, όπως οι Ναταλία Γκίνσμπουργκ, Άννα Μπάντι, Τζάνα Μαντσίνι κ.ά. Η αποθέωση της έκφρασης επιτεύχθηκε μάλλον από συγγραφείς όπως η Έλσα Μοράντε και ο Α. Πιτσούτο. Απομακρυσμένοι από τον ρεαλισμό είναι οι λυρικοί συγγραφείς, όπως ο Ε. Πέα, ο Μ. Τέκι και ο Τ. Κομίσο, ενώ o Τ. Πιοβένε εξερεύνησε τον κόσμο του ανορθολογικού. Στο υπερρεαλιστικό ρεύμα εντάσσονται συγγραφείς όπως ο Ν. Λίζι, ο Ν. Μπουτσάτι και κυρίως ο Τ. Λαντόλφι. Ένα άλλο σημαντικό ρεύμα της ιταλικής λογοτεχνίας αποτέλεσε η λεγόμενη λογοτεχνία της βιομηχανίας που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια της ταχείας οικονομικής ανάπτυξης της χώρας και στα χρόνια της μετάβασης της ιταλικής κοινωνίας στη νεοκαπιταλιστική περίοδο, στοχεύοντας στην απεικόνιση, με καλλιτεχνικό τρόπο, του φαινομένου της βιομηχανικής αλλοτρίωσης, επεκτεινόμενη στον κόσμο της εργασίας και του ελεύθερου χρόνου.
Μεταξύ των συγγραφέων που ασχολήθηκαν με την εργατική τάξη και τις θλιβερές συνθήκες ζωής των εργατών θα πρέπει να αναφερθούν οι Ο. Οτιέρι, Λ. Μαστρονάρντι και Τ. Παρίζε. Άλλοι αξιομνημόνευτοι σύγχρονοι συγγραφείς, διαφόρων κατευθύνσεων, είναι οι Λ. Ρεπάτσι, Τ. Πετρόνι, Μαρία Μπελόντσι, Άννα Μαρία Ορτέζε, Τ. Ραϊμόντι κ.ά. Μεταξύ των ποιητών ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει στους Ρ. Σκοτελάρο, Τ. Βίγκολο, Ν. Βαλέρι, Τ. Μπετόκι, Α. Μπερτολούτσι και Μ. Κατάφι.
Οι σύγχρονες τάσεις και η νεο-πρωτοπορία. Ιδιαίτερη σημασία αποδίδεται στη νεο-πρωτοπορία, η οποία προήλθε από τη διεισδυτική εργασία επιθεωρήσεων όπως οι Οfficina και Ιl Verri. Συγγραφείς διαφορετικής προέλευσης και ψυχοσύνθεσης, όπως οι Ε. Παλιαράνι, Α. Αρμπαζίνο, Φ. Λεονέτι, Ουμπέρτο Έκο, Ν. Μπαλεστρίνι, Α. Τζουλιάνι, Τ. Μανγκανέλι, Α. Πόρτα και ο Ε. Σανγκουϊνέτι (ο οποίος θεωρείται ο επικεφαλής του κινήματος) ίδρυσαν την Ομάδα 63 (Gruppo 63). Οι συγγραφείς αυτοί είχαν ως κοινό τους σημείο τη σημασία που απέδιδαν στη γλωσσολογική έρευνα, στον καθορισμό της σύγχρονης τέχνης ως ανοιχτής τέχνης, στην αμφισβήτηση των κωδικοποιημένων αξιών της αστικής κοινωνίας και στην άρνηση της εμπορευματοποίησης της τέχνης. Η νεο-πρωτοπορία (neo avanguardia) είχε μάλλον άνισα αποτελέσματα στο επίπεδο της καλλιτεχνικής απόδοσης. Εντούτοις, η διάδοση νέων ιδεών αποτελεί αναντίρρητα ένα επίτευγμα της Ομάδας 63, η οποία, μετά την έκρηξη των νεανικών αμφισβητήσεων, διαλύθηκε αφήνοντας ελεύθερα τα μέλη της να επιλέξουν τη λογοτεχνία ή τη στράτευση.
Από το αίσθημα της αβεβαιότητας και το κενό που άφησε η νεο-πρωτοπορία, προήλθε, τη δεκαετία του 1960, η έλλειψη ενός συγκεκριμένου χαρακτηριστικού: εδραιώθηκε μια τάση ενδοσκόπησης και μια μεγαλύτερη ελευθερία επιλογής, που δυσχεραίνουν κάθε προσπάθεια κατάταξης των νέων συγγραφέων. Στον τομέα της πεζογραφίας σημειώθηκε το φαινόμενο της επιστροφής σε μυθιστορήματα μακράς πνοής (Η Ιστορία της Έλσα Μοράντε, 1974), το οποίο απαντά στην ανάγκη να αξιοποιηθεί το μήνυμα ή το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου. Μια άλλη αντίδραση, άρνηση των τυπικών χαρακτηριστικών της νεο-πρωτοπορίας, ήταν η αυξημένη βία στα νέα έργα, που συνοδεύτηκε από μια σχεδόν πλήρη αδιαφορία για τη μορφή και γι’ αυτή την ίδια τη γραμματική.
Έτσι γεννήθηκε η λεγόμενη άξεστη λογοτεχνία, η οποία υπό την επίδραση του μυθιστορήματος του Ν. Μπαλεστρίνι Τα θέλουμε όλα (Vogliamo tutte, 1974) επανέφερε την εργατική θεματολογία, η οποία έφτασε στην κορύφωσή της με το έργο Βορράς και Νότος, ενωμένοι στον αγώνα (Νord e Sud uniti nella lotta, 1940) του Β. Γκουεράτσι. Αντίθετα, στο Πατέρας αφέντης (Ρadre padrone, 1975) του Τ. Λέντα υμνείται η κατάκτηση της γλώσσας και της κουλτούρας από τα περιθωριακά κοινωνικά στρώματα.
Αλλά και στην ποίηση η κατάσταση είναι πολύ ρευστή: η λεγόμενη Γραμμή της Λομβαρδίας (Linea Lombarda) συνεχίζεται από ποιητές όπως οι Τ. Τζούντιτσι, Τ. Ραμπόνι, Τ. Μαγιορίνο, ενώ διακρίνονται μεγάλα ποιητικά ταλέντα στους Μ. Κούκι, Ν. Μπελέτσα, Β. Μαγκρέλι και Μ. ντε Άντζελις.Προϊστορική εποχή. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην περιοχή της σημερινής Ι. δεν είχε ενιαία μορφή κατά την προϊστορική περίοδο, γιατί παρουσίαζε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τη δυτική Ευρώπη και με τους μεγάλους πολιτισμούς της Ανατολής που εμφανίστηκαν στη δυτική Μεσόγειο.
Την παλαιολιθική εποχή δεν παρατηρείται η πληθώρα των έργων τέχνης που σημειώθηκε κατά τη φραγκοκανταβρική περίοδο. Πάντως, από την εποχή αυτή χρονολογούνται οι περίφημες Αφροδίτες του Σαβινιάνο στο Πανάρο, των Μπάλτσι Ρόσι (Κόκκινων Βράχων) στη Λιγυρία και της Κιότσα, στεατοπυγικού τύπου.
Κατά τη νεολιθική εποχή (4η χιλιετία π.Χ.) διαδόθηκε, πιθανότατα από την Ανατολή και μέσω των θαλάσσιων επικοινωνιών, η εγχάρακτη κεραμική. Το δεύτερο νεολιθικό κύμα, ανατολικής προέλευσης, το οποίο διαδόθηκε στη νότια Αδριατική Ι., στα νησιά του Αιόλου και στη Σικελία, εισήγαγε την κεραμική με ζωγραφικά μοτίβα μαιανδροσπειροειδή, στον τύπο της Αρτέμιδος, στο Λίπαρι του Κάπρι και της Σέρα ντ’ Άλτο (Ματέρα). Στο μεταξύ, στη βόρεια Ι. διαδόθηκε μια σχεδόν ενιαία μορφή τέχνης στην κεραμική, παρά τις διάφορες παραλλαγές (Λαγκότσα), χωρίς διακοσμήσεις, ενώ στις όχθες των λιμνών και των ποταμών κατασκευάζονταν κατοικίες σε πασσάλους και η κεραμική παρουσίασε εγχάρακτες διακοσμήσεις.
Την εποχή του ορειχάλκου επικρατούσε η μεταλλοτεχνία. Στον μεσογειακό κόσμο αναπτύχθηκαν οι εμπορικές ανταλλαγές. Στην κάτω κοιλάδα του Πάδου άνθησε ο πολιτισμός των τεραμάρε (οικισμών πάνω σε πασσάλους) με όπλα και κοσμήματα από ορείχαλκο, χοντροφτιαγμένη κεραμική, μικρά πήλινα ειδώλια ζώων, αγγεία με κωνικό κορμό και κοτύλη για την τελετουργία της καύσης των νεκρών. Αντίθετα, ελάχιστα ανεπτυγμένος ήταν ακόμη ο πολιτισμός αυτός στην Τοσκάνη, στην Ομβρική και στο Λάτιο, ενώ στην Απουλία επιβλήθηκαν με τον όγκο τους τα ντόλμεν, νεολιθικής προέλευσης, και τα λίθινα μενχίρ.
Ιδιότυπη μορφή είχει ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στη Σαρδηνία ήδη από την προηγούμενη περίοδο με τις νουραγικές κατασκευές και τα ορειχάλκινα ειδώλια για λατρευτική χρήση. Εκτός από τους νουράγες (κωνικούς πύργους από πέτρα) ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι τάφοι των γιγάντων, με διάδρομο, στήλες και εξέδρα. Και τα μνημεία όμως της Κορσικής και της Παντελερία, της Γκότσο και της Μάλτας θυμίζουν τη μεγαλιθική αρχιτεκτονική της δυτικής Μεσογείου. Αντίθετα, στην Ίστρια απαντώνται τα καστελιέρι, οχυρωμένα χωριά στις κορυφές των βουνών.
Ο πολιτισμός του ορειχάλκου, όμως, που άκμασε στα Νησιά του Αιόλου και στη Σικελία, καταστράφηκε από έναν νέο λαό, τους Αύσονες, που αναφέρονται από τον Διόδωρο τον Σικελιώτη και των οποίων την παρουσία μαρτυρεί ο απενινικός πολιτισμός του Λίπαρι. Οι πληθυσμοί κατέφευγαν στα βουνά και συγκεντρώνονταν σε μεγάλα συγκροτήματα, όπου αντιστοιχούν οι εκτεταμένες νεκροπόλεις (Παντάλικα) από μικρά τεχνητά σπήλαια με ερυθρόμορφα κεραμικά και σχήματα, δείγματα μυκηναϊκής επίδρασης. Αυτή η τεχνοτροπία διήρκεσε έως την άφιξη των Ελλήνων, τον 8ο αι. π.Χ.
Πρωτοϊστορική εποχή. Ο πολιτισμός της εποχής του σιδήρου παρουσιάζεται διαφορετικός στις διάφορες ιταλικές περιοχές. Η διάδοση της καύσης των νεκρών δημιούργησε δύο ενδιαφέροντες τύπους τεφροδόχων: τον τύπο με κωνικό κορμό και κοτύλη (βιλανοβιανό αγγείο, από τη Βιλανόβα, κοντά στην Μπολόνια) και την υδρία.
Στο μεταξύ ο κελτικός πολιτισμός κυριάρχησε στην πεδιάδα του Πάδου, νικώντας τον ετρουσκικό, και έφτασε έως την Αδριατική μέσω της Πικεντίνης, αφήνοντας τα δικά του αποτυπώματα. Στα Β, στη Βαλκαμόνικα, συνεχιζόταν από την εποχή του ορειχάλκου η χαρακτική σε βράχους, μαρτυρίες πληθυσμών που ασχολούνταν με τον πόλεμο και το κυνήγι.
Η βόρεια Ι. εμφανίζεται ως το σημείο συνάντησης της ευρωπαϊκής αφαίρεσης και της μεσογειακής εικαστικής. Κατά τους πρωτοϊστορικούς χρόνους, χάρη στο φοινικικό και ύστερα στο ετρουσκικό εμπόριο, εδραιώθηκε η ανατολίζουσα τεχνοτροπία. Αντίθετα, περιορισμένη ήταν η άμεση φοινικοκαρχηδονιακή καλλιτεχνική εισφορά.
Οι Έλληνες στην Ι. Ο ελληνικός αποικισμός υπήρξε καθοριστικός για την ιστορία της Ι. Η χρονική τοποθέτηση των πρώτων ελληνικών αποικιών μεταξύ του τέλους του 8ου και του 7ου αι. π.Χ. επιβεβαιώνεται από τα πρωτοκορινθιακά, κορινθιακά και ροδιακά αγγεία και, από τα μέσα του 6ου αι., από την αττική κεραμική. Η αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύεται κυρίως από τον δωρικό ναό, αλλά και από το θέατρο (Συρακούσες, Άκραι, Εγέστα, Τυνδαρίς, Ηράκλεια, Ταορμίνα), το οποίο αργότερα, κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους, άλλαξε μορφή. Αλλά το βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού αποικισμού ήταν η πολεοδομία. Μετά την ανάπτυξη της αεροφωτογραφίας, άρχισε να αποσαφηνίζεται το σχέδιο των ελληνικών πόλεων της Σικελίας, ιδιαίτερα του Σελινούντα και του Ακράγαντα.
Όσον αφορά τη γλυπτική, τα σπουδαιότερα δείγματα είναι οι μετόπες που προέρχονται από τους ναούς Α, C, Ε, F του Σελινούντα (Εθνικό Μουσείο, Παλέρμο). Αρκετά σπάνια είναι τα αγάλματα μεγάλων διαστάσεων από μάρμαρο και από ορείχαλκο, ενώ πολυάριθμα είναι τα αγάλματα θρησκευτικής έμπνευσης από ασβεστόλιθο και τερακότα.
Για να συμπληρωθεί η εικόνα της αρχαϊκής περιόδου, πρέπει να αναφερθούν, εκτός από την Κεφαλή της Νουμάνα, το εκπληκτικό άγαλμα του Πολεμιστή του Καπιστράνο στην πικενοσαβελική ζώνη και τα ζωγραφικά έργα της Οσκικής, της Καμπανίας και της Απουλίας των 5ου-3ου αι. π.Χ., τα οποία δείχνουν μια εμμονή στο γραμμικό περίγραμμα και στο απλό χρώμα.
Όσο για την κεραμική, στη γεωμετρική τέχνη της Σικελίας και της Απουλίας τον 5ο αι. π.Χ. υπεισήλθε η μεγάλη παραλλαγή των αττικών αγγείων, τα οποία αφθονούσαν στους πληθυσμούς της Ετρουρίας, της Απουλίας, της Λευκανίας και της Καμπανίας. Σε αυτά προστίθενται τα κεραμικά της Ρουδίας, τα πολύχρωμα της Γναθίας και τα τυπωτά και χαρακτικά των νεκροπόλεων του Τεάνου.
Ετρουσκική τέχνη. Η ετρουσκική τέχνη (περ. 8ος αι. π.Χ. – περ. 1ος αι. π.Χ.) αναπτύχθηκε σε διάφορα κέντρα και με διαφορετικούς χαρακτήρες. Κάποια στιλιστική ενότητα διατηρήθηκε μεταξύ 8ου και 6ου αι. π.Χ. Από την αρχιτεκτονική είναι γνωστοί προπάντων οι τάφοι: εκείνοι με θάλαμο σκεπασμένο με τύμβο από το χώμα που έβγαζαν από το σκάψιμό τους (Τσερβετέρι), οι τετράγωνοι, που βρίσκονται ευθυγραμμισμένοι στις νεκροπόλεις και, τέλος, οι τάφοι σε βράχους, στο Βιτερμπέζε και στο Γκροσετάνο. Οι αρχαιότεροι ταφικοί θάλαμοι (7ος αι. π.Χ.) είναι θολωτοί. Όσο για τους ναούς, από το κείμενο του Βιτρούβιου φαίνεται ότι είχαν μάλλον μεγάλες διαστάσεις, σε σχέση με το εμπρόσθιο περιστύλιο και με τρία κελιά για τρεις θεότητες ή ένα μόνο κελί με δύο πτέρυγες, υψηλή εξέδρα προσιτή μόνο από μία πλευρά και πλούσια πολύχρωμη διακόσμηση από πηλό. Χαρακτηριστική όμως είναι η τοσκανική διάταξη: μια παραλλαγή του δωρικού κίονα με διογκωμένη βάση και κορμό, κιονόκρανα αιολικά ή διακοσμημένα με ανθρώπινες κεφαλές. Λίγα πράγματα είναι γνωστά για την πολεοδομία. Είναι πιθανόν ότι οι πρώτες ετρουσκικές πόλεις αναπτύχθηκαν χωρίς σχέδιο (εξαίρεση αποτελεί η Μαρτσαμπότο, με φανερή ελληνική επίδραση). Τέλος, η πραγματική δομή του σφηνοειδούς τόξου πρέπει να έφτασε στους Ετρούσκους μέσω των Κορινθίων (τον 5ο αι. π.Χ.).
Όπως η αρχιτεκτονική αφορά κυρίως τους τάφους, έτσι και η ζωγραφική εκείνης της εποχής αναφέρεται κατά κανόνα στην ταφική διακόσμηση. Από τον 6ο αι. π.Χ. έως τους ελληνιστικούς χρόνους, η ζωγραφική συγκεντρώθηκε στην Ταρκυνία και άντλησε θέματα από την καθημερινή ζωή.
Τυπική ετρουσκική κεραμική είναι το μπούκερο: μαύρη κεραμική, αποτέλεσμα μιας διαδικασίας καπνίσματος κατά μίμηση των μεταλλικών πρωτοτύπων. Αλλά οι Ετρούσκοι ήταν κυρίως εισαγωγείς αλλά και σπουδαίοι μιμητές των ελληνικών κεραμικών, ως επί το πλείστον των αττικών. Επεξεργάστηκαν επίσης και τον χρυσό, χρησιμοποιώντας μεθόδους κοκκοσυγκολλητικής, συρματοπλεκτικής, ανάγλυφων διακοσμήσεων και σφραγίδων. Υπήρξαν επίσης περίφημοι ορειχαλκουργοί για κηροπήγια, θυμιατήρια, τρίποδες και ειδώλια. Αξιοσημείωτοι είναι οι καθρέφτες με εγχάρακτα εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία και το ετρουσκικό πάνθεο. Στην Ετρουρία όμως επικράτησε η γλυπτική σε τερακότα, που χρησιμοποιήθηκε στην πολύχρωμη διακόσμηση ναών, κυρίως στην αρχαία πόλη των Βηίων.
Στην ακμή της ελληνιστικής περιόδου συνυπήρξαν δύο ρεύματα: ένα νατουραλιστικό και ένα αρχαΐζον ιδεαλιστικό, που είναι φανερό στις μορφές των αετωμάτων των ναών. Στις υδρίες και στις σαρκοφάγους εμφανίστηκαν οι κατακτήσεις των ελληνιστικών χρόνων στον χώρο, συνενωμένες με την ετρουσκική τεχνοτροπία.
Η ελευθερία, θεμελιώδες χαρακτηριστικό των ελληνιστικών χρόνων, ταίριαζε με το ετρουσκικό πνεύμα, που δεν ανεχόταν το κλασικό, δεν μπορούσε να υποφέρει την πειθαρχία της μορφής και έφτανε έως την εκφραστική υπερβολή, με τάσεις που φανερώνονται στη σημαντικότερη εκδήλωση της ετρουσκικής τέχνης: στην προσωπογραφία.
Ρωμαϊκή εποχή. Με την άνοδο της Ρώμης επικράτησε σταδιακά μια τέχνη κοινή σε όλη την ιταλική χερσόνησο, όσο και αν αυτή τροφοδοτήθηκε με τοπικές εισφορές, ιδιαίτερα ετρουσκικές και ιταλικές και με τη σημαντική ελληνική επίδραση. Τα αρχαιότερα ευρήματα της Ρώμης (μικρός τάφος της Αγοράς και συγκρότημα σπιτιών στον Παλατίνο λόφο) είναι κεραμικά αντικείμενα τοπικά και ξένα, μπρούντζινα αντικείμενα και υδρίες. Η μελέτη των κατοικημένων κέντρων ρίχνει κάποιο φως στη ρωμαϊκή πολεοδομική παράδοση που διαμορφώθηκε αργότερα. Στα αρχαιότερα κτίσματα των χρόνων της δημοκρατίας επικράτησαν οι αξονικοί δρόμοι, που τέμνονται σε ορθή γωνία και χώριζαν την πόλη σε ορθογώνια τμήματα, τα οποία με τη σειρά τους χωρίζονταν από δευτερεύοντες δρόμους σε πιο μικρές νησίδες. Ένα σχήμα κανονικού τετραπλεύρου σχεδόν διασώθηκε στις πόλεις που θεμελιώθηκαν την εποχή του Αυγούστου, όπως η Αόστα, το Τορίνο και η Βερόνα.
Τον 2ο αι. π.Χ. εμφανίστηκαν οι πρώτες αψίδες (fornices) ως αυτόνομα μνημεία, θριαμβευτικές ή τιμητικές, ή ως μνημειακές είσοδοι σε πλατείες ή ιερούς περίφρακτους χώρους, διαμορφωμένες με βάση τα ελληνιστικά, ανατολικά και ρωμαϊκά στοιχεία. Δημιουργήθηκαν έτσι οι πρώτες βασιλικές (βασιλική Πορκία, 184· βασιλική Πομπηίας) ορθογώνιου σχήματος, χωρισμένες σε διαμήκεις νάρθηκες.
Την εποχή του Σύλλα (τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 1ου αι. π.Χ.) σημειώθηκε εκτεταμένη οικοδομική και πολεοδομική ανανέωση, όχι μόνο στη Ρώμη αλλά και σε όλο το Λάτιο, στην Καμπανία και στην Ετρουρία.
Ο Ιούλιος Καίσαρας είχε επίσης μεγαλοπρεπή πολεοδομικά σχέδια, τα οποία όμως πραγματοποιήθηκαν μόνο κατά ένα μέρος. Εφόσον την περίοδο εκείνη ήταν ανεπαρκής η αρχαία Αγορά, έχτισε νέα (Forum Iulii = Ιουλία Αγορά), τη δεύτερη, κατά χρονολογική σειρά, της Ρώμης.
Με το ρωμαϊκό θέατρο (το πρώτο οφείλεται στον Πομπήιο) μεταμορφώθηκε ριζικά το σχήμα του ελληνικού θεάτρου· περιορίστηκε η κυκλική ορχήστρα σε ημικυκλική, κατασκευάστηκε υπερυψωμένο το κοίλο με τα βάθρα αντί να σκαφτεί στο επικλινές μέρος, αναπτύχθηκε η σκηνή, ενώ επήλθαν και άλλες τροποποιήσεις κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους. Αντίθετα, το αμφιθέατρο γεννήθηκε στην Καμπανία και ήταν προορισμένο για τους αγώνες των μονομάχων.
Οι θέρμες, που αρχικά ήταν μικρά ιδιωτικά λουτρά, αναπτύχθηκαν στην Καμπανία και ως δημόσια λουτρά, με αποδυτήρια, λουτρώνες για ψυχρό, χλιαρό ή θερμό μπάνιο (στην Πομπηία). Το σπίτι (domus), ιδιαίτερα στην Πομπηία, όλο κλειστό απέξω και χτισμένο στην κεντρική αυλή (atrium = πρόδομος), με το γραμματοφυλάκιο (tablinum = το κύριο δωμάτιο όπου δέχονταν τους ξένους και φύλασσαν τα αρχεία της οικογένειας), τα δωμάτια γύρω και τον λαχανόκηπο, εμπλουτιζόταν με περιστύλιο ελληνιστικού τύπου, πρασιές και άφθονες διακοσμήσεις.
Όσο για τη γλυπτική, επί αιώνες η Ρώμη δεν είχε να επιδείξει δικά της έργα. Το πρώτο ρωμαϊκό δείγμα ιστορικής σημασίας ήταν ο βωμός του Δομιτίου Αηνοβάρβου.
Η φιλολογική παράδοση μαρτυρεί την άνθηση (από τον 3ο αι. π.Χ.) θριαμβικών ζωγραφικών έργων, τα οποία εξέθεταν και μετέφεραν με πομπή, για να δείξουν στον λαό εικόνες από τους νικηφόρους πολέμους. Τον 1ο αι. π.Χ. η ρωμαϊκή ζωγραφική απομακρύνθηκε από την ετρουσκοϊταλική παράδοση και πλησίασε την ελληνική.
Την εποχή του Αυγούστου, τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα στη Ρώμη τροποποίησαν βαθιά και, μερικές φορές, εκτόπισαν τα τοπικά στοιχεία. Ιδιαίτερα το κίνημα του κλασικισμού που είχε επικρατήσει στην Αθήνα από τον 2ο αι. π.Χ. καθόρισε και την επίσημη έκφραση· το μεγάλο νεοκλασικό κύμα καταπόντισε τα γεμάτα δροσιά και ζωή ιταλικά δημιουργήματα.
Σε ολόκληρο τον ρωμαϊκό κόσμο, η αρχιτεκτονική των χρόνων του Αυγούστου παρουσιάζει έναν καθαρά δικό της χαρακτήρα λιτής κομψότητας: την Αγορά του Αυγούστου, με τον ναό του Τιμωρού Άρεως και τις εξέδρες του, την επιβλητική σειρά μνημειακών αψίδων, τις τολμηρότατες γέφυρες, τα υδραγωγεία, τις θέρμες των Βαΐων και του Αγρίππα, το μαυσωλείο του Αυγούστου και μια ολόκληρη σειρά κυκλικών τάφων.
Με τον Νέρωνα, το αυγουσταίο μέτρο ξεπεράστηκε από το αντικλασικό ρεύμα με τον ενιαίο λειτουργικό τύπο των θερμών, των σπιτιών για ενοικίαση (των τύπων της Όστια) και των ταβερνών (οίκων πώλησης διάφορων ειδών). Την ίδια εποχή ο Χρυσούς Οίκος (domus aurea) παρουσίαζε ένα διαφορετικό σχέδιο, μια έγχρωμη έκφραση κίνησης και χώρου. Σχετικά με τη γλυπτική, τα διακοσμητικά μοτίβα του Βωμού της Ειρήνης (ara Ρacis) γνώρισαν μεγάλη επιτυχία την εποχή του Αυγούστου και των Ιουλίων-Κλαυδίων.
Στη ζωγραφική διαδεδομένος ήταν ο δεύτερος τύπος, δείγματα του οποίου υπάρχουν στην Πομπηία και στη Ρώμη, στο λεγόμενο σπίτι της Λιβίας, στον Παλατίνο λόφο, στο σπίτι της Φαρνεζίνα.
Ακόμη πιο πλούσια σε χρώμα και δυναμισμό, η αρχιτεκτονική των Φλαβίων σηματοδότησε την ανανέωση των γενικών ιδεών σχετικά με τα οικοδομήματα και την πολεοδομία, με τη μεγαλοπρέπεια και τον νεωτερισμό του ανακτόρου στον Παλατίνο λόφο, με το Κολοσσαίο ή αμφιθέατρο του Φλαβίου, στο οποίο η τοποθέτηση των τριών ορόφων γίνεται κανονική. Ο Τραϊανός, αξιοποιώντας το έργο του αρχιτέκτονα Απολλόδωρου από τη Δαμασκό, συνδύασε τη ρωμαϊκή παράδοση με την ελληνιστική πείρα. Και αφού πλέον είχε αφομοιώσει τον κλασικισμό, η εποχή του Τραϊανού έδωσε την πρώτη βαθιά έκφραση μιας τέχνης πραγματικά ρωμαϊκής, με την αυτοκρατορική έννοια. Οι πλάκες της εποχής του Τραϊανού, που είναι εντοιχισμένες στην αψίδα του Κωνσταντίνου, και το σπειροειδές διάζωμα της Στήλης του Τραϊανού, που απαθανατίζει την κατάκτηση της Δακίας, δείχνουν έντονη έκφραση και ζωντανή ρεαλιστική ζωγραφική.
Η διακόσμηση των τοίχων έγινε γραμμική, όπως φαίνεται στα σπίτια της Όστια και στους ζωγραφισμένους τάφους, που από τον 2ο αι. αποτελούν την κυριότερη μαρτυρία σχετικά με τη ζωγραφική της εποχής· είναι μικροί πίνακες, ζωγραφισμένοι με τη τολμηρότερη ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία. Υπάρχουν όμως και ρεαλιστικά στοιχεία λαϊκών ρευμάτων και συμβολικά στοιχεία, με άνθη, παγόνια και πουλιά αντιμέτωπα.
Στη φυσική πορεία της ρωμαϊκής τέχνης φαίνεται ότι αντιτάχθηκε ο Αδριανός, νοσταλγός του καθαρού κλασικισμού. Σε αυτόν οφείλεται το πιο αντιπροσωπευτικό ίσως μνημείο ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, το Πάνθεον, μια έξαρση του εσωτερικού χώρου, που διευρύνεται από τον μεγάλο θόλο, με κόγχες και κίονες σε δύο ορόφους και υπερώο με φατνώματα. Από την ίδια εποχή χρονολογούνται ο ναός της Αφροδίτης στη Ρώμη, το μαυσωλείο του Αδριανού και η έπαυλη του Αδριανού στο Τίβολι.
Την εποχή των Αντωνίνων αναπτύχθηκαν οι νερωνικές-φλαβιανές αρχιτεκτονικές αντιλήψεις: η αρχιτεκτονική άρχισε να γίνεται όλο και πιο λειτουργική, ακόμη και στους θολωτούς τάφους, συχνά με τριγωνικούς ή με σφαιρικούς θόλους. Και άλλοι καλλιτέχνες ακολούθησαν αυτή την κατεύθυνση. Η νέα εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία αντικατοπτρίστηκε στις σαρκοφάγους, των οποίων η παραγωγή διαδόθηκε ευρύτατα επί Αδριανού και συνεχίστηκε σε όλη την αυτοκρατορική περίοδο έως τους χριστιανικούς χρόνους. Η αυρηλιανή προσωπογραφία είχε εξάλλου πνευματικό και ατομικό χαρακτήρα (Λεύκιος Βέρος, Ο Κόμμοδος με περιβολή Ηρακλή) και επί Σεπτίμιου Σεβήρου και Καρακάλλα έγιναν πιο έντονες οι εξπρεσιονιστικές τάσεις.
Στον Σεπτίμιο Σεβήρο, αυτοκράτορα αφρικανικής καταγωγής, οφείλεται η ώθηση για την αποίκιση των επαρχιών και για τον πολλαπλασιασμό των ρωμαϊκών αρχιτεκτονικών έργων στα μεγαλύτερα κέντρα της αυτοκρατορίας (Μεγάλη Λέπτις). Το παράδειγμά του ακολούθησε ο γιος του Καρακάλλας, ο οποίος συνέδεσε το όνομά του με μία από τις σημαντικότερες μαρτυρίες της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής αρχιτεκτονικής: τις θέρμες.
Η αρχιτεκτονική μεταξύ 3ου και 4ου αι. εκδηλώθηκε με ένα σύνολο στρογγυλών οικοδομημάτων, κατοικιών, ναών και τάφων, στα οποία εμφανίστηκαν και πάλι οι χαρακτήρες που είχαν οι αίθουσες στις θέρμες: ναός της Ιατηρίας Αθηνάς (μέσα του 3ου αι.), Πύργος των Δούλων του Κωνσταντίνου, τάφος του Ρωμύλου στην Αππία οδό, ναός του θείου Ρωμύλου στην Αγορά, μαυσωλείο της Αγίας Ελένης ή Πύργος Πινιατάρα, μαυσωλείο της Αγίας Κωνσταντίας. Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μαυσωλεία του Διοκλητιανού στο Σπαλάτο (Σπλιτ) και του Θεοδώριχου στη Ραβένα.
Όσο για τη γλυπτική, κατά τον 3ο αι. δεν υπήρξαν μνημειακά συγκροτήματα, αλλά πολλά διασκορπισμένα έργα, ιδιαίτερα σαρκοφάγοι. Κατά τα μέσα του αιώνα άνθησε και πάλι η πλαστικότητα, ενώ αργότερα επήλθε η διάλυση, η απλοποίηση και η επάνοδος στον εξπρεσιονισμό με τον Κλαύδιο Γοτθικό και τον Αυρηλιανό. Αντιπροσωπευτικές της τέχνης κατά την εποχή της Τετραρχίας είναι μερικές προσωπογραφίες σε πορφυρίτη (τα συμπλέγματα σε πορφυρίτη του Αγίου Μάρκου στη Βενετία και εκείνα της Βιβλιοθήκης του Βατικανού), με αυστηρή στερεομετρική δομή. Ο 4ος αι. χαρακτηρίστηκε από μεγάλα επίσημα μνημεία, που είχαν ανεγερθεί όλα στο ανατολικό τμήμα της αυτοκρατορίας, με εξαίρεση την αψίδα του Κωνσταντίνου.
Η πρώτη χριστιανική τέχνη επανήλθε στα υστερορωμαϊκά πρότυπα, συνδέθηκε όμως περισσότερο με τα λαϊκά ρεύματα παρά με τα αυλικά. Πιο σπουδαία είναι τα ανάγλυφα σε ελεφαντόδοντο. Ιδιαίτερα αξιόλογη είναι η τέχνη των ψηφιδωτών, ελληνιστικής προέλευσης, που άκμαζε σε όλες τις ρωμαϊκές επαρχίες, ενώ θαυμάσια δείγματά της σώζονται στην Αντιόχεια, στη βόρεια Αφρική και στη Σικελία.
Η παλαιοχριστιανική τέχνη και η τέχνη της Ραβένα. Η χριστιανική τέχνη ήταν από την αρχή τέχνη ταφική. Μια στοιχειώδης αρχιτεκτονική εξελίχθηκε στις κατακόμβες που αποτελούνταν από μακριές στοές και θέσεις για την εναπόθεση των νεκρών. Η ειδωλολατρική βασιλική του 4ου αι., με επίπεδη σκεπή, προσφέρει το άμεσο προηγούμενο των χριστιανικών βασιλικών, από τις οποίες εκείνη του Λατερανού υπήρξε «mater et caput omnium ecclesiarum» («Μήτηρ και κεφαλή πασών των Εκκλησιών»). Με τη διακήρυξη της ανεξιθρησκίας (διάταγμα των Μεδιολάνων, 313) και τη μεταστροφή του Κωνσταντίνου στον χριστιανισμό, επικράτησε η νέα θρησκεία και η αρχιτεκτονική γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη. Βασιλικές ανεγέρθηκαν στη Ρώμη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αλεξάνδρεια και στις μεγαλύτερες πόλεις των επαρχιών της αυτοκρατορίας. Η πρωτοχριστιανική βασιλική είχε ορθογώνιο σχέδιο, με τρεις ή πέντε νάρθηκες, χωρισμένους με κίονες που έφεραν τόξα ή επιστύλια. Πολυάριθμοι υπήρξαν επίσης και οι αρχιτεκτονικοί τύποι με κεντρικό σχέδιο· την καλύτερη μαρτυρία του σχήματος αυτού αποτελεί ο Άγιος Λαυρέντιος (Σαν Λορέντσο) του Μιλάνου. Ανάμεσα στις σπουδαιότερες παλαιοχριστιανικές βασιλικές της Ρώμης περιλαμβάνονται οι βασιλικές του Αγίου Ιωάννη του Λατερανού, του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου Εκτός των Τειχών, της Σάντα Μαρία Ματζόρε και της Σάντα Σαμπίνα.
Από τον 5ο έως τον 6ο αι. στη Ραβένα (πρωτεύουσα της Δυτικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας από το 402) άρχισαν να εφαρμόζονται οι νέες βυζαντινές αρχιτεκτονικές εμπειρίες. Χτίστηκαν έτσι το μαυσωλείο της Γκάλα Πλασίντια και το Νεονιανό Βαπτιστήριο ή Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων, πλούσια διακοσμημένα με ψηφιδωτά στο εσωτερικό, το μεταγενέστερο Βαπτιστήριο των Αρειανών, φτιαγμένο από τον Θεοδώριχο κατά μίμηση εκείνου των Ορθοδόξων και ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος, που μπορεί να θεωρηθεί πρότυπο της αρχιτεκτονικής των βασιλικών της Ραβένα, με ψηφιδωτά διατεταγμένα σε τρεις αλλεπάλληλες ζώνες από την εποχή του Θεοδώριχου. Η κατώτερη ζώνη του ανακατασκευάστηκε, μετά την κατάκτηση της Ι. από τον Ιουστινιανό, από Βυζαντινούς καλλιτέχνες (Θεωρία των παρθένων και των μαρτύρων), οι οποίοι άφησαν μόνο τα ακραία τμήματα της αρχικής διακόσμησης: την Παναγία και τον Χριστό στον θρόνο μεταξύ των αγγέλων, το Ανάκτορο του Θεοδώριχου και τον Ναύσταθμο. Ξεφεύγει από την παράδοση της Ραβένα το Μαυσωλείο του Θεοδώριχου, κολοσσιαίο μεγαλιθικό αρχιτεκτόνημα λαϊκής και βαρβαρικής καλαισθησίας.
Τα εκλεπτυσμένα κτίσματα της Ραβένα συμπληρώνονται με τον Άγιο Βιτάλιο (526-547), αριστούργημα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής στην Ι. κατά τους χρόνους του Ιουστινιανού. Η ψηφιδωτή διακόσμηση του πρεσβυτερίου, της οστρογοτθικής περιόδου, παρουσιάζει διακοσμητικά στοιχεία κλασικής προέλευσης. Τα Θεοφάνια της κόγχης, αντίθετα, δείχνουν βυζαντινή ιερατική και λειτουργική αυλική σύσταση. Το ότι είναι έργο Βυζαντινών καλλιτεχνών της αυλής φαίνεται από δύο εικόνες του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας. Καθαρά βυζαντινά είναι και τα ψηφιδωτά του Αγίου Απολλινάριου ιν Κλάσε.
Αναφορικά με τη γλυπτική, οι σαρκοφάγοι της Ραβένα αποτελούν επανάληψη της αρχιτεκτονικής δομής εκείνων της ελληνιστικής Ανατολής. Αρχικά οι μορφές ήταν μέσα σε σηκούς, στη συνέχεια όμως διαχωρίστηκαν στον χώρο σε ουδέτερο φόντο. Ένα επίπεδο ανάγλυφο με τάση προς την καθαρή διακόσμηση και η δαντελωτή γλυφή (μαρμάρινο κιγκλίδωμα του Αγίου Βιταλίου) διαδέχθηκαν την αφηρημένη πλαστικότητα.
Λογγοβαρδική και καρολίγγεια τέχνη. Ούτε η κυριαρχία των Ερούλων και των Γότθων ούτε η νέα διοικητική διαίρεση της Ι., η οποία καθιερώθηκε κατά το πρώτο μισό του 6ου αι. από τους Βυζαντινούς εξάρχους, είχαν επιφέρει ουσιαστικές αλλαγές στον κλασικό πολιτισμό. Με τους Λογγοβάρδους όμως (568-774) άρχισε η λεγόμενη βαρβαρική περίοδος. Σπάνιες είναι οι αρχιτεκτονικές μαρτυρίες της πρώτης φάσης της κυριαρχίας. Τον 7ο αι., όταν οι Λογγοβάρδοι προσηλυτίστηκαν στον καθολικισμό με ενέργειες της Θεοδολίνδης, άρχισαν να εμφανίζονται πολυάριθμα έργα πλούσια σε κλασικά και ανατολικά στοιχεία, αλλά προικισμένα με πρωτοτυπία (Σαν Σαλβατόρε στην Μπρέσια, Σάντα Μαρία ιν Βάλε στην Τσιβιντάλε και Αγία Σοφία στο Μπενεβέντο). Η βαρβαρική γλυπτική του 8ου-9ου αι. προσφέρει αξιοσημείωτες μαρτυρίες. Σπουδαιότατη εικαστική έκφραση της λογγοβαρδικής τέχνης ήταν τα έργα χρυσοχοΐας, από τα οποία διατηρούνται πολύτιμα κειμήλια, κυρίως στο θησαυροφυλάκιο της μητρόπολης της Μόντσα.
Κατά τη λογγοβαρδική-καρολίγγεια περίοδο, η προβηγκιανή τάση εναντιώθηκε αποφασιστικά στο Βυζάντιο, ώσπου τελικά εγκαταστάθηκε στην Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Καρλομάγνου. Τα μνημεία που μπορούν να θεωρηθούν πραγματικά καρολίγγεια στην Ι. είναι ελάχιστα, ενώ η οθωνική τέχνη αντιπροσωπεύει, από πολλές απόψεις, μια δεύτερη φάση της καρολίγγειας τέχνης.
Εκείνη ακριβώς την εποχή η δραστηριότητα των Ιταλών δασκάλων από το Κομάσκο (των οποίων η ονομασία δείχνει κατ’ επέκταση γενικά τους Λογγοβάρδους) εκτεινόταν από την αρχική ζώνη των λιμνών μεταξύ Ι. και Ελβετίας, έως την Τοσκάνη και το Λάτιο, εκτός από τις ξένες χώρες.
Η Ι. συνέβαλε αποφασιστικά στον καρολίγγειο πολιτισμό. Στο Μιλάνο, στη Ρώμη, στο Βαρέζε κ.α. διατηρούνται θαυμάσια δείγματα της τέχνης των πρώτων μεσαιωνικών χρόνων.
Ρομανική τέχνη. Η ρομανική τέχνη (αρχές 10ου αι. – 12ος αι.) εμφανίστηκε και επικράτησε με ανανεωτική ορμή, ως προσπάθεια απελευθέρωσης από τις πατροπαράδοτες φόρμες. Η αρχιτεκτονική ήταν η πρωταγωνίστρια και η πιο υψηλή μορφή έκφρασής της ήταν ο καθεδρικός ναός· το σχέδιό του έχει σχήμα λατινικού σταυρού, ο μεγαλύτερος βραχίονας του οποίου επιμηκύνεται μέχρι το πρεσβυτέριο, όπου βρίσκεται η κρύπτη πολύ ανυψωμένη. Κάθε νάρθηκας καλύπτεται από έναν θόλο που οι κίονες δεν μπορούν να στηρίξουν· γι’ αυτό χρησιμοποιούνται τα υποστυλώματα τα οποία απαλλάσσουν το σταυροθόλιο από το βάρος και οι αντηρίδες που εξουδετερώνουν την πλευρική ώθηση. Στη συμβολή των δύο βραχιόνων της εκκλησίας στηρίζεται ο τρούλος, που συνδέεται με τα τόξα μέσω τριγωνικών στοιχείων, των πτερυγίων. Μέσα στον κλειστό αυτό χώρο δεσπόζει, σε πλήρη συνάφεια, η γλυπτική: τα κιονόκρανα, ο στρόμβος των θυρών και των παραθύρων, οι προσόψεις των αψίδων είναι ανάγλυφα. Επιβλητικοί όγκοι και σοφή χρησιμοποίηση των τοπικών υλικών χαρακτηρίζουν τη λογγοβαρδική ρομανική αρχιτεκτονική, που συνέχισε και ανέπτυξε την παράδοση των Κομάσκων δασκάλων και έκανε αισθητή τη ζωτικότητά της, όλο τον 12ο αι., στα θρησκευτικά κτίρια των πόλεων της Λομβαρδίας και της Εμίλια. Τότε χτίστηκαν ο Άγιος Αμβρόσιος στο Μιλάνο (δεύτερο μισό του 11ου αι.), ο Άγιος Μιχαήλ στην Παβία και ο Σαντ’ Αμπόντιο στο Κόμο. Η μητρόπολη όμως της Μοντένα, αριστούργημα και από αρχιτεκτονική και από γλυπτική άποψη, είναι το ωραιότερο ρομανικό μνημείο. Ο μαΐστορας Λανφράνκο ήταν ο μεγάλος αρχιτέκτονας που τη σχεδίασε στις γενικές γραμμές της και άρχισε την κατασκευή της το 1099.
Στη Βενετία απαντώνται στοιχεία της γειτονικής λογγοβαρδικής τέχνης, αλλά εκείνο που κυρίως χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική της είναι η βυζαντινή επίδραση, με την πιο τυπική έκφρασή της στη βασιλική του Αγίου Μάρκου.
Ενώ στη Μάρκε και στην Ούμπρια συνεχίστηκε το λογγοβαρδο-εμιλιανό ρεύμα, στην Τοσκάνη η ρομανική τέχνη προσέλαβε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που οφείλονταν στη χρήση πολύχρωμων μαρμάρων. Ανάμεσα στα αξιοσημείωτα φλωρεντινά δείγματα εντάσσεται ο ναός του Σαν Μινιάτο αλ Μόντε και το βαπτιστήριο. Στην Πίζα, ο αρχιτέκτονας Μπουσκέτο δημιούργησε το αριστούργημά του, τον καθεδρικό ναό, που αποτελεί σύνθεση των πιο διαφορετικών πολιτισμικών επιδράσεων. Δίπλα στον καθεδρικό ναό, ο Ντιοτισάλβι και ο Μπονάνο τοποθέτησαν το βαπτιστήριο και το καμπαναριό, δημιουργώντας ένα μνημειακό συγκρότημα μαγευτικής υποβλητικότητας. Η νέα αυτή ρομανική παραλλαγή διαδόθηκε σε όλη την περιοχή της Πίζα και επιβλήθηκε αργότερα στη Σαρδηνία και σε μεγάλο μέρος της νότιας Ι. Στην Απουλία, η ρομανική τέχνη βρήκε γόνιμο έδαφος και διασταυρώθηκε με άλλα διακοσμητικά στοιχεία, νορμανδικά και μουσουλμανικά.
Η αρχιτεκτονική της Πίζα δημιούργησε μια αυτόνομη σχολή, ενώ η γλυπτική της έμεινε βασικά εκλεκτική, με τον Μπονάνο, τον Μπιντουίνο και τον Γκουλιέλμο.
Το γραφικό και το διακοσμητικό στοιχείο θριάμβευσαν στην αρχιτεκτονική της Σικελίας, που πολλές φορές επηρεάστηκε από τον γειτονικό αραβικό πολιτισμό (καθεδρικός ναός της Τσεφαλού, μονή και μητρόπολη του Μονρεάλε). Ενώ η αρχιτεκτονική και η γλυπτική δημιουργία ήταν άμεσα ρομανική, η ζωγραφική εξακολουθούσε να δέχεται βυζαντινές επιδράσεις. Μόνο με τον Τσιμαμπούε και τον Καβαλίνι άρχισε η ιταλική ζωγραφική να αναζητεί δικούς της τόνους. Ο Φλωρεντινός Τσιμαμπούε (γνωστός από το 1272 έως το 1302) αισθάνθηκε την ανάγκη να ξεπεράσει τη βυζαντινή στιλιστική εκζήτηση μεταφράζοντας τις εσωτερικές ψυχικές παρορμήσεις σε ένα μεγαλειώδες πρότυπο γεμάτο πλαστικότητα. Αυτό το βλέπουμε στη γεμάτη πάθος Σταύρωση του επάνω ναού της βασιλικής της Ασίζης και στην Παναγία με το Βρέφος στον θρόνο, στην πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Ο Ρωμαίος Πιέτρο Καβαλίνι (που δημιούργησε από το 1291 έως το 1321 περίπου) έμεινε, αντίθετα, στο πλαίσιο του κλασικού μέτρου.
Ίδιο πνεύμα διαποτίζει την αυστηρή γλυπτική του Νικόλα Πιζάνο (1200;-1278/1287) ο οποίος είχε μελετήσει τον κλασικισμό στη γενέτειρά του Απουλία και στηριζόταν αυστηρά στη ρωμαϊκή πλαστικότητα (άμβωνες του βαπτιστηρίου της Πίζα και της μητρόπολης της Σιένα), ενώ ο γιος του Τζοβάνι (1245;-1317;) προσχώρησε πλέον πλήρως στο γοτθικό κλίμα (άμβωνες του Αγίου Ανδρέα στην Πιστόια και της μητρόπολης της Πίζα).
Γοτθική τέχνη. Σε σχέση με τη δομική αντίληψη της ρομανικής τέχνης, η γοτθική αρχιτεκτονική πραγματοποίησε μια επανάσταση. Τα υποστυλώματα είναι γεμάτα από διαρθρώσεις στηριγμάτων, τα τόξα έγιναν οξύληκτα, οι τοίχοι, που έχασαν κάθε στατική λειτουργία, δέχτηκαν εξεζητημένες διακοσμήσεις από ρόδακες. Ο γαλλικός γοτθικός ρυθμός ήρθε στην Ι. μεταξύ 12ου και 13ου αι. από τους κιστερκιανούς μοναχούς (αβαεία της Φοσανόβα και του Σαν Γκαλγκάνο στο Κιουσντίνο). Η ιταλική αρχιτεκτονική όμως δεν δέχτηκε όλες τις συμβολικές εκφράσεις του ρυθμού αυτού και χρησιμοποίησε μόνο μερικά στοιχεία δομικής τεχνικής και διακόσμησης. Παράδειγμα της τάσης αυτής είναι ο φλωρεντινός καθεδρικός ναός της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε του Αρνόλφο ντι Κάμπιο (1250;-1302), ο οποίος άρχισε την ανοικοδόμησή του το 1296. Τα γραμμικά σχέδια και τα αραβουργήματα που χαρακτηρίζουν τη μητρόπολη του Ορβιέτο οφείλονται στον Λορέντσο Μαϊτάνι, ο οποίος τροποποίησε το αρχικό σχέδιο του γλύπτη και αρχιτέκτονα Φρα Μπεβινιάτε από την Περούτζια.
Όμως, δεν ακολούθησαν όλοι οι μοναστηριακοί ναοί του 13ου αι. αυτή την τάξη. Αντίθετα, η μεγάλη πλειοψηφία τους διατήρησε ακόμη φανερή σύνδεση με τον ρομανικό ρυθμό. Στην αρχιτεκτονική των κοσμικών κτιρίων εξακολούθησε να επικρατεί η ογκώδης στερεότητα του ρομανικού ρυθμού. Φυσικά, η βενετσιάνικη αρχιτεκτονική αποτέλεσε εξαίρεση: το δουκικό ανάκτορο της Βενετίας, χάρη στην εκλεπτυσμένη πολυχρωμία που το περιβάλλει, φανερώνει τη μετάβαση από τη βαρύτητα των βασικών δομών στην ελαφρότητα του φωτεινού ουρανού.
Τζιότο, Ντούτσο και ζωγραφική του 14ου αι. Οι άνετοι χώροι που διαμορφώθηκαν από τους αρχιτέκτονες της εποχής και η πλαστική αυστηρότητα της γλυπτικής του Αρνόλφο ντι Κάμπιο υπήρξαν τα πιο λογικά προανακρούσματα για την εμφάνιση της μεγαλοφυΐας του Τζιότο (1266;-1337). Ο Τζιότο παρατηρούσε την πραγματικότητα και τον κόσμο που ζούσε γύρω του με μάτια απαλλαγμένα από μυστικισμό ή σκοτεινές συμβολικές τάσεις και ανακάλυπτε μια νέα ανθρώπινη διάσταση. Στις Ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου, στον επάνω ναό της βασιλικής της Ασίζης, κέντρο διάδοσης της νέας δυτικής έκφρασης, ο Τζιότο πραγματοποίησε τον πρώτο μεγάλο εικαστικό κύκλο του.
Μετά τον κύκλο των ιστοριών της Ασίζης, στον οποίο αφιέρωσε την τελευταία δεκαετία του 13ου αι., ο δάσκαλος από την Τοσκάνη έδειξε το μέτρο της ανανεωτικής τέχνης του στις νωπογραφίες (1304-6) του παρεκκλησίου των Σκροβένι, στην Πάντοβα, με σκηνές από τη Ζωή της Μαρίας και του Χριστού και στη μεγάλη Τελική Κρίση. Πρόκειται για ένα τεράστιο αλληγορικό ποίημα, όπου οι συνθέσεις είναι δοσμένες σε ρωμαλέους όγκους και είναι αποτυπωμένα με τραχύτητα και με αίσθηση της αιωνιότητας τα αισθήματα της ανθρωπότητας που ξυπνούσε ύστερα από τον μεσαιωνικό λήθαργο. Η δραστηριότητά του όμως δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική· το κωδωνοστάσιο της μητρόπολης της Φλωρεντίας χτίστηκε με δικό του σχέδιο και τροποποιήθηκε αργότερα από τους διαδόχους του αρχιτέκτονες. Και στα γλυπτά του Αντρέα Πιζάνο, αφιερωμένα στις Μηχανικές και ελεύθερες τέχνες, συναντώνται σκέψεις και ιδέες που υπήρχαν στη σύνθεση του μεγάλου δασκάλου, όπως και στο προηγούμενο έργο του Πιζάνο, τη νότια πύλη του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας.
Έξω από την Τοσκάνη, οι πρώτοι που ένιωσαν την επίδραση της τέχνης του Τζιότο ήταν οι ζωγράφοι της σχολής του Ρίμινι, οι οποίοι συνδύαζαν τη συγκρατημένη πλαστικότητα των έργων της Ασίζης με τη χρωματική λαμπρότητα των βυζαντινών ψηφιδωτών. Ακολούθησαν η σχολή της Μπολόνια, η σχολή της Ούμπρια και η σχολή της Βενετίας, στην οποία επικράτησε η συγχώνευση του γοτθικού ρυθμού με τη βυζαντινή παράδοση. Οι πιο γνήσιοι όμως μιμητές του Τζιότο εμφανίστηκαν στη Φλωρεντία: ο Μπερνάντο Ντάντι, ο Ταντέο Γκάντι, ο Μάζο ντι Μπάνκο, ο Στέφανο Φιορεντίνο και ακόμη ο Τζιότο του μαΐστορα Στέφανο, ο επιλεγόμενος Τζιότινο, ο Μάρκο ντι Τσόνε και ο Αντρέα ντι Τσόνε, ο επιλεγόμενος Ορκάνια. Αυτός ο τελευταίος, ζωγράφος και γλύπτης, αντιπροσώπευσε πια την ακαδημαϊκή φάση του τζιοτισμού, που συνεχίστηκε έως το τέλος του 14ου αι. από τον Ανιόλο Γκάντι και τον Σπινέλο Αρετίνο. Ακόμη και ο λεπτός και άτονος ποιητής του ετοιμοθάνατου βυζαντινισμού, ο Ντούτσο ντι Μπουονινσένια (1255;-1319;) αισθανόταν τον αντίκτυπο της εικαστικής έκφρασης του Τζιότο. Μια πιο πολυσύνθετη πολιτιστική έκφραση υπήρξε εκείνη που βρίσκεται στο βάθος των λυρικών εικόνων της δεύτερης ζωγραφικής μεγαλοφυΐας της Σιένα, του Σιμόνε Μαρτίνι (1284;-1344).
Ανεξάρτητοι από τον Σιμόνε και από πολλές απόψεις προσκείμενοι στην ανήσυχη εκφραστικότητα του Τζοβάνι Πιζάνο και στο όραμα του Τζιότο ήταν οι Πιέτρο (άκμασε μεταξύ 1306-48) και Αμπρότζο Λορεντσέτι (άκμασε μεταξύ 1319-48) από τη Σιένα. Αξίζει επίσης να αναφερθεί ο σύγχρονός τους γλύπτης Τίνο ντι Καμαΐνο (1285;-1337), που δούλεψε στην Τοσκάνη και στη Νάπολη. Η τέχνη του Τζιότο, που κυριάρχησε όλο τον 14ο αι., διαδόθηκε και στον βορρά.
Στο μεταξύ στο Μιλάνο, κατά τα τέλη του 14ου αι., μια ισχυρή προσωπικότητα μικρογράφου, ζωγράφου και αρχιτέκτονα, ο Τζοβανίνο ντε Γκράσι, άνοιξε τον δρόμο σε αυτό το κλίμα της εκλεπτυσμένης κομψότητας και της λεπτολόγου και γοητευτικής παρατήρησης του κόσμου που βρίσκεται στη βάση του διεθνούς γοτθικού ρυθμού. Από αυτόν προήλθε άμεσα ο Μικελίνο ντα Μπεζότσο, έμμεσα ο Στέφανο ντα Βερόνα και η περιπλανώμενη ιδιοφυΐα του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (1370;-1427). Εξαιρετική υπήρξε η άνθηση του ζωγραφικού αυτού ύφους τόσο στην Ι. όσο και σε ολόκληρη την Ευρώπη: στη Βενετία υπάρχουν οι μαρτυρίες των έργων των Νικολό ντι Πιέτρο, Γιακομπέλο ντι Φιόρε και Μικέλε Τζαμπόνο, στη Λομβαρδία των Τσαβατάρι και Μπέμπο, στην Εμίλια του Τζοβάνι ντα Μόντενα, στη Φλωρεντία του Λορέντσο Μόνακο (1370;-1425;) και στο Μάρκε των Λορέντσο ντα Σαν Σεβερίνο και Αρκάντζελο ντι Κόλα. Η πιο φωτεινή προσωπικότητα, όμως, αυτής της καλλιτεχνικής τάσης είναι ασφαλώς ο Πιζανέλο (1390;-1455;), που εργάστηκε κυρίως στη Βερόνα.
15ος αι. Η αρχιτεκτονική του Μπρουνελέσκι αποτέλεσε την πρώτη νεότερη έκφραση της αναγεννησιακής τέχνης. Ο Φιλίπο Μπρουνελέσκι (1377-1446) έδωσε ξανά στην αρχιτεκτονική μια προοπτική μέσα από την οποία ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μπορούσε να ελέγχει και να καθορίζει, σε μια αυτόνομη και πλήρη ενότητα, κάθε απεικόνισή του, είτε αυτή ήταν αρχιτεκτονική είτε γλυπτική ή ζωγραφική. Από τα πρώτα του έργα (όπως είναι το Νοσοκομείο των Αθώων, που ξεχωρίζει για την αρμονία του, ή ο τρούλος της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε ή το Παλαιό Σκευοφυλάκιο του Αγίου Λαυρεντίου) ξεχώρισε το ανθρώπινο μέτρο και η απλότητα με την οποία αντιμετώπιζε και έλυνε τα δομικά προβλήματα. Με τον Μπρουνελέσκι, η Φλωρεντία πήρε το αναγεννησιακό πρόσωπο που τη χαρακτηρίζει ακόμη και σήμερα: οι ευρύχωροι ναοί του Αγίου Λαυρεντίου (Σαν Λορέντσο) και του Αγίου Πνεύματος σε ρυθμό βασιλικής, η γεμάτη λυρισμό ογκομετρία της Παναγίας των Αγγέλων (Σάντα Μαρία ντέλι Άντζελι), η ευρυθμία του παρεκκλησίου Πάτσι, η έξοχη σχέση μεταξύ του μεγάρου του Κόμματος των Γουέλφων και του μεγάρου Πίτι, αποτελούν δείγματα μιας θρησκευτικής και κοσμικής αρχιτεκτονικής, που κατά βάση έμεινε αναλλοίωτη επί έναν ακόμη αιώνα. Το 1401, στη Φλωρεντία, προκηρύχθηκε διαγωνισμός για τη βόρεια πύλη του βαπτιστηρίου και πολυάριθμοι γλύπτες, από κάθε μέρος της Τοσκάνης, έστειλαν μακέτα με θέμα τη Θυσία του Ισαάκ, όπως είχε ζητηθεί από την επιτροπή. Ανάμεσά τους ξεχώρισαν οι προσωπικότητες τριών νεαρών καλλιτεχνών, των Γιάκοπο ντέλα Κουέρτσα, Φιλίπο Μπρουνελέσκι και Λορέντσο Γκιμπέρτι (1378-1445), ο οποίος προτιμήθηκε τελικά. Στην πύλη αυτή ο γλύπτης αφιέρωσε πάνω από είκοσι χρόνια και μόλις την τελείωσε του δόθηκε παραγγελία για την άλλη πύλη του ίδιου βαπτιστηρίου, την Πύλη του Παραδείσου, όπως την ονόμασε ο Μιχαήλ Άγγελος. Ανάμεσα στους υπόλοιπους συμμετέχοντες, ξεχώρισαν ο Γιάκοπο ντέλα Κουέρτσα (1371;-1438) από τη Σιένα και ο Φλωρεντινός Νάι ντι Μπάνκο (1380;-1421).
Όπως ο Μπρουνελέσκι στην αρχιτεκτονική, έτσι και ο Ντονατέλο (1386-1466) στη γλυπτική υπήρξε ο μεγάλος ανανεωτής: Ο Άγιος Γεώργιος του Ορσανμικέλε (το πρωτότυπο βρίσκεται στο Μπαρτζέλο) ήταν το πρώτο μεγαλόπρεπο δείγμα της αρμονικής κλασικότητάς του. Κάθε γλυπτό ή ανάγλυφο είναι και μια προσωπογραφία: προσωπογραφίες νηπίων σε γιορτή στον Άμβωνα της Ζωής της μητρόπολης του Πράτο ή στον χορό της μητρόπολης της Φλωρεντίας, προσωπογραφία καλοφτιαγμένου νεαρού Δαβίδ του Μπαρτζέλο, προσωπογραφία κυρίας, η Παναγία με το Βρέφος στο ιερό του Σάντο, στην Πάντοβα.
Οι χώροι που διαμόρφωνε ο Μπρουνελέσκι και το έργο του Ντονατέλο επηρέασαν αποφασιστικά τον Μαζάτσιο (1401-1428). Η προώθηση των ιδεών αυτών ήταν πολύ εύκολη υπόθεση για τους δασκάλους της παλιάς γοτθικής φρουράς. Ο ίδιος ο Μαζολίνο ντα Πανικάλε (1383;-1447;), που συνεργάστηκε επανειλημμένα με τον νεαρό Μαζάτσιο, δεν έδειξε να καταλαβαίνει πολλά πράγματα από τους νεωτερισμούς του πρώιμου αυτού επαναστάτη. Οι άτολμες, συμβιβαστικές θέσεις του Μαζολίνο όμως βρήκαν ανταπόκριση σε κάθε γωνιά της χώρας. Στη Βενετία, οι Γιάκοπο Μπελίνι και Αντόνιο Βιβαρίνι ακολούθησαν φανερά την τεχνοτροπία του. Στη Σιένα, ο Σασέτα και ο Τζοβάνι ντι Πάολο φανέρωσαν κάποιες παρόμοιες τάσεις, ενώ ο Ντομένικο ντι Μπάρτολο προσπάθησε να ακολουθήσει τη συμβολική σκέψη του Μαζάτσιο. Αντίθετα, το παράδειγμα του Μαζάτσιο επηρέασε βαθιά τον Μπεάτο Αντζέλικο (1386;-1455), ο οποίος χρησιμοποίησε με λυρισμό τον χώρο, όπου τοποθετούσε μορφές ντυμένες με φως και χρώμα (νωπογραφίες στη μονή του Αγίου Μάρκου της Φλωρεντίας), τον Φιλίπο Λίπι (1406;-1469) και τον Ντομένικο Βενετσιάνο (1405;-1461), καλλιτέχνη από τον βορρά ο οποίος δούλεψε στην Τοσκάνη.
Ο Πάολο Ουτσέλο (1397-1475) ήταν μανιώδης πειραματιστής ως προς τους κανόνες της προοπτικής. Ένας άλλος δάσκαλος, επηρεασμένος από τον Μαζάτσιο, ήταν ο γλύπτης Λούκα ντέλα Ρόμπια (1400;-1482). Ο ανιψιός του, Αντρέα ντέλα Ρόμπια (1435-1525), διέδωσε με εξεζητημένη χάρη την τεχνοτροπία του σε όλη την Τοσκάνη.
Τον πρώτο ενθουσιασμό από την ανακάλυψη του ουμανισμού διαδέχθηκε μια περίοδος μεγαλύτερου στοχασμού, με τα μεγάλα ονόματα των Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) και Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα (1420;-1492). Ο πρώτος, λόγιος και ποιητής, ουμανιστής και θεωρητικός της τέχνης (Περί δομικής – De re edificatoria), μελετητής του κλασικού πνεύματος και πολεοδόμος, εκτός από αρχιτέκτονας, αντιπροσωπεύει το πρότυπο του ανθρώπου-καλλιτέχνη της Αναγέννησης.
Αυστηρότητα στο σύνολο και λυρική μουσικότητα στις αναλογίες ήταν τα χαρακτηριστικά του επιβλητικού τρόπου έκφρασης του κόσμου από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Στον ναό του Αγίου Φραγκίσκου, στο Αρέτσο, φανερώθηκε η δημιουργική φαντασία του, με τις νωπογραφίες με τον Θρύλο του Σταυρού. Με την πρώτη κιόλας εμφάνισή του στο φλωρεντινό περιβάλλον (στις νωπογραφίες του ναού του Αγίου Αιγιδίου, τις οποίες άρχισε να φιλοτεχνεί το 1439 και σήμερα έχουν εξαφανιστεί σχεδόν ολοκληρωτικά), επιβλήθηκε ένας δυνατός και γήινος ζωγράφος της παράδοσης του Μαζάτσιο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο (1421;-1457).
Αργότερα, περίπου το 1470, εμφανίστηκαν άλλοι τρεις νέοι με εξαιρετικό ταλέντο, οι Μπαρτολομέο ντέλα Γκάτα (1448-1502), Λούκα Σινιορέλι (1445;-1523) και Πιέτρο Περουτζίνο (1445;-1523). Την ίδια εποχή περίπου μεσουράνησε και ο μεγάλος καλλιτέχνης Μελότσο ντα Φορλί (1438-1494).
Κατά το δεύτερο μισό του 15ου αι. η Φεράρα είχε εξελιχθεί σε ένα από τα πιο ζωηρά κέντρα τέχνης. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποί της υπήρξαν οι Κοσμέ Τούρα (1430;-1495), Φραντσέσκο ντελ Κόσα (1436;-1478;) και Έρκολε ντε Ρομπέρτι (1450;-1496). Οι συνεχείς περιηγήσεις των δασκάλων της Τοσκάνης στον βορρά, ιδιαίτερα στην Πάντοβα, συνέβαλαν στην ανάπτυξη μιας έντονης ζωγραφικής δραστηριότητας, επιβλητική μορφή της οποίας ήταν ο Αντρέα Μαντένια (1431-1506). Οπαδός της κλασικής αρχαιότητας, έδωσε έντονο αρχαϊκό χρώμα στους πίνακές του, ιδιαίτερα στους νεανικούς, της μονής των αυγουστινιανών Ερημιτών. Συμπύκνωσε τόξα, διαζώματα, κιονόκρανα, κίονες και ανάγλυφα. Στο αριστούργημα της ωριμότητάς του, τη διακόσμηση της αίθουσας των συζύγων (1471-74), στο δουκικό ανάκτορο της Μάντοβα, το όραμά του αναλύεται σε μια αρμονική και επιβλητική αφήγηση.
Στην περιοχή της Βενετίας ο Μαντένια άσκησε βαθιά επίδραση στους Μπαρτολομέο Βιβαρίνι και Κάρλο Κριβέλι και ακόμη στους Τζεντίλε (1420-1507) και Τζοβάνι Μπελίνι (1430;-1516). Ο τελευταίος, ιδιαίτερα, συγκέντρωσε στο έργο του όλες τις εμπειρίες της πραγματικότητας και της φαντασίας της σχολής της Βενετίας, προετοιμάζοντας έτσι τον ερχομό του Τζορτζόνε. Την προδρομική αυτή αποστολή συμμερίστηκε και ο Βιτόρε Καρπάτσο (1455;-1526), που παρενέβαλλε αρμονικά την ανθρώπινη μορφή σε έναν φυσικό μικρόκοσμο, χωρίς να την υποτάξει στην αφήγηση.
Ο Αντονέλο ντα Μεσίνα (1430;-1479), που σπούδασε κοντά στον Κολαντόνιο, στη Νάπολη, όπου συγκεντρώνονταν εκπρόσωποι της φλαμανδικής, της γαλλικής και της ισπανικής κουλτούρας, μετέφερε στη Βενετία το σύνολο αυτών των εμπειριών του.
Παράλληλα, διαδόθηκε και ο εικαστικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, δημιουργού του ναού των Μαλατέστα που έμεινε ατελείωτος, του ναού του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα, που απείχε πλέον πολύ από τις αρχιτεκτονικές αντιλήψεις του Μπρουνελέσκι, κ.ά. Ανάμεσα στους συνεργάτες του Αλμπέρτι ήταν και ο Μπερνάρντο Ροσελίνο (1409-1464) που εργάστηκε στο Αρέτσο και στη Ρώμη, καθώς και στην Πιέντσα. Με τον Μπρουνελέσκι συνδέονται, αντίθετα, ο Μικελότσο Μικελότσι (1396-1472), μεγάλος αρχιτέκτονας κοσμικών (μη θρησκευτικών) κτιρίων, ο Τζουλιάνο ντα Σαγκάλο (1445;-1516), σοφός οργανωτής κλασικών όγκων και οι Τζουλιάνο (1432-1490) και Μπενεντέτο (1442-1497) ντα Μαϊάνο. Μεγάλη σημασία για τον Δαλματό Λουτσιάνο Λαουράνα (1420;-1479) είχε η συνάντηση με την τέχνη του Αλμπέρτι. Στον Λαουράνα ανέθεσε ο Φεντερίκο ντε Μοντεφέλτρο το σχέδιο του δουκικού ανακτόρου του Ουρμπίνο, στην κατασκευή του οποίου συνεργάστηκε και ο Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι (1439-1502).
Στο μεταξύ, στο Ουρμπίνο, ο Ντονάτο Μπραμάντε (1444-1514) έκανε τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα, συχνάζοντας στους κύκλους των ζωγράφων και των αρχιτεκτόνων που είχαν συρρεύσει εκεί από κάθε μέρος της Ι. και της Ευρώπης. Τότε αναδείχθηκε ως ο σπουδαιότερος τεχνίτης στη Λομβαρδία, όπου είχαν εργαστεί ο Μικελότσο, ο Αντόνιο Αβερουλίνο, ο επονομαζόμενος Φιλάρετος (1400;-1469;) και όπου είχαν αναδειχθεί καλλιτέχνες όπως ο Σαλάρι και ο Αμαντέο. Ανάμεσα στα έργα της μιλανέζικης περιόδου του Μπραμάντε ξεχώρισαν ορισμένα διάσημα αρχιτεκτονήματα, όπως η εκκλησία του Σαν Σατίρο και η Παναγία των Χαρίτων (Santa Μaria delle Grazie), όπου η τέχνη του δίνει μια ενιαία αρμονική σύνθεση χώρου και φωτός: αντίληψη που έμελλε να επικρατήσει κατά την ωριμότητά του στη Ρώμη, στον μικρό ναό του Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο, στη μονή της Παναγίας της Ειρήνης (Santa Μaria della Ρace) και στο υπέροχο σχέδιο του Αγίου Πέτρου.
Αναγέννηση. Πριν πάει στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) έζησε πολλά χρόνια στη Φλωρεντία, κοντά στον γλύπτη και ζωγράφο Αντρέα ντι Τσόνε, τον επιλεγόμενο Βερόκιο (1435-1488). Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έδωσε με το έργο του μια νότα μαγικής αλήθειας, μέσα από την οποία φαίνεται η βαθιά και βασανιστική αντινομία που τάραζε τους μεγαλοφυείς και ποιητικούς στοχασμούς του, σπρώχνοντάς τον από τη μια μεριά προς μια σύγχρονη επιθυμία απόκτησης εμπειρίας του πραγματικού και από την άλλη συγκρατώντας τον με μια νεοπλατωνική αντίληψη της υπερβατικότητας. Έτσι εξηγείται και το μυστηριώδες, γοητευτικό φως που τυλίγει ανθρώπους και τοπία (Ευαγγελισμός, νεανικό έργο στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, ή η ακόμη πιο σκιερή Παρθένος των βράχων στο Λούβρο). Όταν ύστερα από μια εικοσαετία, που έζησε κυρίως στο Μιλάνο, στην Αυλή του δούκα Λουντοβίκο Σφόρτσα, του επιλεγόμενου Μόρο, επέστρεψε στη Φλωρεντία, στην τοπική εικαστική σκηνή εμφανίστηκε μια νέα προικισμένη μορφή, ο Μιχαήλ Άγγελος (Μικελάντζελο) Μπουοναρότι (1475-1564). Οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιμέτωποι στην Αίθουσα του Συμβουλίου, στο φλωρεντινό Παλάτσο Βέκιο, όπου είχαν κληθεί να ζωγραφίσουν ο μεν Ντα Βίντσι τη Μάχη του Ανγκιάρι και ο Μιχαήλ Άγγελος τη Μάχη της Κασίνα, από τις οποίες όμως μόνο τα προσχέδια εκτελέστηκαν (και καταστράφηκαν). Ακολούθησε μια αληθινή μάχη ανάμεσα σε δύο τεχνοτροπίες. Ύστερα από την επίπονη αυτή πάλη ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ζωγράφισε τον διασημότερο πίνακά του, την Τζοκόντα.
Άλλος εκφραστής της μεταβατικής εποχής από τον αρχικό απλοϊκό ουμανισμό σε μια κουλτούρα που διακρινόταν για την πολυμάθεια και την αναζήτηση ήταν ο Αντόνιο ντελ Πολαϊόλο (1432;-1498), που έζησε στη Φλωρεντία. Οι ίδιες τάσεις επέτρεψαν στον Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510) την αποθέωση μιας έξοχης λυρικής και φανταστικής ανθρώπινης φύσης: Άνοιξη και Γέννηση της Αφροδίτης στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, Αφροδίτη και Άρης στο Λονδίνο. Η λόγια αυτή τάση χαρακτήριζε και τα δύο ανήσυχα πνεύματα του Φιλιπίνο Λίπι (1457;-1504) και του Πιέρο ντι Κόζιμο.
Το 1504 εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία μια άλλη καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα, ο Ραφαήλ Σάντσιο (1483-1520) από το Ουρμπίνο. Η ζωγραφική του γλώσσα χαρακτηρίζεται από τέλεια και μελετημένη ισορροπία χώρου, φωτός και όγκου: γεννήθηκαν έτσι οι περίφημες Παναγίες, στις οποίες η λαϊκή φαντασία και η κριτική έδωσαν πασίγνωστα ονόματα: Η Παναγία της Καρδερίνας, του Μπελβεντέρε, του Μεγάλου Δούκα, η Ωραία Κηπουρός και η γεμάτη αίσθημα και συγκίνηση Αποκαθήλωση, που βρίσκεται σήμερα στην πινακοθήκη Μποργκέζε στη Ρώμη. Στην πλαστική έμφαση του Μιχαήλ Αγγέλου και στη θαμπή ακαθόριστη εσωτερικότητα του Ντα Βίντσι, ο Ραφαήλ αντιπαρέθστε το νέο μέτρο ενός αναβιωμένου στοχαστικού θρησκευτικού κλασικισμού, αντίθετου με τον ενεργό κλασικισμό των αρχών του ουμανισμού. Το 1508 ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ συναντήθηκαν στη Ρώμη, ο πρώτος για να διακοσμήσει τον τεράστιο θόλο της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό και ο δεύτερος για να ζωγραφίσει τα δωμάτια του διαμερίσματος του πάπα Ιουλίου Β’. Ο Ραφαήλ διακόσμησε λαμπρά την Αίθουσα των Υπογραφών, την Αίθουσα του Ηλιοδώρου και την αίθουσα της Πυρκαγιάς του Μπόργκο. Η έντονη δραστηριότητά του στράφηκε ύστερα στις νωπογραφίες της Φαρνεζίνα, οι οποίες έγιναν για λογαριασμό του τραπεζίτη Αγκοστίνο Κίτζι από τη Σιένα και στα προσχέδια για τις ταπισερί της Καπέλα Σιξτίνα. Στον τεράστιο θόλο της, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε τις Ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης. Στην εργασία αυτή αφιερώθηκε με πάθος για τέσσερα χρόνια. Πάντοτε για τον πάπα Ιούλιο Β’, ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε ένα μεγάλο ταφικό μνημείο. Διάφορα περιστατικά τον εμπόδισαν να το ολοκληρώσει, αλλά έμειναν μερικά γλυπτά υποβλητικής δύναμης, όπως οι Δεσμώτες και ο Μωυσής. Το 1520 ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε τις εργασίες για το Νέο Σκευοφυλάκιο του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία· και εδώ η αρχιτεκτονική υπέκυψε στην ισχυρή πλαστική αντίληψή του και δέχτηκε τα γλυπτικά μοτίβα που παρεμβάλλονται σε αυτό: τους τάφους του Ιουλιανού και του Λαυρεντίου των Μεδίκων. Αποκορύφωμα της τέχνης του ωστόσο αποτελούν η τεράστια νωπογραφία της Τελευταίας Κρίσης, που φιλοτεχνήθηκε (1536-41) για λογαριασμό του πάπα Παύλου Γ’, στον τοίχο του ιερού της Καπέλα Σιξτίνα, καθώς και τα γλυπτά των τελευταίων ετών, η Πιετά της Παλεστρίνα (Φλωρεντία, Ακαδημία), η Πιετά της μητρόπολης της Φλωρεντίας, η Πιετά Ροντανίνι (Μιλάνο, πύργος των Σφόρτσα). Ο τεράστιος τρούλος της βασιλικής του Αγίου Πέτρου είναι η τελευταία μεγαλειώδης προσπάθεια του Μιχαήλ Άγγελου να κατακτήσει το θείο.
Η κρίση της Αναγέννησης. Στη Φλωρεντία, ενώ ο Φρα Μπαρτολομέο (1472-1517) δημιουργούσε έναν καθαρά κλασικό ρυθμό και ο Αντρέα ντελ Σάρτο (1486-1531) ανέπτυσσε το δικό του λεπτό και κομψό αφηγηματικό ύφος, εμφανίστηκε ξαφνικά ο μανιερισμός, μια καινούργια και εκκεντρική εικαστική τάση, μια απροκατάληπτη ερμηνεία του νατουραλιστικού στοιχείου, που οφειλόταν στους Γιάκοπο Καρούτσι, τον επιλεγόμενο Ποντόρμο (1494-1555;), Τζαμπατίστα ντι Γιάκοπο, τον επιλεγόμενο Ρόσο Φιορεντίνο (1494-1540), Ντομένικο ντι Τζάκομο, τον επιλεγόμενο Μπεκαφούμι (1486;-1551), όπως και στον λίγο νεότερό τους Άντζελο Μπροντσίνο (1503-1572). Πολύ γρήγορα ο μανιερισμός κυριάρχησε στην τέχνη του 16ου αι.: από τη Φλωρεντία διαδόθηκε σε όλη την Ι. αρχικά και σε όλη την Ευρώπη έπειτα. Στην Εμίλια εμφανίστηκαν εξαίρετα έργα που υπογράφονταν από τον Φραντσέσκο Ματσόλα, τον επιλεγόμενο Παρμιτζανίνο (1503-1540), τον Φραντσέσκο Πριματίτσο (1504-1570), τον Νικολό ντελ Άμπατε (1512;-1571) και τον Πελεγκρίνο Τεμπάλντι (1527-1596).
Στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική, μετά τον Τζοβάν Φραντσέκο Ρούστιτσι, τον Αντρέα Κοντούτσι, τον επιλεγόμενο Σανσοβίνο, και τον κλασικιστή Μπάτσο Μπατινέλι (1488-1560), πρωταγωνιστές της νέας τεχνοτροπίας ήταν οι Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571), Μπαρτολομέο Αμανάτι (1511-1592) και Τζαμπολόνια (1529-1608). Στην αρχιτεκτονική ξεχώρισαν οι Μπαλντασάρι Περούτσι (1481-1536) και Αντόνιο ντα Σανγκάλο ο Νεότερος (1483-1546).
Η τέχνη των μανιεριστών αρχιτεκτόνων άφησε τα ίχνη της στην όψη της Φλωρεντίας: στον Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574) από το Αρέτσο –ζωγράφο, αρχιτέκτονα και συγγραφέα, θεωρητικό του μανιερισμού, του οποίου το βιβλίο Βίοι (Vite) θεωρείται κριτικό και λογοτεχνικό έργο τεράστιας αξίας– οφείλεται το καταπληκτικό μέγαρο των Ουφίτσι. Η μεγαλοπρεπής διεύρυνση του μεγάρου Πίτι πραγματοποιήθηκε, αντίθετα, από τον Μπαρτολομέο Αμανάτι, με βοηθούς τον Τρίμπολο (1500-1558) και τον Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (1536-1608), οι οποίοι συνέλαβαν την ευφάνταστη αρχιτεκτονική του κήπου που για αιώνες ήταν το ωραιότερο δείγμα του είδους του στην Ι.
Στη Ρώμη η αρχιτεκτονική πήρε πιο σκηνογραφική όψη: ο Γιάκοπο Μπαρότσι, ο επιλεγόμενος Βινιόλα (1507-1573), έχτισε τον ναό του Ιησού, όπου εγκαινιάστηκε ο τύπος ναού-αίθουσας, προσαρμοσμένου για το κήρυγμα των ιησουιτών, και βρήκε το πληρέστερο μέτρο της τέχνης του στην κυκλική αυλή του μεγάρου Φαρνέζε στην Καπραρόλα. Ο μαθητής του Τζάκομο ντέλα Πόρτα (1540;-1602) συνέχισε την παράδοση έως τις αρχές του μπαρόκ. Πλούσια φαντασία χαρακτηρίζει τα πολυάριθμα κτίρια που έκτισε ο Γκαλεάτσο Αλέσι (1512-1572) στη Γένοβα, ενώ το Μιλάνο, κυρίως με το έργο του Πελεγκρίνι (1527-1596), απέκτησε μια αυστηρή και μνημειακή όψη.
Εκείνη την εποχή, στη Βενετία, εμφανίστηκαν τρεις μεγαλοφυΐες: ο Γιάκοπο ντα Πόντε, ο επιλεγόμενος Μπασάνο (1515;-1592), ο Γιάκοπο Ρομπούστι, ο επιλεγόμενος Τιντορέτο (1518-1594), και ο Πάολο Κάλιαρι, ο επιλεγόμενος Βερονέζε (1528-1588). Ο κλασικισμός παρέσυρε τον Γιάκοπο Τάτι, τον επιλεγόμενο Σανσοβίνο (1486-1570) και τον Αντρέα Παλάντιο (1508-1580), μία από τις μεγαλύτερες αρχιτεκτονικές ιδιοφυΐες της εποχής του, λυρικό εμψυχωτή των γεωμετρικών χώρων, στους οποίους προσέδιδε μια τελειότατη κλασική αρμονία.
Μια άλλη μεγάλη προσωπικότητα του 16ου αι. ήταν ο Αντόνιο Αλέγκρι, ο επιλεγόμενος Κορέτζο (1489;-1534). Οι συνθέσεις του είναι αυστηρές και μελετημένες, γεμάτες δυναμισμό, πλούσια φαντασία και μια υπέροχη σκηνογραφική και θεαματική αίσθηση (χαρακτηριστικό παράδειγμα η θαυμάσια διακόσμηση του τρούλου της μητρόπολης της Πάρμα, κέντρου της δραστηριότητάς του). Τα στοιχεία της τέχνης του Κορέτζο συναντώνται και στους Μπολονέζους Λουντοβίκο (1555-1619) και Αγκοστίνο (1557-1609), Καράτσι που αντέδρασαν επιφυλακτικά στον μανιερισμό στην προσπάθειά τους να συνθέσουν ισορροπημένα και με μελετημένη προσοχή το φυσικό στοιχείο με τον παραδοσιακό σεβασμό στην ιδανική ομορφιά. Δύσκολη ισορροπία αυτή των Καράτσι, ιδιαίτερα για τους πολυάριθμους μαθητές τους στην Μπολόνια και στην Εμίλια, ανάμεσα στους οποίους ήταν και οι Φραντσέσκο Αλμπάνι (1578-1660), Ντομένικο Τσαμπιέρι, ο επιλεγόμενος Ντομενικίνο (1581-1641), Γκουίντο Ρένι (1575-1642) και Τζοβάν Φραντσέσκο Μπαρμπιέρι, ο επιλεγόμενος Γκουερτσίνο (1591-1666).
Ο μανιερισμός ήταν η τάση που κυριάρχησε στην τέχνη του 16ου αι., δεν εξάντλησε όμως όλες τις εμπειρίες. Μια μεγάλη ομάδα καλλιτεχνών, όλοι σχεδόν από τον βορρά, έμειναν προσηλωμένοι σε μια καταρχήν κλασική αντίληψη, ιδιαίτερα στη Βενετία, όπου ωρίμασε το ταλέντο του Τζορτζόνε (1477;-1510). Αυτός, αφού ξεπέρασε την ψυχρή σχεδιαστική τεχνική του 15ου αι., επέλεξε ως καθαυτό ουσία του έργου του τη σχέση χρώματος-φωτός-σκιάς (Οι τρεις φιλόσοφοι στη Βιέννη και η Καταιγίδα στη Βενετία). Ο Τιτσιάνο Βετσέλιο, γνωστός σε μας με το εξελληνισμένο όνομα Τισιανός, (1490;-1576) έδωσε ακραίες λύσεις στις θέσεις του Τζορτζόνε. Τα θαυμάσια γυμνά του (στην Αγροτική γιορτή του Λούβρου, στον Ιερό και βέβηλο έρωτα της πινακοθήκης Μποργκέζε και στην Αφροδίτη της πινακοθήκης Ουφίτσι) αντιπροσωπεύουν τη συνειδητή αντίληψη ενός λυρικού πανθεϊσμού. Στους πίνακες των τελευταίων δεκαετιών της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του διακρίνεται μια πνοή τραγικής ανησυχίας και όλα διαλύονται μέσα σε ένα αστραφτερό φως: τέτοια έργα είναι η Αυτοπροσωπογραφία στο Βερολίνο, η Αποκαθήλωση στο μουσείο Πράντο της Μαδρίτης, ο Άγιος Σεβαστιανός στην Αγία Πετρούπολη, ο Ακάνθινος στέφανος στο Μόναχο και η τελευταία Πιετά στη Βενετία, που ανήκουν στα τελευταία χρόνια της δημιουργίας του.
Γύρω από τον Τιτσιάνο και τον Τζορτζόνε, τον δάσκαλο που χάθηκε πρόωρα, δούλευε μια μεγάλη ομάδα ζωγράφων, όπως ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο (1485;-1547), ο Πάλμα ο Πρεσβύτερος (1480;-1528) και ο Ντόσο Ντόσι (1480;-1542) από τη Φεράρα. Ένας άλλος μεγαλοφυής και γεμάτος αίσθημα Βενετσιάνος ζωγράφος ήταν ο Λορέντσο Λότο (1480;-1556), έξω από το μυθικό κλίμα του Τιτσιάνο και χωρίς να κάνει υποχωρήσεις στη λόγια εκκεντρικότητα των μανιεριστών. Στα βενετολομβαρδικά σύνορα, ο τζορτζονισμός ανέδειξε τους Τζερόλαμο Σαβόλντο (1480;-1548), Αλεσάντρο Μπονβιτσίνο, τον επιλεγόμενο Μορέτο (1498-1554), Τζοβάνι Μπατίστα Μορόνι (1530;-1578), μεγάλο προσωπογράφο, και τον Ρομανίνο (1484;-1566;) που προχώρησε στο βενετσιάνικο ρεύμα του χρωματικού κλασικισμού.
17ος αι. Όταν ο Μικελάντζελο Μερίζι (1575-1610), ο επιλεγόμενος Καραβάτζιο, εμφανίστηκε στο προσκήνιο της ρωμαϊκής ζωγραφικής (1592-1593), κυριαρχούσε ακόμη η κομψότητα και ο φορμαλισμός των τελευταίων μανιεριστών. Ο Λομβαρδός ζωγράφος στράφηκε αρχικά προς μια γαλήνια και καθαρή ζωγραφική εφηβικών προσωπογραφιών: Ο παίκτης του λαούτου (Αγία Πετρούπολη), Βάκχος (Πινακοθήκη Ουφίτσι). Η ωριμότητα του καλλιτέχνη εκδηλώνεται σε πολλά γνωστά έργα: Η κλήση του Αγίου Ματθαίου και το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου, που έγιναν για το παρεκκλήσιο Κονταρέλι στον Άγιο Λουδοβίκο των Γάλλων, Η Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου στον χριστιανισμό και η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου για το παρεκκλήσιο Τσεράζι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, ο Θάνατος της Παρθένου (Λούβρο). Πολλοί αξιόλογοι καλλιτέχνες έρχονταν από κάθε μέρος της Ι. και της Ευρώπης, γοητευμένοι από τη νέα πραγματικότητα: ο Οράτσιο Τζεντιλέσκι (1565;-1639;) από την Πίζα, ο Ρωμαίος Οράτσιο Μπορτζάνι (1578;-1616), ο Ναπολιτάνος Μπατιστέλο Καρατσόλο (1570;-1637) και ο Μπαρτολομέο Μανφρέντι από τη Μάντοβα (1580;-1620;). Παράλληλα με αυτούς κινούνταν άλλες προσωπικότητες, όπως ο Βενετσιάνος Κάρλο Σαρατσένι (1579-1620) και ο Τζοβάνι Σεροντίνε από το Τιτσίνο (1594-1630). Όλα τα μεγάλα ονόματα της μετέπειτα ευρωπαϊκής ζωγραφικής (Βελάσκεθ, Βερμέερ, Ρέμπραντ) συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με την αντίληψη που είχε ο Καραβάτζιο για την τέχνη.
Μπαρόκ και ροκοκό. Κατά το 1630, στην Ι. επικρατούσε μια νέα αισθητική αντίληψη: το μπαρόκ. Ο όρος αυτός, που για μεγάλο χρονικό διάστημα αναφερόταν περιφρονητικά, σήμερα δείχνει μια ακριβή καλλιτεχνική αντίληψη και φαντασία που υποστηρίχθηκε στη Ρώμη από καλλιτέχνες όπως ο Φραντσέσκο Καστέλι, ο επιλεγόμενος Μπορομίνι (1599-1667), ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι (1598-1680) και ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669).
Ο Μπορομίνι χαρακτηριζόταν από πολυσύνθετο πνεύμα και ρωμαλέα φαντασία. Κι αυτός ακόμη ο αδυσώπητος αντίπαλός του, ο Μπερνίνι, στα αρχιτεκτονικά έργα του, όπως η κιονοστοιχία της πλατείας του Αγίου Πέτρου και ο ναός του Αγίου Ανδρέα στο Κυρηνάλιο, επανέλαβε το θέμα της γεωμετρικής έλλειψης που χρησιμοποίησε ο Μπορομίνι. Αλλά ο Μπερνίνι έδωσε όλο το μέτρο της ασυνήθιστης φαντασίας του στη γλυπτική. Στο νεανικό έργο του Απόλλωνας και Δάφνη της πινακοθήκης Μποργκέζε, η ύλη είναι ακαθόριστη και δονείται από έναν εσωτερικό παλμό φωτός. Ακόμη περισσότερο όμως από τους τάφους των παπών, τις ωραιότατες προσωπογραφίες ή τις γραφικές κρήνες, ο Μπερνίνι δημιούργησε το αριστούργημά του στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας στο παρεκκλήσιο Κορνάρο της εκκλησίας Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια στη Ρώμη. Την τεχνοτροπία του ακολούθησαν όλοι οι γλύπτες του αιώνα του: Φρανσουά Ντικενουά (1594-1643), Αλεσάντρο Αλγκάρντι (1595-1654), Κόζιμο Φαντσάγκο (1593-1678) και Έρκολε Φεράτα (1610-1686).
Στο ρωμαϊκό κλίμα των Καράτσι, του νεαρού Ρούμπενς και του Μπερνίνι διαμορφώθηκε η τρίτη μεγαλοφυΐα του μπαρόκ, ο ζωγράφος Πιέτρο ντα Κορτόνα, επινοητής των πιο εκπληκτικών διακοσμήσεων που κάλυψαν ποτέ θόλους και οροφές. Οι πιο στενοί οπαδοί του, ανάμεσα σε πολλούς μικρότερους, ήταν ο Τζοβάνι Μπατίστα Γκάουλι, ο επιλεγόμενος Μπατσίτσα (1639-1709), και ο Αντρέα Πότσο (1642-1709). Αντίθετα, ο Αντρέα Σάκι (1599-1661) και ο Κάρλο Μαράτα (1625-1713) αντιπροσωπεύουν το μετριοπαθές και τυποποιημένο, συχνά στείρας ακαδημαϊκότητας ρεύμα, ενώ ο Λούκα Τζορντάνο (1632-1705) άνοιξε τον δρόμο στη χάρη του ροκοκό με τις γεμάτες φως νωπογραφίες του.
Ποτέ άλλοτε δεν συνενώθηκαν και δεν επικοινώνησαν έτσι οι τρεις τέχνες όσο στο ροκοκό: στον κατακερματισμό των παραδοσιακών σχεδίων από την αρχιτεκτονική, στη φανταστική και εξωπραγματική διάρθρωση του χώρου αντιστοιχεί η απαλή ευελιξία της γλυπτικής (η γλυπτική σχεδόν πάντοτε ζει μέσα στην αρχιτεκτονική, όπως έγινε με τον Τζοβάνι Μαρία Μορλάιτερ, τον Πιέτρο Μπράτσι και τον Φιλίπο ντέλα Βάλε). Στο κλίμα αυτό, που έδινε την αυταπάτη της πραγματικότητας, συμμετείχε και η ζωγραφική, η οποία σημείωσε και τον οριστικό θρίαμβο της χρωματικής τέχνης. Οι σπουδαιότεροι εκπρόσωποί της προς την κατεύθυνση αυτή ήταν οι Βενετσιάνοι Σεμπαστιάνο Ρίτσι (1659-1734) και Τζαν Μπατίστα Πιατσέτα (1683-1754). Στον τελευταίο ανήκει και η δόξα ότι διαμόρφωσε τον Τζαμπατίστα Τιέπολο (1696-1770), δυναμικό και εκλεπτυσμένο ζωγράφο με ανεξάντλητη φαντασία, ο οποίος έκλεισε θριαμβευτικά τη μεγάλη ιταλική παράδοση της διακοσμητικής ζωγραφικής. Ανάμεσα στους συνεχιστές του Ρίτσι ξεχώρισαν οι Τζαμπατίστα Πιτόνι, Γιάκοπο Αμιγκόνι και Τζαναντόνιο Πελεγκρίνι. Ζωγράφος που ασχολήθηκε με θέματα της καθημερινής ζωής και των λαϊκών παραδόσεων υπήρξε ο Πιέτρο Λόνγκι, ενώ ο γιος του, Αλεσάντρο, και η Ροζάλμπα Καριέρα ασχολήθηκαν με την προσωπογραφία. Ανάμεσα στους σπουδαιότερους τοπιογράφους ήταν ο Μάρκο Ρίτσι από το Μπελούνο (1676-1730), ανιψιός και συνεργάτης του Σεμπαστιάνο, και οι ζωγράφοι των ειδυλλιακών αγροτικών σκηνών Φραντσέσκο Τσουκαρέλι και Τζουζέπε Τσάις. Ανάμεσα στους βεντουτιστές (ζωγράφους απόψεων κτιρίων ή τοπίων) ξεχώρισαν ο Τζοβάνι Αντόνιο Κανάλ, ο επιλεγόμενος Καναλέτο (Βενετία 1697-1768) και ο Φραντσέσκο Γκουάρντι (Βενετία 1712-1793).
Το καλύτερο δείγμα της αρχιτεκτονικής του Γκουαρίνο Γκουαρίνι (1624-1683) είναι το μέγαρο Καρινιάνο του Τορίνο, ενώ του Βενετσιάνου Μπαλντασάρε Λονγκένα (1598-1682) ο ναός της Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε. Στο έργο των κυριότερων αρχιτεκτόνων, που άφησαν τα ίχνη της τεχνοτροπίας τους τον 18ο αι., Φίλιπο Γιουβάρα (1676-1736) και Λουίτζι Βανβιτέλι (1700-1773), μπορούμε να δούμε καθαρά τη μετάβαση από το πλούσιο σε φαντασία ροκοκό στην αυστηρότητα και στη δομική ακρίβεια του νεοκλασικισμού. Στον πρώτο οφείλεται η βασιλική της Σουπέργκα στο Τορίνο και το κυνηγετικό αρχοντικό Στουπινίτζι και στον δεύτερο το μεγαλύτερο ανάκτορο της Καζέρτα.Προϊστορική εποχή. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην περιοχή της σημερινής Ι. δεν είχε ενιαία μορφή κατά την προϊστορική περίοδο, γιατί παρουσίαζε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τη δυτική Ευρώπη και με τους μεγάλους πολιτισμούς της Ανατολής που εμφανίστηκαν στη δυτική Μεσόγειο.
Την παλαιολιθική εποχή δεν παρατηρείται η πληθώρα των έργων τέχνης που σημειώθηκε κατά τη φραγκοκανταβρική περίοδο. Πάντως, από την εποχή αυτή χρονολογούνται οι περίφημες Αφροδίτες του Σαβινιάνο στο Πανάρο, των Μπάλτσι Ρόσι (Κόκκινων Βράχων) στη Λιγυρία και της Κιότσα, στεατοπυγικού τύπου.
Κατά τη νεολιθική εποχή (4η χιλιετία π.Χ.) διαδόθηκε, πιθανότατα από την Ανατολή και μέσω των θαλάσσιων επικοινωνιών, η εγχάρακτη κεραμική. Το δεύτερο νεολιθικό κύμα, ανατολικής προέλευσης, το οποίο διαδόθηκε στη νότια Αδριατική Ι., στα νησιά του Αιόλου και στη Σικελία, εισήγαγε την κεραμική με ζωγραφικά μοτίβα μαιανδροσπειροειδή, στον τύπο της Αρτέμιδος, στο Λίπαρι του Κάπρι και της Σέρα ντ’ Άλτο (Ματέρα). Στο μεταξύ, στη βόρεια Ι. διαδόθηκε μια σχεδόν ενιαία μορφή τέχνης στην κεραμική, παρά τις διάφορες παραλλαγές (Λαγκότσα), χωρίς διακοσμήσεις, ενώ στις όχθες των λιμνών και των ποταμών κατασκευάζονταν κατοικίες σε πασσάλους και η κεραμική παρουσίασε εγχάρακτες διακοσμήσεις.
Την εποχή του ορειχάλκου επικρατούσε η μεταλλοτεχνία. Στον μεσογειακό κόσμο αναπτύχθηκαν οι εμπορικές ανταλλαγές. Στην κάτω κοιλάδα του Πάδου άνθησε ο πολιτισμός των τεραμάρε (οικισμών πάνω σε πασσάλους) με όπλα και κοσμήματα από ορείχαλκο, χοντροφτιαγμένη κεραμική, μικρά πήλινα ειδώλια ζώων, αγγεία με κωνικό κορμό και κοτύλη για την τελετουργία της καύσης των νεκρών. Αντίθετα, ελάχιστα ανεπτυγμένος ήταν ακόμη ο πολιτισμός αυτός στην Τοσκάνη, στην Ομβρική και στο Λάτιο, ενώ στην Απουλία επιβλήθηκαν με τον όγκο τους τα ντόλμεν, νεολιθικής προέλευσης, και τα λίθινα μενχίρ.
Ιδιότυπη μορφή είχει ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στη Σαρδηνία ήδη από την προηγούμενη περίοδο με τις νουραγικές κατασκευές και τα ορειχάλκινα ειδώλια για λατρευτική χρήση. Εκτός από τους νουράγες (κωνικούς πύργους από πέτρα) ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι τάφοι των γιγάντων, με διάδρομο, στήλες και εξέδρα. Και τα μνημεία όμως της Κορσικής και της Παντελερία, της Γκότσο και της Μάλτας θυμίζουν τη μεγαλιθική αρχιτεκτονική της δυτικής Μεσογείου. Αντίθετα, στην Ίστρια απαντώνται τα καστελιέρι, οχυρωμένα χωριά στις κορυφές των βουνών.
Ο πολιτισμός του ορειχάλκου, όμως, που άκμασε στα Νησιά του Αιόλου και στη Σικελία, καταστράφηκε από έναν νέο λαό, τους Αύσονες, που αναφέρονται από τον Διόδωρο τον Σικελιώτη και των οποίων την παρουσία μαρτυρεί ο απενινικός πολιτισμός του Λίπαρι. Οι πληθυσμοί κατέφευγαν στα βουνά και συγκεντρώνονταν σε μεγάλα συγκροτήματα, όπου αντιστοιχούν οι εκτεταμένες νεκροπόλεις (Παντάλικα) από μικρά τεχνητά σπήλαια με ερυθρόμορφα κεραμικά και σχήματα, δείγματα μυκηναϊκής επίδρασης. Αυτή η τεχνοτροπία διήρκεσε έως την άφιξη των Ελλήνων, τον 8ο αι. π.Χ.
Πρωτοϊστορική εποχή. Ο πολιτισμός της εποχής του σιδήρου παρουσιάζεται διαφορετικός στις διάφορες ιταλικές περιοχές. Η διάδοση της καύσης των νεκρών δημιούργησε δύο ενδιαφέροντες τύπους τεφροδόχων: τον τύπο με κωνικό κορμό και κοτύλη (βιλανοβιανό αγγείο, από τη Βιλανόβα, κοντά στην Μπολόνια) και την υδρία.
Στο μεταξύ ο κελτικός πολιτισμός κυριάρχησε στην πεδιάδα του Πάδου, νικώντας τον ετρουσκικό, και έφτασε έως την Αδριατική μέσω της Πικεντίνης, αφήνοντας τα δικά του αποτυπώματα. Στα Β, στη Βαλκαμόνικα, συνεχιζόταν από την εποχή του ορειχάλκου η χαρακτική σε βράχους, μαρτυρίες πληθυσμών που ασχολούνταν με τον πόλεμο και το κυνήγι.
Η βόρεια Ι. εμφανίζεται ως το σημείο συνάντησης της ευρωπαϊκής αφαίρεσης και της μεσογειακής εικαστικής. Κατά τους πρωτοϊστορικούς χρόνους, χάρη στο φοινικικό και ύστερα στο ετρουσκικό εμπόριο, εδραιώθηκε η ανατολίζουσα τεχνοτροπία. Αντίθετα, περιορισμένη ήταν η άμεση φοινικοκαρχηδονιακή καλλιτεχνική εισφορά.
Οι Έλληνες στην Ι. Ο ελληνικός αποικισμός υπήρξε καθοριστικός για την ιστορία της Ι. Η χρονική τοποθέτηση των πρώτων ελληνικών αποικιών μεταξύ του τέλους του 8ου και του 7ου αι. π.Χ. επιβεβαιώνεται από τα πρωτοκορινθιακά, κορινθιακά και ροδιακά αγγεία και, από τα μέσα του 6ου αι., από την αττική κεραμική. Η αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύεται κυρίως από τον δωρικό ναό, αλλά και από το θέατρο (Συρακούσες, Άκραι, Εγέστα, Τυνδαρίς, Ηράκλεια, Ταορμίνα), το οποίο αργότερα, κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους, άλλαξε μορφή. Αλλά το βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού αποικισμού ήταν η πολεοδομία. Μετά την ανάπτυξη της αεροφωτογραφίας, άρχισε να αποσαφηνίζεται το σχέδιο των ελληνικών πόλεων της Σικελίας, ιδιαίτερα του Σελινούντα και του Ακράγαντα.
Όσον αφορά τη γλυπτική, τα σπουδαιότερα δείγματα είναι οι μετόπες που προέρχονται από τους ναούς Α, C, Ε, F του Σελινούντα (Εθνικό Μουσείο, Παλέρμο). Αρκετά σπάνια είναι τα αγάλματα μεγάλων διαστάσεων από μάρμαρο και από ορείχαλκο, ενώ πολυάριθμα είναι τα αγάλματα θρησκευτικής έμπνευσης από ασβεστόλιθο και τερακότα.
Για να συμπληρωθεί η εικόνα της αρχαϊκής περιόδου, πρέπει να αναφερθούν, εκτός από την Κεφαλή της Νουμάνα, το εκπληκτικό άγαλμα του Πολεμιστή του Καπιστράνο στην πικενοσαβελική ζώνη και τα ζωγραφικά έργα της Οσκικής, της Καμπανίας και της Απουλίας των 5ου-3ου αι. π.Χ., τα οποία δείχνουν μια εμμονή στο γραμμικό περίγραμμα και στο απλό χρώμα.
Όσο για την κεραμική, στη γεωμετρική τέχνη της Σικελίας και της Απουλίας τον 5ο αι. π.Χ. υπεισήλθε η μεγάλη παραλλαγή των αττικών αγγείων, τα οποία αφθονούσαν στους πληθυσμούς της Ετρουρίας, της Απουλίας, της Λευκανίας και της Καμπανίας. Σε αυτά προστίθενται τα κεραμικά της Ρουδίας, τα πολύχρωμα της Γναθίας και τα τυπωτά και χαρακτικά των νεκροπόλεων του Τεάνου.
Ετρουσκική τέχνη. Η ετρουσκική τέχνη (περ. 8ος αι. π.Χ. – περ. 1ος αι. π.Χ.) αναπτύχθηκε σε διάφορα κέντρα και με διαφορετικούς χαρακτήρες. Κάποια στιλιστική ενότητα διατηρήθηκε μεταξύ 8ου και 6ου αι. π.Χ. Από την αρχιτεκτονική είναι γνωστοί προπάντων οι τάφοι: εκείνοι με θάλαμο σκεπασμένο με τύμβο από το χώμα που έβγαζαν από το σκάψιμό τους (Τσερβετέρι), οι τετράγωνοι, που βρίσκονται ευθυγραμμισμένοι στις νεκροπόλεις και, τέλος, οι τάφοι σε βράχους, στο Βιτερμπέζε και στο Γκροσετάνο. Οι αρχαιότεροι ταφικοί θάλαμοι (7ος αι. π.Χ.) είναι θολωτοί. Όσο για τους ναούς, από το κείμενο του Βιτρούβιου φαίνεται ότι είχαν μάλλον μεγάλες διαστάσεις, σε σχέση με το εμπρόσθιο περιστύλιο και με τρία κελιά για τρεις θεότητες ή ένα μόνο κελί με δύο πτέρυγες, υψηλή εξέδρα προσιτή μόνο από μία πλευρά και πλούσια πολύχρωμη διακόσμηση από πηλό. Χαρακτηριστική όμως είναι η τοσκανική διάταξη: μια παραλλαγή του δωρικού κίονα με διογκωμένη βάση και κορμό, κιονόκρανα αιολικά ή διακοσμημένα με ανθρώπινες κεφαλές. Λίγα πράγματα είναι γνωστά για την πολεοδομία. Είναι πιθανόν ότι οι πρώτες ετρουσκικές πόλεις αναπτύχθηκαν χωρίς σχέδιο (εξαίρεση αποτελεί η Μαρτσαμπότο, με φανερή ελληνική επίδραση). Τέλος, η πραγματική δομή του σφηνοειδούς τόξου πρέπει να έφτασε στους Ετρούσκους μέσω των Κορινθίων (τον 5ο αι. π.Χ.).
Όπως η αρχιτεκτονική αφορά κυρίως τους τάφους, έτσι και η ζωγραφική εκείνης της εποχής αναφέρεται κατά κανόνα στην ταφική διακόσμηση. Από τον 6ο αι. π.Χ. έως τους ελληνιστικούς χρόνους, η ζωγραφική συγκεντρώθηκε στην Ταρκυνία και άντλησε θέματα από την καθημερινή ζωή.
Τυπική ετρουσκική κεραμική είναι το μπούκερο: μαύρη κεραμική, αποτέλεσμα μιας διαδικασίας καπνίσματος κατά μίμηση των μεταλλικών πρωτοτύπων. Αλλά οι Ετρούσκοι ήταν κυρίως εισαγωγείς αλλά και σπουδαίοι μιμητές των ελληνικών κεραμικών, ως επί το πλείστον των αττικών. Επεξεργάστηκαν επίσης και τον χρυσό, χρησιμοποιώντας μεθόδους κοκκοσυγκολλητικής, συρματοπλεκτικής, ανάγλυφων διακοσμήσεων και σφραγίδων. Υπήρξαν επίσης περίφημοι ορειχαλκουργοί για κηροπήγια, θυμιατήρια, τρίποδες και ειδώλια. Αξιοσημείωτοι είναι οι καθρέφτες με εγχάρακτα εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία και το ετρουσκικό πάνθεο. Στην Ετρουρία όμως επικράτησε η γλυπτική σε τερακότα, που χρησιμοποιήθηκε στην πολύχρωμη διακόσμηση ναών, κυρίως στην αρχαία πόλη των Βηίων.
Στην ακμή της ελληνιστικής περιόδου συνυπήρξαν δύο ρεύματα: ένα νατουραλιστικό και ένα αρχαΐζον ιδεαλιστικό, που είναι φανερό στις μορφές των αετωμάτων των ναών. Στις υδρίες και στις σαρκοφάγους εμφανίστηκαν οι κατακτήσεις των ελληνιστικών χρόνων στον χώρο, συνενωμένες με την ετρουσκική τεχνοτροπία.
Η ελευθερία, θεμελιώδες χαρακτηριστικό των ελληνιστικών χρόνων, ταίριαζε με το ετρουσκικό πνεύμα, που δεν ανεχόταν το κλασικό, δεν μπορούσε να υποφέρει την πειθαρχία της μορφής και έφτανε έως την εκφραστική υπερβολή, με τάσεις που φανερώνονται στη σημαντικότερη εκδήλωση της ετρουσκικής τέχνης: στην προσωπογραφία.
Ρωμαϊκή εποχή. Με την άνοδο της Ρώμης επικράτησε σταδιακά μια τέχνη κοινή σε όλη την ιταλική χερσόνησο, όσο και αν αυτή τροφοδοτήθηκε με τοπικές εισφορές, ιδιαίτερα ετρουσκικές και ιταλικές και με τη σημαντική ελληνική επίδραση. Τα αρχαιότερα ευρήματα της Ρώμης (μικρός τάφος της Αγοράς και συγκρότημα σπιτιών στον Παλατίνο λόφο) είναι κεραμικά αντικείμενα τοπικά και ξένα, μπρούντζινα αντικείμενα και υδρίες. Η μελέτη των κατοικημένων κέντρων ρίχνει κάποιο φως στη ρωμαϊκή πολεοδομική παράδοση που διαμορφώθηκε αργότερα. Στα αρχαιότερα κτίσματα των χρόνων της δημοκρατίας επικράτησαν οι αξονικοί δρόμοι, που τέμνονται σε ορθή γωνία και χώριζαν την πόλη σε ορθογώνια τμήματα, τα οποία με τη σειρά τους χωρίζονταν από δευτερεύοντες δρόμους σε πιο μικρές νησίδες. Ένα σχήμα κανονικού τετραπλεύρου σχεδόν διασώθηκε στις πόλεις που θεμελιώθηκαν την εποχή του Αυγούστου, όπως η Αόστα, το Τορίνο και η Βερόνα.
Τον 2ο αι. π.Χ. εμφανίστηκαν οι πρώτες αψίδες (fornices) ως αυτόνομα μνημεία, θριαμβευτικές ή τιμητικές, ή ως μνημειακές είσοδοι σε πλατείες ή ιερούς περίφρακτους χώρους, διαμορφωμένες με βάση τα ελληνιστικά, ανατολικά και ρωμαϊκά στοιχεία. Δημιουργήθηκαν έτσι οι πρώτες βασιλικές (βασιλική Πορκία, 184· βασιλική Πομπηίας) ορθογώνιου σχήματος, χωρισμένες σε διαμήκεις νάρθηκες.
Την εποχή του Σύλλα (τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 1ου αι. π.Χ.) σημειώθηκε εκτεταμένη οικοδομική και πολεοδομική ανανέωση, όχι μόνο στη Ρώμη αλλά και σε όλο το Λάτιο, στην Καμπανία και στην Ετρουρία.
Ο Ιούλιος Καίσαρας είχε επίσης μεγαλοπρεπή πολεοδομικά σχέδια, τα οποία όμως πραγματοποιήθηκαν μόνο κατά ένα μέρος. Εφόσον την περίοδο εκείνη ήταν ανεπαρκής η αρχαία Αγορά, έχτισε νέα (Forum Iulii = Ιουλία Αγορά), τη δεύτερη, κατά χρονολογική σειρά, της Ρώμης.
Με το ρωμαϊκό θέατρο (το πρώτο οφείλεται στον Πομπήιο) μεταμορφώθηκε ριζικά το σχήμα του ελληνικού θεάτρου· περιορίστηκε η κυκλική ορχήστρα σε ημικυκλική, κατασκευάστηκε υπερυψωμένο το κοίλο με τα βάθρα αντί να σκαφτεί στο επικλινές μέρος, αναπτύχθηκε η σκηνή, ενώ επήλθαν και άλλες τροποποιήσεις κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους. Αντίθετα, το αμφιθέατρο γεννήθηκε στην Καμπανία και ήταν προορισμένο για τους αγώνες των μονομάχων.
Οι θέρμες, που αρχικά ήταν μικρά ιδιωτικά λουτρά, αναπτύχθηκαν στην Καμπανία και ως δημόσια λουτρά, με αποδυτήρια, λουτρώνες για ψυχρό, χλιαρό ή θερμό μπάνιο (στην Πομπηία). Το σπίτι (domus), ιδιαίτερα στην Πομπηία, όλο κλειστό απέξω και χτισμένο στην κεντρική αυλή (atrium = πρόδομος), με το γραμματοφυλάκιο (tablinum = το κύριο δωμάτιο όπου δέχονταν τους ξένους και φύλασσαν τα αρχεία της οικογένειας), τα δωμάτια γύρω και τον λαχανόκηπο, εμπλουτιζόταν με περιστύλιο ελληνιστικού τύπου, πρασιές και άφθονες διακοσμήσεις.
Όσο για τη γλυπτική, επί αιώνες η Ρώμη δεν είχε να επιδείξει δικά της έργα. Το πρώτο ρωμαϊκό δείγμα ιστορικής σημασίας ήταν ο βωμός του Δομιτίου Αηνοβάρβου.
Η φιλολογική παράδοση μαρτυρεί την άνθηση (από τον 3ο αι. π.Χ.) θριαμβικών ζωγραφικών έργων, τα οποία εξέθεταν και μετέφεραν με πομπή, για να δείξουν στον λαό εικόνες από τους νικηφόρους πολέμους. Τον 1ο αι. π.Χ. η ρωμαϊκή ζωγραφική απομακρύνθηκε από την ετρουσκοϊταλική παράδοση και πλησίασε την ελληνική.
Την εποχή του Αυγούστου, τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα στη Ρώμη τροποποίησαν βαθιά και, μερικές φορές, εκτόπισαν τα τοπικά στοιχεία. Ιδιαίτερα το κίνημα του κλασικισμού που είχε επικρατήσει στην Αθήνα από τον 2ο αι. π.Χ. καθόρισε και την επίσημη έκφραση· το μεγάλο νεοκλασικό κύμα καταπόντισε τα γεμάτα δροσιά και ζωή ιταλικά δημιουργήματα.
Σε ολόκληρο τον ρωμαϊκό κόσμο, η αρχιτεκτονική των χρόνων του Αυγούστου παρουσιάζει έναν καθαρά δικό της χαρακτήρα λιτής κομψότητας: την Αγορά του Αυγούστου, με τον ναό του Τιμωρού Άρεως και τις εξέδρες του, την επιβλητική σειρά μνημειακών αψίδων, τις τολμηρότατες γέφυρες, τα υδραγωγεία, τις θέρμες των Βαΐων και του Αγρίππα, το μαυσωλείο του Αυγούστου και μια ολόκληρη σειρά κυκλικών τάφων.
Με τον Νέρωνα, το αυγουσταίο μέτρο ξεπεράστηκε από το αντικλασικό ρεύμα με τον ενιαίο λειτουργικό τύπο των θερμών, των σπιτιών για ενοικίαση (των τύπων της Όστια) και των ταβερνών (οίκων πώλησης διάφορων ειδών). Την ίδια εποχή ο Χρυσούς Οίκος (domus aurea) παρουσίαζε ένα διαφορετικό σχέδιο, μια έγχρωμη έκφραση κίνησης και χώρου. Σχετικά με τη γλυπτική, τα διακοσμητικά μοτίβα του Βωμού της Ειρήνης (ara Ρacis) γνώρισαν μεγάλη επιτυχία την εποχή του Αυγούστου και των Ιουλίων-Κλαυδίων.
Στη ζωγραφική διαδεδομένος ήταν ο δεύτερος τύπος, δείγματα του οποίου υπάρχουν στην Πομπηία και στη Ρώμη, στο λεγόμενο σπίτι της Λιβίας, στον Παλατίνο λόφο, στο σπίτι της Φαρνεζίνα.
Ακόμη πιο πλούσια σε χρώμα και δυναμισμό, η αρχιτεκτονική των Φλαβίων σηματοδότησε την ανανέωση των γενικών ιδεών σχετικά με τα οικοδομήματα και την πολεοδομία, με τη μεγαλοπρέπεια και τον νεωτερισμό του ανακτόρου στον Παλατίνο λόφο, με το Κολοσσαίο ή αμφιθέατρο του Φλαβίου, στο οποίο η τοποθέτηση των τριών ορόφων γίνεται κανονική. Ο Τραϊανός, αξιοποιώντας το έργο του αρχιτέκτονα Απολλόδωρου από τη Δαμασκό, συνδύασε τη ρωμαϊκή παράδοση με την ελληνιστική πείρα. Και αφού πλέον είχε αφομοιώσει τον κλασικισμό, η εποχή του Τραϊανού έδωσε την πρώτη βαθιά έκφραση μιας τέχνης πραγματικά ρωμαϊκής, με την αυτοκρατορική έννοια. Οι πλάκες της εποχής του Τραϊανού, που είναι εντοιχισμένες στην αψίδα του Κωνσταντίνου, και το σπειροειδές διάζωμα της Στήλης του Τραϊανού, που απαθανατίζει την κατάκτηση της Δακίας, δείχνουν έντονη έκφραση και ζωντανή ρεαλιστική ζωγραφική.
Η διακόσμηση των τοίχων έγινε γραμμική, όπως φαίνεται στα σπίτια της Όστια και στους ζωγραφισμένους τάφους, που από τον 2ο αι. αποτελούν την κυριότερη μαρτυρία σχετικά με τη ζωγραφική της εποχής· είναι μικροί πίνακες, ζωγραφισμένοι με τη τολμηρότερη ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία. Υπάρχουν όμως και ρεαλιστικά στοιχεία λαϊκών ρευμάτων και συμβολικά στοιχεία, με άνθη, παγόνια και πουλιά αντιμέτωπα.
Στη φυσική πορεία της ρωμαϊκής τέχνης φαίνεται ότι αντιτάχθηκε ο Αδριανός, νοσταλγός του καθαρού κλασικισμού. Σε αυτόν οφείλεται το πιο αντιπροσωπευτικό ίσως μνημείο ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, το Πάνθεον, μια έξαρση του εσωτερικού χώρου, που διευρύνεται από τον μεγάλο θόλο, με κόγχες και κίονες σε δύο ορόφους και υπερώο με φατνώματα. Από την ίδια εποχή χρονολογούνται ο ναός της Αφροδίτης στη Ρώμη, το μαυσωλείο του Αδριανού και η έπαυλη του Αδριανού στο Τίβολι.
Την εποχή των Αντωνίνων αναπτύχθηκαν οι νερωνικές-φλαβιανές αρχιτεκτονικές αντιλήψεις: η αρχιτεκτονική άρχισε να γίνεται όλο και πιο λειτουργική, ακόμη και στους θολωτούς τάφους, συχνά με τριγωνικούς ή με σφαιρικούς θόλους. Και άλλοι καλλιτέχνες ακολούθησαν αυτή την κατεύθυνση. Η νέα εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία αντικατοπτρίστηκε στις σαρκοφάγους, των οποίων η παραγωγή διαδόθηκε ευρύτατα επί Αδριανού και συνεχίστηκε σε όλη την αυτοκρατορική περίοδο έως τους χριστιανικούς χρόνους. Η αυρηλιανή προσωπογραφία είχε εξάλλου πνευματικό και ατομικό χαρακτήρα (Λεύκιος Βέρος, Ο Κόμμοδος με περιβολή Ηρακλή) και επί Σεπτίμιου Σεβήρου και Καρακάλλα έγιναν πιο έντονες οι εξπρεσιονιστικές τάσεις.
Στον Σεπτίμιο Σεβήρο, αυτοκράτορα αφρικανικής καταγωγής, οφείλεται η ώθηση για την αποίκιση των επαρχιών και για τον πολλαπλασιασμό των ρωμαϊκών αρχιτεκτονικών έργων στα μεγαλύτερα κέντρα της αυτοκρατορίας (Μεγάλη Λέπτις). Το παράδειγμά του ακολούθησε ο γιος του Καρακάλλας, ο οποίος συνέδεσε το όνομά του με μία από τις σημαντικότερες μαρτυρίες της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής αρχιτεκτονικής: τις θέρμες.
Η αρχιτεκτονική μεταξύ 3ου και 4ου αι. εκδηλώθηκε με ένα σύνολο στρογγυλών οικοδομημάτων, κατοικιών, ναών και τάφων, στα οποία εμφανίστηκαν και πάλι οι χαρακτήρες που είχαν οι αίθουσες στις θέρμες: ναός της Ιατηρίας Αθηνάς (μέσα του 3ου αι.), Πύργος των Δούλων του Κωνσταντίνου, τάφος του Ρωμύλου στην Αππία οδό, ναός του θείου Ρωμύλου στην Αγορά, μαυσωλείο της Αγίας Ελένης ή Πύργος Πινιατάρα, μαυσωλείο της Αγίας Κωνσταντίας. Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μαυσωλεία του Διοκλητιανού στο Σπαλάτο (Σπλιτ) και του Θεοδώριχου στη Ραβένα.
Όσο για τη γλυπτική, κατά τον 3ο αι. δεν υπήρξαν μνημειακά συγκροτήματα, αλλά πολλά διασκορπισμένα έργα, ιδιαίτερα σαρκοφάγοι. Κατά τα μέσα του αιώνα άνθησε και πάλι η πλαστικότητα, ενώ αργότερα επήλθε η διάλυση, η απλοποίηση και η επάνοδος στον εξπρεσιονισμό με τον Κλαύδιο Γοτθικό και τον Αυρηλιανό. Αντιπροσωπευτικές της τέχνης κατά την εποχή της Τετραρχίας είναι μερικές προσωπογραφίες σε πορφυρίτη (τα συμπλέγματα σε πορφυρίτη του Αγίου Μάρκου στη Βενετία και εκείνα της Βιβλιοθήκης του Βατικανού), με αυστηρή στερεομετρική δομή. Ο 4ος αι. χαρακτηρίστηκε από μεγάλα επίσημα μνημεία, που είχαν ανεγερθεί όλα στο ανατολικό τμήμα της αυτοκρατορίας, με εξαίρεση την αψίδα του Κωνσταντίνου.
Η πρώτη χριστιανική τέχνη επανήλθε στα υστερορωμαϊκά πρότυπα, συνδέθηκε όμως περισσότερο με τα λαϊκά ρεύματα παρά με τα αυλικά. Πιο σπουδαία είναι τα ανάγλυφα σε ελεφαντόδοντο. Ιδιαίτερα αξιόλογη είναι η τέχνη των ψηφιδωτών, ελληνιστικής προέλευσης, που άκμαζε σε όλες τις ρωμαϊκές επαρχίες, ενώ θαυμάσια δείγματά της σώζονται στην Αντιόχεια, στη βόρεια Αφρική και στη Σικελία.
Η παλαιοχριστιανική τέχνη και η τέχνη της Ραβένα. Η χριστιανική τέχνη ήταν από την αρχή τέχνη ταφική. Μια στοιχειώδης αρχιτεκτονική εξελίχθηκε στις κατακόμβες που αποτελούνταν από μακριές στοές και θέσεις για την εναπόθεση των νεκρών. Η ειδωλολατρική βασιλική του 4ου αι., με επίπεδη σκεπή, προσφέρει το άμεσο προηγούμενο των χριστιανικών βασιλικών, από τις οποίες εκείνη του Λατερανού υπήρξε «mater et caput omnium ecclesiarum» («Μήτηρ και κεφαλή πασών των Εκκλησιών»). Με τη διακήρυξη της ανεξιθρησκίας (διάταγμα των Μεδιολάνων, 313) και τη μεταστροφή του Κωνσταντίνου στον χριστιανισμό, επικράτησε η νέα θρησκεία και η αρχιτεκτονική γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη. Βασιλικές ανεγέρθηκαν στη Ρώμη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αλεξάνδρεια και στις μεγαλύτερες πόλεις των επαρχιών της αυτοκρατορίας. Η πρωτοχριστιανική βασιλική είχε ορθογώνιο σχέδιο, με τρεις ή πέντε νάρθηκες, χωρισμένους με κίονες που έφεραν τόξα ή επιστύλια. Πολυάριθμοι υπήρξαν επίσης και οι αρχιτεκτονικοί τύποι με κεντρικό σχέδιο· την καλύτερη μαρτυρία του σχήματος αυτού αποτελεί ο Άγιος Λαυρέντιος (Σαν Λορέντσο) του Μιλάνου. Ανάμεσα στις σπουδαιότερες παλαιοχριστιανικές βασιλικές της Ρώμης περιλαμβάνονται οι βασιλικές του Αγίου Ιωάννη του Λατερανού, του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου Εκτός των Τειχών, της Σάντα Μαρία Ματζόρε και της Σάντα Σαμπίνα.
Από τον 5ο έως τον 6ο αι. στη Ραβένα (πρωτεύουσα της Δυτικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας από το 402) άρχισαν να εφαρμόζονται οι νέες βυζαντινές αρχιτεκτονικές εμπειρίες. Χτίστηκαν έτσι το μαυσωλείο της Γκάλα Πλασίντια και το Νεονιανό Βαπτιστήριο ή Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων, πλούσια διακοσμημένα με ψηφιδωτά στο εσωτερικό, το μεταγενέστερο Βαπτιστήριο των Αρειανών, φτιαγμένο από τον Θεοδώριχο κατά μίμηση εκείνου των Ορθοδόξων και ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος, που μπορεί να θεωρηθεί πρότυπο της αρχιτεκτονικής των βασιλικών της Ραβένα, με ψηφιδωτά διατεταγμένα σε τρεις αλλεπάλληλες ζώνες από την εποχή του Θεοδώριχου. Η κατώτερη ζώνη του ανακατασκευάστηκε, μετά την κατάκτηση της Ι. από τον Ιουστινιανό, από Βυζαντινούς καλλιτέχνες (Θεωρία των παρθένων και των μαρτύρων), οι οποίοι άφησαν μόνο τα ακραία τμήματα της αρχικής διακόσμησης: την Παναγία και τον Χριστό στον θρόνο μεταξύ των αγγέλων, το Ανάκτορο του Θεοδώριχου και τον Ναύσταθμο. Ξεφεύγει από την παράδοση της Ραβένα το Μαυσωλείο του Θεοδώριχου, κολοσσιαίο μεγαλιθικό αρχιτεκτόνημα λαϊκής και βαρβαρικής καλαισθησίας.
Τα εκλεπτυσμένα κτίσματα της Ραβένα συμπληρώνονται με τον Άγιο Βιτάλιο (526-547), αριστούργημα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής στην Ι. κατά τους χρόνους του Ιουστινιανού. Η ψηφιδωτή διακόσμηση του πρεσβυτερίου, της οστρογοτθικής περιόδου, παρουσιάζει διακοσμητικά στοιχεία κλασικής προέλευσης. Τα Θεοφάνια της κόγχης, αντίθετα, δείχνουν βυζαντινή ιερατική και λειτουργική αυλική σύσταση. Το ότι είναι έργο Βυζαντινών καλλιτεχνών της αυλής φαίνεται από δύο εικόνες του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας. Καθαρά βυζαντινά είναι και τα ψηφιδωτά του Αγίου Απολλινάριου ιν Κλάσε.
Αναφορικά με τη γλυπτική, οι σαρκοφάγοι της Ραβένα αποτελούν επανάληψη της αρχιτεκτονικής δομής εκείνων της ελληνιστικής Ανατολής. Αρχικά οι μορφές ήταν μέσα σε σηκούς, στη συνέχεια όμως διαχωρίστηκαν στον χώρο σε ουδέτερο φόντο. Ένα επίπεδο ανάγλυφο με τάση προς την καθαρή διακόσμηση και η δαντελωτή γλυφή (μαρμάρινο κιγκλίδωμα του Αγίου Βιταλίου) διαδέχθηκαν την αφηρημένη πλαστικότητα.
Λογγοβαρδική και καρολίγγεια τέχνη. Ούτε η κυριαρχία των Ερούλων και των Γότθων ούτε η νέα διοικητική διαίρεση της Ι., η οποία καθιερώθηκε κατά το πρώτο μισό του 6ου αι. από τους Βυζαντινούς εξάρχους, είχαν επιφέρει ουσιαστικές αλλαγές στον κλασικό πολιτισμό. Με τους Λογγοβάρδους όμως (568-774) άρχισε η λεγόμενη βαρβαρική περίοδος. Σπάνιες είναι οι αρχιτεκτονικές μαρτυρίες της πρώτης φάσης της κυριαρχίας. Τον 7ο αι., όταν οι Λογγοβάρδοι προσηλυτίστηκαν στον καθολικισμό με ενέργειες της Θεοδολίνδης, άρχισαν να εμφανίζονται πολυάριθμα έργα πλούσια σε κλασικά και ανατολικά στοιχεία, αλλά προικισμένα με πρωτοτυπία (Σαν Σαλβατόρε στην Μπρέσια, Σάντα Μαρία ιν Βάλε στην Τσιβιντάλε και Αγία Σοφία στο Μπενεβέντο). Η βαρβαρική γλυπτική του 8ου-9ου αι. προσφέρει αξιοσημείωτες μαρτυρίες. Σπουδαιότατη εικαστική έκφραση της λογγοβαρδικής τέχνης ήταν τα έργα χρυσοχοΐας, από τα οποία διατηρούνται πολύτιμα κειμήλια, κυρίως στο θησαυροφυλάκιο της μητρόπολης της Μόντσα.
Κατά τη λογγοβαρδική-καρολίγγεια περίοδο, η προβηγκιανή τάση εναντιώθηκε αποφασιστικά στο Βυζάντιο, ώσπου τελικά εγκαταστάθηκε στην Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Καρλομάγνου. Τα μνημεία που μπορούν να θεωρηθούν πραγματικά καρολίγγεια στην Ι. είναι ελάχιστα, ενώ η οθωνική τέχνη αντιπροσωπεύει, από πολλές απόψεις, μια δεύτερη φάση της καρολίγγειας τέχνης.
Εκείνη ακριβώς την εποχή η δραστηριότητα των Ιταλών δασκάλων από το Κομάσκο (των οποίων η ονομασία δείχνει κατ’ επέκταση γενικά τους Λογγοβάρδους) εκτεινόταν από την αρχική ζώνη των λιμνών μεταξύ Ι. και Ελβετίας, έως την Τοσκάνη και το Λάτιο, εκτός από τις ξένες χώρες.
Η Ι. συνέβαλε αποφασιστικά στον καρολίγγειο πολιτισμό. Στο Μιλάνο, στη Ρώμη, στο Βαρέζε κ.α. διατηρούνται θαυμάσια δείγματα της τέχνης των πρώτων μεσαιωνικών χρόνων.
Ρομανική τέχνη. Η ρομανική τέχνη (αρχές 10ου αι. – 12ος αι.) εμφανίστηκε και επικράτησε με ανανεωτική ορμή, ως προσπάθεια απελευθέρωσης από τις πατροπαράδοτες φόρμες. Η αρχιτεκτονική ήταν η πρωταγωνίστρια και η πιο υψηλή μορφή έκφρασής της ήταν ο καθεδρικός ναός· το σχέδιό του έχει σχήμα λατινικού σταυρού, ο μεγαλύτερος βραχίονας του οποίου επιμηκύνεται μέχρι το πρεσβυτέριο, όπου βρίσκεται η κρύπτη πολύ ανυψωμένη. Κάθε νάρθηκας καλύπτεται από έναν θόλο που οι κίονες δεν μπορούν να στηρίξουν· γι’ αυτό χρησιμοποιούνται τα υποστυλώματα τα οποία απαλλάσσουν το σταυροθόλιο από το βάρος και οι αντηρίδες που εξουδετερώνουν την πλευρική ώθηση. Στη συμβολή των δύο βραχιόνων της εκκλησίας στηρίζεται ο τρούλος, που συνδέεται με τα τόξα μέσω τριγωνικών στοιχείων, των πτερυγίων. Μέσα στον κλειστό αυτό χώρο δεσπόζει, σε πλήρη συνάφεια, η γλυπτική: τα κιονόκρανα, ο στρόμβος των θυρών και των παραθύρων, οι προσόψεις των αψίδων είναι ανάγλυφα. Επιβλητικοί όγκοι και σοφή χρησιμοποίηση των τοπικών υλικών χαρακτηρίζουν τη λογγοβαρδική ρομανική αρχιτεκτονική, που συνέχισε και ανέπτυξε την παράδοση των Κομάσκων δασκάλων και έκανε αισθητή τη ζωτικότητά της, όλο τον 12ο αι., στα θρησκευτικά κτίρια των πόλεων της Λομβαρδίας και της Εμίλια. Τότε χτίστηκαν ο Άγιος Αμβρόσιος στο Μιλάνο (δεύτερο μισό του 11ου αι.), ο Άγιος Μιχαήλ στην Παβία και ο Σαντ’ Αμπόντιο στο Κόμο. Η μητρόπολη όμως της Μοντένα, αριστούργημα και από αρχιτεκτονική και από γλυπτική άποψη, είναι το ωραιότερο ρομανικό μνημείο. Ο μαΐστορας Λανφράνκο ήταν ο μεγάλος αρχιτέκτονας που τη σχεδίασε στις γενικές γραμμές της και άρχισε την κατασκευή της το 1099.
Στη Βενετία απαντώνται στοιχεία της γειτονικής λογγοβαρδικής τέχνης, αλλά εκείνο που κυρίως χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική της είναι η βυζαντινή επίδραση, με την πιο τυπική έκφρασή της στη βασιλική του Αγίου Μάρκου.
Ενώ στη Μάρκε και στην Ούμπρια συνεχίστηκε το λογγοβαρδο-εμιλιανό ρεύμα, στην Τοσκάνη η ρομανική τέχνη προσέλαβε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που οφείλονταν στη χρήση πολύχρωμων μαρμάρων. Ανάμεσα στα αξιοσημείωτα φλωρεντινά δείγματα εντάσσεται ο ναός του Σαν Μινιάτο αλ Μόντε και το βαπτιστήριο. Στην Πίζα, ο αρχιτέκτονας Μπουσκέτο δημιούργησε το αριστούργημά του, τον καθεδρικό ναό, που αποτελεί σύνθεση των πιο διαφορετικών πολιτισμικών επιδράσεων. Δίπλα στον καθεδρικό ναό, ο Ντιοτισάλβι και ο Μπονάνο τοποθέτησαν το βαπτιστήριο και το καμπαναριό, δημιουργώντας ένα μνημειακό συγκρότημα μαγευτικής υποβλητικότητας. Η νέα αυτή ρομανική παραλλαγή διαδόθηκε σε όλη την περιοχή της Πίζα και επιβλήθηκε αργότερα στη Σαρδηνία και σε μεγάλο μέρος της νότιας Ι. Στην Απουλία, η ρομανική τέχνη βρήκε γόνιμο έδαφος και διασταυρώθηκε με άλλα διακοσμητικά στοιχεία, νορμανδικά και μουσουλμανικά.
Η αρχιτεκτονική της Πίζα δημιούργησε μια αυτόνομη σχολή, ενώ η γλυπτική της έμεινε βασικά εκλεκτική, με τον Μπονάνο, τον Μπιντουίνο και τον Γκουλιέλμο.
Το γραφικό και το διακοσμητικό στοιχείο θριάμβευσαν στην αρχιτεκτονική της Σικελίας, που πολλές φορές επηρεάστηκε από τον γειτονικό αραβικό πολιτισμό (καθεδρικός ναός της Τσεφαλού, μονή και μητρόπολη του Μονρεάλε). Ενώ η αρχιτεκτονική και η γλυπτική δημιουργία ήταν άμεσα ρομανική, η ζωγραφική εξακολουθούσε να δέχεται βυζαντινές επιδράσεις. Μόνο με τον Τσιμαμπούε και τον Καβαλίνι άρχισε η ιταλική ζωγραφική να αναζητεί δικούς της τόνους. Ο Φλωρεντινός Τσιμαμπούε (γνωστός από το 1272 έως το 1302) αισθάνθηκε την ανάγκη να ξεπεράσει τη βυζαντινή στιλιστική εκζήτηση μεταφράζοντας τις εσωτερικές ψυχικές παρορμήσεις σε ένα μεγαλειώδες πρότυπο γεμάτο πλαστικότητα. Αυτό το βλέπουμε στη γεμάτη πάθος Σταύρωση του επάνω ναού της βασιλικής της Ασίζης και στην Παναγία με το Βρέφος στον θρόνο, στην πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Ο Ρωμαίος Πιέτρο Καβαλίνι (που δημιούργησε από το 1291 έως το 1321 περίπου) έμεινε, αντίθετα, στο πλαίσιο του κλασικού μέτρου.
Ίδιο πνεύμα διαποτίζει την αυστηρή γλυπτική του Νικόλα Πιζάνο (1200;-1278/1287) ο οποίος είχε μελετήσει τον κλασικισμό στη γενέτειρά του Απουλία και στηριζόταν αυστηρά στη ρωμαϊκή πλαστικότητα (άμβωνες του βαπτιστηρίου της Πίζα και της μητρόπολης της Σιένα), ενώ ο γιος του Τζοβάνι (1245;-1317;) προσχώρησε πλέον πλήρως στο γοτθικό κλίμα (άμβωνες του Αγίου Ανδρέα στην Πιστόια και της μητρόπολης της Πίζα).
Γοτθική τέχνη. Σε σχέση με τη δομική αντίληψη της ρομανικής τέχνης, η γοτθική αρχιτεκτονική πραγματοποίησε μια επανάσταση. Τα υποστυλώματα είναι γεμάτα από διαρθρώσεις στηριγμάτων, τα τόξα έγιναν οξύληκτα, οι τοίχοι, που έχασαν κάθε στατική λειτουργία, δέχτηκαν εξεζητημένες διακοσμήσεις από ρόδακες. Ο γαλλικός γοτθικός ρυθμός ήρθε στην Ι. μεταξύ 12ου και 13ου αι. από τους κιστερκιανούς μοναχούς (αβαεία της Φοσανόβα και του Σαν Γκαλγκάνο στο Κιουσντίνο). Η ιταλική αρχιτεκτονική όμως δεν δέχτηκε όλες τις συμβολικές εκφράσεις του ρυθμού αυτού και χρησιμοποίησε μόνο μερικά στοιχεία δομικής τεχνικής και διακόσμησης. Παράδειγμα της τάσης αυτής είναι ο φλωρεντινός καθεδρικός ναός της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε του Αρνόλφο ντι Κάμπιο (1250;-1302), ο οποίος άρχισε την ανοικοδόμησή του το 1296. Τα γραμμικά σχέδια και τα αραβουργήματα που χαρακτηρίζουν τη μητρόπολη του Ορβιέτο οφείλονται στον Λορέντσο Μαϊτάνι, ο οποίος τροποποίησε το αρχικό σχέδιο του γλύπτη και αρχιτέκτονα Φρα Μπεβινιάτε από την Περούτζια.
Όμως, δεν ακολούθησαν όλοι οι μοναστηριακοί ναοί του 13ου αι. αυτή την τάξη. Αντίθετα, η μεγάλη πλειοψηφία τους διατήρησε ακόμη φανερή σύνδεση με τον ρομανικό ρυθμό. Στην αρχιτεκτονική των κοσμικών κτιρίων εξακολούθησε να επικρατεί η ογκώδης στερεότητα του ρομανικού ρυθμού. Φυσικά, η βενετσιάνικη αρχιτεκτονική αποτέλεσε εξαίρεση: το δουκικό ανάκτορο της Βενετίας, χάρη στην εκλεπτυσμένη πολυχρωμία που το περιβάλλει, φανερώνει τη μετάβαση από τη βαρύτητα των βασικών δομών στην ελαφρότητα του φωτεινού ουρανού.
Τζιότο, Ντούτσο και ζωγραφική του 14ου αι. Οι άνετοι χώροι που διαμορφώθηκαν από τους αρχιτέκτονες της εποχής και η πλαστική αυστηρότητα της γλυπτικής του Αρνόλφο ντι Κάμπιο υπήρξαν τα πιο λογικά προανακρούσματα για την εμφάνιση της μεγαλοφυΐας του Τζιότο (1266;-1337). Ο Τζιότο παρατηρούσε την πραγματικότητα και τον κόσμο που ζούσε γύρω του με μάτια απαλλαγμένα από μυστικισμό ή σκοτεινές συμβολικές τάσεις και ανακάλυπτε μια νέα ανθρώπινη διάσταση. Στις Ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου, στον επάνω ναό της βασιλικής της Ασίζης, κέντρο διάδοσης της νέας δυτικής έκφρασης, ο Τζιότο πραγματοποίησε τον πρώτο μεγάλο εικαστικό κύκλο του.
Μετά τον κύκλο των ιστοριών της Ασίζης, στον οποίο αφιέρωσε την τελευταία δεκαετία του 13ου αι., ο δάσκαλος από την Τοσκάνη έδειξε το μέτρο της ανανεωτικής τέχνης του στις νωπογραφίες (1304-6) του παρεκκλησίου των Σκροβένι, στην Πάντοβα, με σκηνές από τη Ζωή της Μαρίας και του Χριστού και στη μεγάλη Τελική Κρίση. Πρόκειται για ένα τεράστιο αλληγορικό ποίημα, όπου οι συνθέσεις είναι δοσμένες σε ρωμαλέους όγκους και είναι αποτυπωμένα με τραχύτητα και με αίσθηση της αιωνιότητας τα αισθήματα της ανθρωπότητας που ξυπνούσε ύστερα από τον μεσαιωνικό λήθαργο. Η δραστηριότητά του όμως δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική· το κωδωνοστάσιο της μητρόπολης της Φλωρεντίας χτίστηκε με δικό του σχέδιο και τροποποιήθηκε αργότερα από τους διαδόχους του αρχιτέκτονες. Και στα γλυπτά του Αντρέα Πιζάνο, αφιερωμένα στις Μηχανικές και ελεύθερες τέχνες, συναντώνται σκέψεις και ιδέες που υπήρχαν στη σύνθεση του μεγάλου δασκάλου, όπως και στο προηγούμενο έργο του Πιζάνο, τη νότια πύλη του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας.
Έξω από την Τοσκάνη, οι πρώτοι που ένιωσαν την επίδραση της τέχνης του Τζιότο ήταν οι ζωγράφοι της σχολής του Ρίμινι, οι οποίοι συνδύαζαν τη συγκρατημένη πλαστικότητα των έργων της Ασίζης με τη χρωματική λαμπρότητα των βυζαντινών ψηφιδωτών. Ακολούθησαν η σχολή της Μπολόνια, η σχολή της Ούμπρια και η σχολή της Βενετίας, στην οποία επικράτησε η συγχώνευση του γοτθικού ρυθμού με τη βυζαντινή παράδοση. Οι πιο γνήσιοι όμως μιμητές του Τζιότο εμφανίστηκαν στη Φλωρεντία: ο Μπερνάντο Ντάντι, ο Ταντέο Γκάντι, ο Μάζο ντι Μπάνκο, ο Στέφανο Φιορεντίνο και ακόμη ο Τζιότο του μαΐστορα Στέφανο, ο επιλεγόμενος Τζιότινο, ο Μάρκο ντι Τσόνε και ο Αντρέα ντι Τσόνε, ο επιλεγόμενος Ορκάνια. Αυτός ο τελευταίος, ζωγράφος και γλύπτης, αντιπροσώπευσε πια την ακαδημαϊκή φάση του τζιοτισμού, που συνεχίστηκε έως το τέλος του 14ου αι. από τον Ανιόλο Γκάντι και τον Σπινέλο Αρετίνο. Ακόμη και ο λεπτός και άτονος ποιητής του ετοιμοθάνατου βυζαντινισμού, ο Ντούτσο ντι Μπουονινσένια (1255;-1319;) αισθανόταν τον αντίκτυπο της εικαστικής έκφρασης του Τζιότο. Μια πιο πολυσύνθετη πολιτιστική έκφραση υπήρξε εκείνη που βρίσκεται στο βάθος των λυρικών εικόνων της δεύτερης ζωγραφικής μεγαλοφυΐας της Σιένα, του Σιμόνε Μαρτίνι (1284;-1344).
Ανεξάρτητοι από τον Σιμόνε και από πολλές απόψεις προσκείμενοι στην ανήσυχη εκφραστικότητα του Τζοβάνι Πιζάνο και στο όραμα του Τζιότο ήταν οι Πιέτρο (άκμασε μεταξύ 1306-48) και Αμπρότζο Λορεντσέτι (άκμασε μεταξύ 1319-48) από τη Σιένα. Αξίζει επίσης να αναφερθεί ο σύγχρονός τους γλύπτης Τίνο ντι Καμαΐνο (1285;-1337), που δούλεψε στην Τοσκάνη και στη Νάπολη. Η τέχνη του Τζιότο, που κυριάρχησε όλο τον 14ο αι., διαδόθηκε και στον βορρά.
Στο μεταξύ στο Μιλάνο, κατά τα τέλη του 14ου αι., μια ισχυρή προσωπικότητα μικρογράφου, ζωγράφου και αρχιτέκτονα, ο Τζοβανίνο ντε Γκράσι, άνοιξε τον δρόμο σε αυτό το κλίμα της εκλεπτυσμένης κομψότητας και της λεπτολόγου και γοητευτικής παρατήρησης του κόσμου που βρίσκεται στη βάση του διεθνούς γοτθικού ρυθμού. Από αυτόν προήλθε άμεσα ο Μικελίνο ντα Μπεζότσο, έμμεσα ο Στέφανο ντα Βερόνα και η περιπλανώμενη ιδιοφυΐα του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (1370;-1427). Εξαιρετική υπήρξε η άνθηση του ζωγραφικού αυτού ύφους τόσο στην Ι. όσο και σε ολόκληρη την Ευρώπη: στη Βενετία υπάρχουν οι μαρτυρίες των έργων των Νικολό ντι Πιέτρο, Γιακομπέλο ντι Φιόρε και Μικέλε Τζαμπόνο, στη Λομβαρδία των Τσαβατάρι και Μπέμπο, στην Εμίλια του Τζοβάνι ντα Μόντενα, στη Φλωρεντία του Λορέντσο Μόνακο (1370;-1425;) και στο Μάρκε των Λορέντσο ντα Σαν Σεβερίνο και Αρκάντζελο ντι Κόλα. Η πιο φωτεινή προσωπικότητα, όμως, αυτής της καλλιτεχνικής τάσης είναι ασφαλώς ο Πιζανέλο (1390;-1455;), που εργάστηκε κυρίως στη Βερόνα.
15ος αι. Η αρχιτεκτονική του Μπρουνελέσκι αποτέλεσε την πρώτη νεότερη έκφραση της αναγεννησιακής τέχνης. Ο Φιλίπο Μπρουνελέσκι (1377-1446) έδωσε ξανά στην αρχιτεκτονική μια προοπτική μέσα από την οποία ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μπορούσε να ελέγχει και να καθορίζει, σε μια αυτόνομη και πλήρη ενότητα, κάθε απεικόνισή του, είτε αυτή ήταν αρχιτεκτονική είτε γλυπτική ή ζωγραφική. Από τα πρώτα του έργα (όπως είναι το Νοσοκομείο των Αθώων, που ξεχωρίζει για την αρμονία του, ή ο τρούλος της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε ή το Παλαιό Σκευοφυλάκιο του Αγίου Λαυρεντίου) ξεχώρισε το ανθρώπινο μέτρο και η απλότητα με την οποία αντιμετώπιζε και έλυνε τα δομικά προβλήματα. Με τον Μπρουνελέσκι, η Φλωρεντία πήρε το αναγεννησιακό πρόσωπο που τη χαρακτηρίζει ακόμη και σήμερα: οι ευρύχωροι ναοί του Αγίου Λαυρεντίου (Σαν Λορέντσο) και του Αγίου Πνεύματος σε ρυθμό βασιλικής, η γεμάτη λυρισμό ογκομετρία της Παναγίας των Αγγέλων (Σάντα Μαρία ντέλι Άντζελι), η ευρυθμία του παρεκκλησίου Πάτσι, η έξοχη σχέση μεταξύ του μεγάρου του Κόμματος των Γουέλφων και του μεγάρου Πίτι, αποτελούν δείγματα μιας θρησκευτικής και κοσμικής αρχιτεκτονικής, που κατά βάση έμεινε αναλλοίωτη επί έναν ακόμη αιώνα. Το 1401, στη Φλωρεντία, προκηρύχθηκε διαγωνισμός για τη βόρεια πύλη του βαπτιστηρίου και πολυάριθμοι γλύπτες, από κάθε μέρος της Τοσκάνης, έστειλαν μακέτα με θέμα τη Θυσία του Ισαάκ, όπως είχε ζητηθεί από την επιτροπή. Ανάμεσά τους ξεχώρισαν οι προσωπικότητες τριών νεαρών καλλιτεχνών, των Γιάκοπο ντέλα Κουέρτσα, Φιλίπο Μπρουνελέσκι και Λορέντσο Γκιμπέρτι (1378-1445), ο οποίος προτιμήθηκε τελικά. Στην πύλη αυτή ο γλύπτης αφιέρωσε πάνω από είκοσι χρόνια και μόλις την τελείωσε του δόθηκε παραγγελία για την άλλη πύλη του ίδιου βαπτιστηρίου, την Πύλη του Παραδείσου, όπως την ονόμασε ο Μιχαήλ Άγγελος. Ανάμεσα στους υπόλοιπους συμμετέχοντες, ξεχώρισαν ο Γιάκοπο ντέλα Κουέρτσα (1371;-1438) από τη Σιένα και ο Φλωρεντινός Νάι ντι Μπάνκο (1380;-1421).
Όπως ο Μπρουνελέσκι στην αρχιτεκτονική, έτσι και ο Ντονατέλο (1386-1466) στη γλυπτική υπήρξε ο μεγάλος ανανεωτής: Ο Άγιος Γεώργιος του Ορσανμικέλε (το πρωτότυπο βρίσκεται στο Μπαρτζέλο) ήταν το πρώτο μεγαλόπρεπο δείγμα της αρμονικής κλασικότητάς του. Κάθε γλυπτό ή ανάγλυφο είναι και μια προσωπογραφία: προσωπογραφίες νηπίων σε γιορτή στον Άμβωνα της Ζωής της μητρόπολης του Πράτο ή στον χορό της μητρόπολης της Φλωρεντίας, προσωπογραφία καλοφτιαγμένου νεαρού Δαβίδ του Μπαρτζέλο, προσωπογραφία κυρίας, η Παναγία με το Βρέφος στο ιερό του Σάντο, στην Πάντοβα.
Οι χώροι που διαμόρφωνε ο Μπρουνελέσκι και το έργο του Ντονατέλο επηρέασαν αποφασιστικά τον Μαζάτσιο (1401-1428). Η προώθηση των ιδεών αυτών ήταν πολύ εύκολη υπόθεση για τους δασκάλους της παλιάς γοτθικής φρουράς. Ο ίδιος ο Μαζολίνο ντα Πανικάλε (1383;-1447;), που συνεργάστηκε επανειλημμένα με τον νεαρό Μαζάτσιο, δεν έδειξε να καταλαβαίνει πολλά πράγματα από τους νεωτερισμούς του πρώιμου αυτού επαναστάτη. Οι άτολμες, συμβιβαστικές θέσεις του Μαζολίνο όμως βρήκαν ανταπόκριση σε κάθε γωνιά της χώρας. Στη Βενετία, οι Γιάκοπο Μπελίνι και Αντόνιο Βιβαρίνι ακολούθησαν φανερά την τεχνοτροπία του. Στη Σιένα, ο Σασέτα και ο Τζοβάνι ντι Πάολο φανέρωσαν κάποιες παρόμοιες τάσεις, ενώ ο Ντομένικο ντι Μπάρτολο προσπάθησε να ακολουθήσει τη συμβολική σκέψη του Μαζάτσιο. Αντίθετα, το παράδειγμα του Μαζάτσιο επηρέασε βαθιά τον Μπεάτο Αντζέλικο (1386;-1455), ο οποίος χρησιμοποίησε με λυρισμό τον χώρο, όπου τοποθετούσε μορφές ντυμένες με φως και χρώμα (νωπογραφίες στη μονή του Αγίου Μάρκου της Φλωρεντίας), τον Φιλίπο Λίπι (1406;-1469) και τον Ντομένικο Βενετσιάνο (1405;-1461), καλλιτέχνη από τον βορρά ο οποίος δούλεψε στην Τοσκάνη.
Ο Πάολο Ουτσέλο (1397-1475) ήταν μανιώδης πειραματιστής ως προς τους κανόνες της προοπτικής. Ένας άλλος δάσκαλος, επηρεασμένος από τον Μαζάτσιο, ήταν ο γλύπτης Λούκα ντέλα Ρόμπια (1400;-1482). Ο ανιψιός του, Αντρέα ντέλα Ρόμπια (1435-1525), διέδωσε με εξεζητημένη χάρη την τεχνοτροπία του σε όλη την Τοσκάνη.
Τον πρώτο ενθουσιασμό από την ανακάλυψη του ουμανισμού διαδέχθηκε μια περίοδος μεγαλύτερου στοχασμού, με τα μεγάλα ονόματα των Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) και Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα (1420;-1492). Ο πρώτος, λόγιος και ποιητής, ουμανιστής και θεωρητικός της τέχνης (Περί δομικής – De re edificatoria), μελετητής του κλασικού πνεύματος και πολεοδόμος, εκτός από αρχιτέκτονας, αντιπροσωπεύει το πρότυπο του ανθρώπου-καλλιτέχνη της Αναγέννησης.
Αυστηρότητα στο σύνολο και λυρική μουσικότητα στις αναλογίες ήταν τα χαρακτηριστικά του επιβλητικού τρόπου έκφρασης του κόσμου από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Στον ναό του Αγίου Φραγκίσκου, στο Αρέτσο, φανερώθηκε η δημιουργική φαντασία του, με τις νωπογραφίες με τον Θρύλο του Σταυρού. Με την πρώτη κιόλας εμφάνισή του στο φλωρεντινό περιβάλλον (στις νωπογραφίες του ναού του Αγίου Αιγιδίου, τις οποίες άρχισε να φιλοτεχνεί το 1439 και σήμερα έχουν εξαφανιστεί σχεδόν ολοκληρωτικά), επιβλήθηκε ένας δυνατός και γήινος ζωγράφος της παράδοσης του Μαζάτσιο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο (1421;-1457).
Αργότερα, περίπου το 1470, εμφανίστηκαν άλλοι τρεις νέοι με εξαιρετικό ταλέντο, οι Μπαρτολομέο ντέλα Γκάτα (1448-1502), Λούκα Σινιορέλι (1445;-1523) και Πιέτρο Περουτζίνο (1445;-1523). Την ίδια εποχή περίπου μεσουράνησε και ο μεγάλος καλλιτέχνης Μελότσο ντα Φορλί (1438-1494).
Κατά το δεύτερο μισό του 15ου αι. η Φεράρα είχε εξελιχθεί σε ένα από τα πιο ζωηρά κέντρα τέχνης. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποί της υπήρξαν οι Κοσμέ Τούρα (1430;-1495), Φραντσέσκο ντελ Κόσα (1436;-1478;) και Έρκολε ντε Ρομπέρτι (1450;-1496). Οι συνεχείς περιηγήσεις των δασκάλων της Τοσκάνης στον βορρά, ιδιαίτερα στην Πάντοβα, συνέβαλαν στην ανάπτυξη μιας έντονης ζωγραφικής δραστηριότητας, επιβλητική μορφή της οποίας ήταν ο Αντρέα Μαντένια (1431-1506). Οπαδός της κλασικής αρχαιότητας, έδωσε έντονο αρχαϊκό χρώμα στους πίνακές του, ιδιαίτερα στους νεανικούς, της μονής των αυγουστινιανών Ερημιτών. Συμπύκνωσε τόξα, διαζώματα, κιονόκρανα, κίονες και ανάγλυφα. Στο αριστούργημα της ωριμότητάς του, τη διακόσμηση της αίθουσας των συζύγων (1471-74), στο δουκικό ανάκτορο της Μάντοβα, το όραμά του αναλύεται σε μια αρμονική και επιβλητική αφήγηση.
Στην περιοχή της Βενετίας ο Μαντένια άσκησε βαθιά επίδραση στους Μπαρτολομέο Βιβαρίνι και Κάρλο Κριβέλι και ακόμη στους Τζεντίλε (1420-1507) και Τζοβάνι Μπελίνι (1430;-1516). Ο τελευταίος, ιδιαίτερα, συγκέντρωσε στο έργο του όλες τις εμπειρίες της πραγματικότητας και της φαντασίας της σχολής της Βενετίας, προετοιμάζοντας έτσι τον ερχομό του Τζορτζόνε. Την προδρομική αυτή αποστολή συμμερίστηκε και ο Βιτόρε Καρπάτσο (1455;-1526), που παρενέβαλλε αρμονικά την ανθρώπινη μορφή σε έναν φυσικό μικρόκοσμο, χωρίς να την υποτάξει στην αφήγηση.
Ο Αντονέλο ντα Μεσίνα (1430;-1479), που σπούδασε κοντά στον Κολαντόνιο, στη Νάπολη, όπου συγκεντρώνονταν εκπρόσωποι της φλαμανδικής, της γαλλικής και της ισπανικής κουλτούρας, μετέφερε στη Βενετία το σύνολο αυτών των εμπειριών του.
Παράλληλα, διαδόθηκε και ο εικαστικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, δημιουργού του ναού των Μαλατέστα που έμεινε ατελείωτος, του ναού του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα, που απείχε πλέον πολύ από τις αρχιτεκτονικές αντιλήψεις του Μπρουνελέσκι, κ.ά. Ανάμεσα στους συνεργάτες του Αλμπέρτι ήταν και ο Μπερνάρντο Ροσελίνο (1409-1464) που εργάστηκε στο Αρέτσο και στη Ρώμη, καθώς και στην Πιέντσα. Με τον Μπρουνελέσκι συνδέονται, αντίθετα, ο Μικελότσο Μικελότσι (1396-1472), μεγάλος αρχιτέκτονας κοσμικών (μη θρησκευτικών) κτιρίων, ο Τζουλιάνο ντα Σαγκάλο (1445;-1516), σοφός οργανωτής κλασικών όγκων και οι Τζουλιάνο (1432-1490) και Μπενεντέτο (1442-1497) ντα Μαϊάνο. Μεγάλη σημασία για τον Δαλματό Λουτσιάνο Λαουράνα (1420;-1479) είχε η συνάντηση με την τέχνη του Αλμπέρτι. Στον Λαουράνα ανέθεσε ο Φεντερίκο ντε Μοντεφέλτρο το σχέδιο του δουκικού ανακτόρου του Ουρμπίνο, στην κατασκευή του οποίου συνεργάστηκε και ο Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι (1439-1502).
Στο μεταξύ, στο Ουρμπίνο, ο Ντονάτο Μπραμάντε (1444-1514) έκανε τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα, συχνάζοντας στους κύκλους των ζωγράφων και των αρχιτεκτόνων που είχαν συρρεύσει εκεί από κάθε μέρος της Ι. και της Ευρώπης. Τότε αναδείχθηκε ως ο σπουδαιότερος τεχνίτης στη Λομβαρδία, όπου είχαν εργαστεί ο Μικελότσο, ο Αντόνιο Αβερουλίνο, ο επονομαζόμενος Φιλάρετος (1400;-1469;) και όπου είχαν αναδειχθεί καλλιτέχνες όπως ο Σαλάρι και ο Αμαντέο. Ανάμεσα στα έργα της μιλανέζικης περιόδου του Μπραμάντε ξεχώρισαν ορισμένα διάσημα αρχιτεκτονήματα, όπως η εκκλησία του Σαν Σατίρο και η Παναγία των Χαρίτων (Santa Μaria delle Grazie), όπου η τέχνη του δίνει μια ενιαία αρμονική σύνθεση χώρου και φωτός: αντίληψη που έμελλε να επικρατήσει κατά την ωριμότητά του στη Ρώμη, στον μικρό ναό του Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο, στη μονή της Παναγίας της Ειρήνης (Santa Μaria della Ρace) και στο υπέροχο σχέδιο του Αγίου Πέτρου.
Αναγέννηση. Πριν πάει στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) έζησε πολλά χρόνια στη Φλωρεντία, κοντά στον γλύπτη και ζωγράφο Αντρέα ντι Τσόνε, τον επιλεγόμενο Βερόκιο (1435-1488). Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έδωσε με το έργο του μια νότα μαγικής αλήθειας, μέσα από την οποία φαίνεται η βαθιά και βασανιστική αντινομία που τάραζε τους μεγαλοφυείς και ποιητικούς στοχασμούς του, σπρώχνοντάς τον από τη μια μεριά προς μια σύγχρονη επιθυμία απόκτησης εμπειρίας του πραγματικού και από την άλλη συγκρατώντας τον με μια νεοπλατωνική αντίληψη της υπερβατικότητας. Έτσι εξηγείται και το μυστηριώδες, γοητευτικό φως που τυλίγει ανθρώπους και τοπία (Ευαγγελισμός, νεανικό έργο στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, ή η ακόμη πιο σκιερή Παρθένος των βράχων στο Λούβρο). Όταν ύστερα από μια εικοσαετία, που έζησε κυρίως στο Μιλάνο, στην Αυλή του δούκα Λουντοβίκο Σφόρτσα, του επιλεγόμενου Μόρο, επέστρεψε στη Φλωρεντία, στην τοπική εικαστική σκηνή εμφανίστηκε μια νέα προικισμένη μορφή, ο Μιχαήλ Άγγελος (Μικελάντζελο) Μπουοναρότι (1475-1564). Οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιμέτωποι στην Αίθουσα του Συμβουλίου, στο φλωρεντινό Παλάτσο Βέκιο, όπου είχαν κληθεί να ζωγραφίσουν ο μεν Ντα Βίντσι τη Μάχη του Ανγκιάρι και ο Μιχαήλ Άγγελος τη Μάχη της Κασίνα, από τις οποίες όμως μόνο τα προσχέδια εκτελέστηκαν (και καταστράφηκαν). Ακολούθησε μια αληθινή μάχη ανάμεσα σε δύο τεχνοτροπίες. Ύστερα από την επίπονη αυτή πάλη ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ζωγράφισε τον διασημότερο πίνακά του, την Τζοκόντα.
Άλλος εκφραστής της μεταβατικής εποχής από τον αρχικό απλοϊκό ουμανισμό σε μια κουλτούρα που διακρινόταν για την πολυμάθεια και την αναζήτηση ήταν ο Αντόνιο ντελ Πολαϊόλο (1432;-1498), που έζησε στη Φλωρεντία. Οι ίδιες τάσεις επέτρεψαν στον Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510) την αποθέωση μιας έξοχης λυρικής και φανταστικής ανθρώπινης φύσης: Άνοιξη και Γέννηση της Αφροδίτης στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, Αφροδίτη και Άρης στο Λονδίνο. Η λόγια αυτή τάση χαρακτήριζε και τα δύο ανήσυχα πνεύματα του Φιλιπίνο Λίπι (1457;-1504) και του Πιέρο ντι Κόζιμο.
Το 1504 εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία μια άλλη καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα, ο Ραφαήλ Σάντσιο (1483-1520) από το Ουρμπίνο. Η ζωγραφική του γλώσσα χαρακτηρίζεται από τέλεια και μελετημένη ισορροπία χώρου, φωτός και όγκου: γεννήθηκαν έτσι οι περίφημες Παναγίες, στις οποίες η λαϊκή φαντασία και η κριτική έδωσαν πασίγνωστα ονόματα: Η Παναγία της Καρδερίνας, του Μπελβεντέρε, του Μεγάλου Δούκα, η Ωραία Κηπουρός και η γεμάτη αίσθημα και συγκίνηση Αποκαθήλωση, που βρίσκεται σήμερα στην πινακοθήκη Μποργκέζε στη Ρώμη. Στην πλαστική έμφαση του Μιχαήλ Αγγέλου και στη θαμπή ακαθόριστη εσωτερικότητα του Ντα Βίντσι, ο Ραφαήλ αντιπαρέθστε το νέο μέτρο ενός αναβιωμένου στοχαστικού θρησκευτικού κλασικισμού, αντίθετου με τον ενεργό κλασικισμό των αρχών του ουμανισμού. Το 1508 ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ συναντήθηκαν στη Ρώμη, ο πρώτος για να διακοσμήσει τον τεράστιο θόλο της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό και ο δεύτερος για να ζωγραφίσει τα δωμάτια του διαμερίσματος του πάπα Ιουλίου Β’. Ο Ραφαήλ διακόσμησε λαμπρά την Αίθουσα των Υπογραφών, την Αίθουσα του Ηλιοδώρου και την αίθουσα της Πυρκαγιάς του Μπόργκο. Η έντονη δραστηριότητά του στράφηκε ύστερα στις νωπογραφίες της Φαρνεζίνα, οι οποίες έγιναν για λογαριασμό του τραπεζίτη Αγκοστίνο Κίτζι από τη Σιένα και στα προσχέδια για τις ταπισερί της Καπέλα Σιξτίνα. Στον τεράστιο θόλο της, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε τις Ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης. Στην εργασία αυτή αφιερώθηκε με πάθος για τέσσερα χρόνια. Πάντοτε για τον πάπα Ιούλιο Β’, ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε ένα μεγάλο ταφικό μνημείο. Διάφορα περιστατικά τον εμπόδισαν να το ολοκληρώσει, αλλά έμειναν μερικά γλυπτά υποβλητικής δύναμης, όπως οι Δεσμώτες και ο Μωυσής. Το 1520 ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε τις εργασίες για το Νέο Σκευοφυλάκιο του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία· και εδώ η αρχιτεκτονική υπέκυψε στην ισχυρή πλαστική αντίληψή του και δέχτηκε τα γλυπτικά μοτίβα που παρεμβάλλονται σε αυτό: τους τάφους του Ιουλιανού και του Λαυρεντίου των Μεδίκων. Αποκορύφωμα της τέχνης του ωστόσο αποτελούν η τεράστια νωπογραφία της Τελευταίας Κρίσης, που φιλοτεχνήθηκε (1536-41) για λογαριασμό του πάπα Παύλου Γ’, στον τοίχο του ιερού της Καπέλα Σιξτίνα, καθώς και τα γλυπτά των τελευταίων ετών, η Πιετά της Παλεστρίνα (Φλωρεντία, Ακαδημία), η Πιετά της μητρόπολης της Φλωρεντίας, η Πιετά Ροντανίνι (Μιλάνο, πύργος των Σφόρτσα). Ο τεράστιος τρούλος της βασιλικής του Αγίου Πέτρου είναι η τελευταία μεγαλειώδης προσπάθεια του Μιχαήλ Άγγελου να κατακτήσει το θείο.
Η κρίση της Αναγέννησης. Στη Φλωρεντία, ενώ ο Φρα Μπαρτολομέο (1472-1517) δημιουργούσε έναν καθαρά κλασικό ρυθμό και ο Αντρέα ντελ Σάρτο (1486-1531) ανέπτυσσε το δικό του λεπτό και κομψό αφηγηματικό ύφος, εμφανίστηκε ξαφνικά ο μανιερισμός, μια καινούργια και εκκεντρική εικαστική τάση, μια απροκατάληπτη ερμηνεία του νατουραλιστικού στοιχείου, που οφειλόταν στους Γιάκοπο Καρούτσι, τον επιλεγόμενο Ποντόρμο (1494-1555;), Τζαμπατίστα ντι Γιάκοπο, τον επιλεγόμενο Ρόσο Φιορεντίνο (1494-1540), Ντομένικο ντι Τζάκομο, τον επιλεγόμενο Μπεκαφούμι (1486;-1551), όπως και στον λίγο νεότερό τους Άντζελο Μπροντσίνο (1503-1572). Πολύ γρήγορα ο μανιερισμός κυριάρχησε στην τέχνη του 16ου αι.: από τη Φλωρεντία διαδόθηκε σε όλη την Ι. αρχικά και σε όλη την Ευρώπη έπειτα. Στην Εμίλια εμφανίστηκαν εξαίρετα έργα που υπογράφονταν από τον Φραντσέσκο Ματσόλα, τον επιλεγόμενο Παρμιτζανίνο (1503-1540), τον Φραντσέσκο Πριματίτσο (1504-1570), τον Νικολό ντελ Άμπατε (1512;-1571) και τον Πελεγκρίνο Τεμπάλντι (1527-1596).
Στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική, μετά τον Τζοβάν Φραντσέκο Ρούστιτσι, τον Αντρέα Κοντούτσι, τον επιλεγόμενο Σανσοβίνο, και τον κλασικιστή Μπάτσο Μπατινέλι (1488-1560), πρωταγωνιστές της νέας τεχνοτροπίας ήταν οι Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571), Μπαρτολομέο Αμανάτι (1511-1592) και Τζαμπολόνια (1529-1608). Στην αρχιτεκτονική ξεχώρισαν οι Μπαλντασάρι Περούτσι (1481-1536) και Αντόνιο ντα Σανγκάλο ο Νεότερος (1483-1546).
Η τέχνη των μανιεριστών αρχιτεκτόνων άφησε τα ίχνη της στην όψη της Φλωρεντίας: στον Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574) από το Αρέτσο –ζωγράφο, αρχιτέκτονα και συγγραφέα, θεωρητικό του μανιερισμού, του οποίου το βιβλίο Βίοι (Vite) θεωρείται κριτικό και λογοτεχνικό έργο τεράστιας αξίας– οφείλεται το καταπληκτικό μέγαρο των Ουφίτσι. Η μεγαλοπρεπής διεύρυνση του μεγάρου Πίτι πραγματοποιήθηκε, αντίθετα, από τον Μπαρτολομέο Αμανάτι, με βοηθούς τον Τρίμπολο (1500-1558) και τον Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (1536-1608), οι οποίοι συνέλαβαν την ευφάνταστη αρχιτεκτονική του κήπου που για αιώνες ήταν το ωραιότερο δείγμα του είδους του στην Ι.
Στη Ρώμη η αρχιτεκτονική πήρε πιο σκηνογραφική όψη: ο Γιάκοπο Μπαρότσι, ο επιλεγόμενος Βινιόλα (1507-1573), έχτισε τον ναό του Ιησού, όπου εγκαινιάστηκε ο τύπος ναού-αίθουσας, προσαρμοσμένου για το κήρυγμα των ιησουιτών, και βρήκε το πληρέστερο μέτρο της τέχνης του στην κυκλική αυλή του μεγάρου Φαρνέζε στην Καπραρόλα. Ο μαθητής του Τζάκομο ντέλα Πόρτα (1540;-1602) συνέχισε την παράδοση έως τις αρχές του μπαρόκ. Πλούσια φαντασία χαρακτηρίζει τα πολυάριθμα κτίρια που έκτισε ο Γκαλεάτσο Αλέσι (1512-1572) στη Γένοβα, ενώ το Μιλάνο, κυρίως με το έργο του Πελεγκρίνι (1527-1596), απέκτησε μια αυστηρή και μνημειακή όψη.
Εκείνη την εποχή, στη Βενετία, εμφανίστηκαν τρεις μεγαλοφυΐες: ο Γιάκοπο ντα Πόντε, ο επιλεγόμενος Μπασάνο (1515;-1592), ο Γιάκοπο Ρομπούστι, ο επιλεγόμενος Τιντορέτο (1518-1594), και ο Πάολο Κάλιαρι, ο επιλεγόμενος Βερονέζε (1528-1588). Ο κλασικισμός παρέσυρε τον Γιάκοπο Τάτι, τον επιλεγόμενο Σανσοβίνο (1486-1570) και τον Αντρέα Παλάντιο (1508-1580), μία από τις μεγαλύτερες αρχιτεκτονικές ιδιοφυΐες της εποχής του, λυρικό εμψυχωτή των γεωμετρικών χώρων, στους οποίους προσέδιδε μια τελειότατη κλασική αρμονία.
Μια άλλη μεγάλη προσωπικότητα του 16ου αι. ήταν ο Αντόνιο Αλέγκρι, ο επιλεγόμενος Κορέτζο (1489;-1534). Οι συνθέσεις του είναι αυστηρές και μελετημένες, γεμάτες δυναμισμό, πλούσια φαντασία και μια υπέροχη σκηνογραφική και θεαματική αίσθηση (χαρακτηριστικό παράδειγμα η θαυμάσια διακόσμηση του τρούλου της μητρόπολης της Πάρμα, κέντρου της δραστηριότητάς του). Τα στοιχεία της τέχνης του Κορέτζο συναντώνται και στους Μπολονέζους Λουντοβίκο (1555-1619) και Αγκοστίνο (1557-1609), Καράτσι που αντέδρασαν επιφυλακτικά στον μανιερισμό στην προσπάθειά τους να συνθέσουν ισορροπημένα και με μελετημένη προσοχή το φυσικό στοιχείο με τον παραδοσιακό σεβασμό στην ιδανική ομορφιά. Δύσκολη ισορροπία αυτή των Καράτσι, ιδιαίτερα για τους πολυάριθμους μαθητές τους στην Μπολόνια και στην Εμίλια, ανάμεσα στους οποίους ήταν και οι Φραντσέσκο Αλμπάνι (1578-1660), Ντομένικο Τσαμπιέρι, ο επιλεγόμενος Ντομενικίνο (1581-1641), Γκουίντο Ρένι (1575-1642) και Τζοβάν Φραντσέσκο Μπαρμπιέρι, ο επιλεγόμενος Γκουερτσίνο (1591-1666).
Ο μανιερισμός ήταν η τάση που κυριάρχησε στην τέχνη του 16ου αι., δεν εξάντλησε όμως όλες τις εμπειρίες. Μια μεγάλη ομάδα καλλιτεχνών, όλοι σχεδόν από τον βορρά, έμειναν προσηλωμένοι σε μια καταρχήν κλασική αντίληψη, ιδιαίτερα στη Βενετία, όπου ωρίμασε το ταλέντο του Τζορτζόνε (1477;-1510). Αυτός, αφού ξεπέρασε την ψυχρή σχεδιαστική τεχνική του 15ου αι., επέλεξε ως καθαυτό ουσία του έργου του τη σχέση χρώματος-φωτός-σκιάς (Οι τρεις φιλόσοφοι στη Βιέννη και η Καταιγίδα στη Βενετία). Ο Τιτσιάνο Βετσέλιο, γνωστός σε μας με το εξελληνισμένο όνομα Τισιανός, (1490;-1576) έδωσε ακραίες λύσεις στις θέσεις του Τζορτζόνε. Τα θαυμάσια γυμνά του (στην Αγροτική γιορτή του Λούβρου, στον Ιερό και βέβηλο έρωτα της πινακοθήκης Μποργκέζε και στην Αφροδίτη της πινακοθήκης Ουφίτσι) αντιπροσωπεύουν τη συνειδητή αντίληψη ενός λυρικού πανθεϊσμού. Στους πίνακες των τελευταίων δεκαετιών της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του διακρίνεται μια πνοή τραγικής ανησυχίας και όλα διαλύονται μέσα σε ένα αστραφτερό φως: τέτοια έργα είναι η Αυτοπροσωπογραφία στο Βερολίνο, η Αποκαθήλωση στο μουσείο Πράντο της Μαδρίτης, ο Άγιος Σεβαστιανός στην Αγία Πετρούπολη, ο Ακάνθινος στέφανος στο Μόναχο και η τελευταία Πιετά στη Βενετία, που ανήκουν στα τελευταία χρόνια της δημιουργίας του.
Γύρω από τον Τιτσιάνο και τον Τζορτζόνε, τον δάσκαλο που χάθηκε πρόωρα, δούλευε μια μεγάλη ομάδα ζωγράφων, όπως ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο (1485;-1547), ο Πάλμα ο Πρεσβύτερος (1480;-1528) και ο Ντόσο Ντόσι (1480;-1542) από τη Φεράρα. Ένας άλλος μεγαλοφυής και γεμάτος αίσθημα Βενετσιάνος ζωγράφος ήταν ο Λορέντσο Λότο (1480;-1556), έξω από το μυθικό κλίμα του Τιτσιάνο και χωρίς να κάνει υποχωρήσεις στη λόγια εκκεντρικότητα των μανιεριστών. Στα βενετολομβαρδικά σύνορα, ο τζορτζονισμός ανέδειξε τους Τζερόλαμο Σαβόλντο (1480;-1548), Αλεσάντρο Μπονβιτσίνο, τον επιλεγόμενο Μορέτο (1498-1554), Τζοβάνι Μπατίστα Μορόνι (1530;-1578), μεγάλο προσωπογράφο, και τον Ρομανίνο (1484;-1566;) που προχώρησε στο βενετσιάνικο ρεύμα του χρωματικού κλασικισμού.
17ος αι. Όταν ο Μικελάντζελο Μερίζι (1575-1610), ο επιλεγόμενος Καραβάτζιο, εμφανίστηκε στο προσκήνιο της ρωμαϊκής ζωγραφικής (1592-1593), κυριαρχούσε ακόμη η κομψότητα και ο φορμαλισμός των τελευταίων μανιεριστών. Ο Λομβαρδός ζωγράφος στράφηκε αρχικά προς μια γαλήνια και καθαρή ζωγραφική εφηβικών προσωπογραφιών: Ο παίκτης του λαούτου (Αγία Πετρούπολη), Βάκχος (Πινακοθήκη Ουφίτσι). Η ωριμότητα του καλλιτέχνη εκδηλώνεται σε πολλά γνωστά έργα: Η κλήση του Αγίου Ματθαίου και το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου, που έγιναν για το παρεκκλήσιο Κονταρέλι στον Άγιο Λουδοβίκο των Γάλλων, Η Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου στον χριστιανισμό και η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου για το παρεκκλήσιο Τσεράζι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, ο Θάνατος της Παρθένου (Λούβρο). Πολλοί αξιόλογοι καλλιτέχνες έρχονταν από κάθε μέρος της Ι. και της Ευρώπης, γοητευμένοι από τη νέα πραγματικότητα: ο Οράτσιο Τζεντιλέσκι (1565;-1639;) από την Πίζα, ο Ρωμαίος Οράτσιο Μπορτζάνι (1578;-1616), ο Ναπολιτάνος Μπατιστέλο Καρατσόλο (1570;-1637) και ο Μπαρτολομέο Μανφρέντι από τη Μάντοβα (1580;-1620;). Παράλληλα με αυτούς κινούνταν άλλες προσωπικότητες, όπως ο Βενετσιάνος Κάρλο Σαρατσένι (1579-1620) και ο Τζοβάνι Σεροντίνε από το Τιτσίνο (1594-1630). Όλα τα μεγάλα ονόματα της μετέπειτα ευρωπαϊκής ζωγραφικής (Βελάσκεθ, Βερμέερ, Ρέμπραντ) συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με την αντίληψη που είχε ο Καραβάτζιο για την τέχνη.
Μπαρόκ και ροκοκό. Κατά το 1630, στην Ι. επικρατούσε μια νέα αισθητική αντίληψη: το μπαρόκ. Ο όρος αυτός, που για μεγάλο χρονικό διάστημα αναφερόταν περιφρονητικά, σήμερα δείχνει μια ακριβή καλλιτεχνική αντίληψη και φαντασία που υποστηρίχθηκε στη Ρώμη από καλλιτέχνες όπως ο Φραντσέσκο Καστέλι, ο επιλεγόμενος Μπορομίνι (1599-1667), ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι (1598-1680) και ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669).
Ο Μπορομίνι χαρακτηριζόταν από πολυσύνθετο πνεύμα και ρωμαλέα φαντασία. Κι αυτός ακόμη ο αδυσώπητος αντίπαλός του, ο Μπερνίνι, στα αρχιτεκτονικά έργα του, όπως η κιονοστοιχία της πλατείας του Αγίου Πέτρου και ο ναός του Αγίου Ανδρέα στο Κυρηνάλιο, επανέλαβε το θέμα της γεωμετρικής έλλειψης που χρησιμοποίησε ο Μπορομίνι. Αλλά ο Μπερνίνι έδωσε όλο το μέτρο της ασυνήθιστης φαντασίας του στη γλυπτική. Στο νεανικό έργο του Απόλλωνας και Δάφνη της πινακοθήκης Μποργκέζε, η ύλη είναι ακαθόριστη και δονείται από έναν εσωτερικό παλμό φωτός. Ακόμη περισσότερο όμως από τους τάφους των παπών, τις ωραιότατες προσωπογραφίες ή τις γραφικές κρήνες, ο Μπερνίνι δημιούργησε το αριστούργημά του στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας στο παρεκκλήσιο Κορνάρο της εκκλησίας Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια στη Ρώμη. Την τεχνοτροπία του ακολούθησαν όλοι οι γλύπτες του αιώνα του: Φρανσουά Ντικενουά (1594-1643), Αλεσάντρο Αλγκάρντι (1595-1654), Κόζιμο Φαντσάγκο (1593-1678) και Έρκολε Φεράτα (1610-1686).
Στο ρωμαϊκό κλίμα των Καράτσι, του νεαρού Ρούμπενς και του Μπερνίνι διαμορφώθηκε η τρίτη μεγαλοφυΐα του μπαρόκ, ο ζωγράφος Πιέτρο ντα Κορτόνα, επινοητής των πιο εκπληκτικών διακοσμήσεων που κάλυψαν ποτέ θόλους και οροφές. Οι πιο στενοί οπαδοί του, ανάμεσα σε πολλούς μικρότερους, ήταν ο Τζοβάνι Μπατίστα Γκάουλι, ο επιλεγόμενος Μπατσίτσα (1639-1709), και ο Αντρέα Πότσο (1642-1709). Αντίθετα, ο Αντρέα Σάκι (1599-1661) και ο Κάρλο Μαράτα (1625-1713) αντιπροσωπεύουν το μετριοπαθές και τυποποιημένο, συχνά στείρας ακαδημαϊκότητας ρεύμα, ενώ ο Λούκα Τζορντάνο (1632-1705) άνοιξε τον δρόμο στη χάρη του ροκοκό με τις γεμάτες φως νωπογραφίες του.
Ποτέ άλλοτε δεν συνενώθηκαν και δεν επικοινώνησαν έτσι οι τρεις τέχνες όσο στο ροκοκό: στον κατακερματισμό των παραδοσιακών σχεδίων από την αρχιτεκτονική, στη φανταστική και εξωπραγματική διάρθρωση του χώρου αντιστοιχεί η απαλή ευελιξία της γλυπτικής (η γλυπτική σχεδόν πάντοτε ζει μέσα στην αρχιτεκτονική, όπως έγινε με τον Τζοβάνι Μαρία Μορλάιτερ, τον Πιέτρο Μπράτσι και τον Φιλίπο ντέλα Βάλε). Στο κλίμα αυτό, που έδινε την αυταπάτη της πραγματικότητας, συμμετείχε και η ζωγραφική, η οποία σημείωσε και τον οριστικό θρίαμβο της χρωματικής τέχνης. Οι σπουδαιότεροι εκπρόσωποί της προς την κατεύθυνση αυτή ήταν οι Βενετσιάνοι Σεμπαστιάνο Ρίτσι (1659-1734) και Τζαν Μπατίστα Πιατσέτα (1683-1754). Στον τελευταίο ανήκει και η δόξα ότι διαμόρφωσε τον Τζαμπατίστα Τιέπολο (1696-1770), δυναμικό και εκλεπτυσμένο ζωγράφο με ανεξάντλητη φαντασία, ο οποίος έκλεισε θριαμβευτικά τη μεγάλη ιταλική παράδοση της διακοσμητικής ζωγραφικής. Ανάμεσα στους συνεχιστές του Ρίτσι ξεχώρισαν οι Τζαμπατίστα Πιτόνι, Γιάκοπο Αμιγκόνι και Τζαναντόνιο Πελεγκρίνι. Ζωγράφος που ασχολήθηκε με θέματα της καθημερινής ζωής και των λαϊκών παραδόσεων υπήρξε ο Πιέτρο Λόνγκι, ενώ ο γιος του, Αλεσάντρο, και η Ροζάλμπα Καριέρα ασχολήθηκαν με την προσωπογραφία. Ανάμεσα στους σπουδαιότερους τοπιογράφους ήταν ο Μάρκο Ρίτσι από το Μπελούνο (1676-1730), ανιψιός και συνεργάτης του Σεμπαστιάνο, και οι ζωγράφοι των ειδυλλιακών αγροτικών σκηνών Φραντσέσκο Τσουκαρέλι και Τζουζέπε Τσάις. Ανάμεσα στους βεντουτιστές (ζωγράφους απόψεων κτιρίων ή τοπίων) ξεχώρισαν ο Τζοβάνι Αντόνιο Κανάλ, ο επιλεγόμενος Καναλέτο (Βενετία 1697-1768) και ο Φραντσέσκο Γκουάρντι (Βενετία 1712-1793).
Το καλύτερο δείγμα της αρχιτεκτονικής του Γκουαρίνο Γκουαρίνι (1624-1683) είναι το μέγαρο Καρινιάνο του Τορίνο, ενώ του Βενετσιάνου Μπαλντασάρε Λονγκένα (1598-1682) ο ναός της Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε. Στο έργο των κυριότερων αρχιτεκτόνων, που άφησαν τα ίχνη της τεχνοτροπίας τους τον 18ο αι., Φίλιπο Γιουβάρα (1676-1736) και Λουίτζι Βανβιτέλι (1700-1773), μπορούμε να δούμε καθαρά τη μετάβαση από το πλούσιο σε φαντασία ροκοκό στην αυστηρότητα και στη δομική ακρίβεια του νεοκλασικισμού. Στον πρώτο οφείλεται η βασιλική της Σουπέργκα στο Τορίνο και το κυνηγετικό αρχοντικό Στουπινίτζι και στον δεύτερο το μεγαλύτερο ανάκτορο της Καζέρτα.Προϊστορική εποχή. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην περιοχή της σημερινής Ι. δεν είχε ενιαία μορφή κατά την προϊστορική περίοδο, γιατί παρουσίαζε πολλά κοινά χαρακτηριστικά με τη δυτική Ευρώπη και με τους μεγάλους πολιτισμούς της Ανατολής που εμφανίστηκαν στη δυτική Μεσόγειο.
Την παλαιολιθική εποχή δεν παρατηρείται η πληθώρα των έργων τέχνης που σημειώθηκε κατά τη φραγκοκανταβρική περίοδο. Πάντως, από την εποχή αυτή χρονολογούνται οι περίφημες Αφροδίτες του Σαβινιάνο στο Πανάρο, των Μπάλτσι Ρόσι (Κόκκινων Βράχων) στη Λιγυρία και της Κιότσα, στεατοπυγικού τύπου.
Κατά τη νεολιθική εποχή (4η χιλιετία π.Χ.) διαδόθηκε, πιθανότατα από την Ανατολή και μέσω των θαλάσσιων επικοινωνιών, η εγχάρακτη κεραμική. Το δεύτερο νεολιθικό κύμα, ανατολικής προέλευσης, το οποίο διαδόθηκε στη νότια Αδριατική Ι., στα νησιά του Αιόλου και στη Σικελία, εισήγαγε την κεραμική με ζωγραφικά μοτίβα μαιανδροσπειροειδή, στον τύπο της Αρτέμιδος, στο Λίπαρι του Κάπρι και της Σέρα ντ’ Άλτο (Ματέρα). Στο μεταξύ, στη βόρεια Ι. διαδόθηκε μια σχεδόν ενιαία μορφή τέχνης στην κεραμική, παρά τις διάφορες παραλλαγές (Λαγκότσα), χωρίς διακοσμήσεις, ενώ στις όχθες των λιμνών και των ποταμών κατασκευάζονταν κατοικίες σε πασσάλους και η κεραμική παρουσίασε εγχάρακτες διακοσμήσεις.
Την εποχή του ορειχάλκου επικρατούσε η μεταλλοτεχνία. Στον μεσογειακό κόσμο αναπτύχθηκαν οι εμπορικές ανταλλαγές. Στην κάτω κοιλάδα του Πάδου άνθησε ο πολιτισμός των τεραμάρε (οικισμών πάνω σε πασσάλους) με όπλα και κοσμήματα από ορείχαλκο, χοντροφτιαγμένη κεραμική, μικρά πήλινα ειδώλια ζώων, αγγεία με κωνικό κορμό και κοτύλη για την τελετουργία της καύσης των νεκρών. Αντίθετα, ελάχιστα ανεπτυγμένος ήταν ακόμη ο πολιτισμός αυτός στην Τοσκάνη, στην Ομβρική και στο Λάτιο, ενώ στην Απουλία επιβλήθηκαν με τον όγκο τους τα ντόλμεν, νεολιθικής προέλευσης, και τα λίθινα μενχίρ.
Ιδιότυπη μορφή είχει ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στη Σαρδηνία ήδη από την προηγούμενη περίοδο με τις νουραγικές κατασκευές και τα ορειχάλκινα ειδώλια για λατρευτική χρήση. Εκτός από τους νουράγες (κωνικούς πύργους από πέτρα) ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι τάφοι των γιγάντων, με διάδρομο, στήλες και εξέδρα. Και τα μνημεία όμως της Κορσικής και της Παντελερία, της Γκότσο και της Μάλτας θυμίζουν τη μεγαλιθική αρχιτεκτονική της δυτικής Μεσογείου. Αντίθετα, στην Ίστρια απαντώνται τα καστελιέρι, οχυρωμένα χωριά στις κορυφές των βουνών.
Ο πολιτισμός του ορειχάλκου, όμως, που άκμασε στα Νησιά του Αιόλου και στη Σικελία, καταστράφηκε από έναν νέο λαό, τους Αύσονες, που αναφέρονται από τον Διόδωρο τον Σικελιώτη και των οποίων την παρουσία μαρτυρεί ο απενινικός πολιτισμός του Λίπαρι. Οι πληθυσμοί κατέφευγαν στα βουνά και συγκεντρώνονταν σε μεγάλα συγκροτήματα, όπου αντιστοιχούν οι εκτεταμένες νεκροπόλεις (Παντάλικα) από μικρά τεχνητά σπήλαια με ερυθρόμορφα κεραμικά και σχήματα, δείγματα μυκηναϊκής επίδρασης. Αυτή η τεχνοτροπία διήρκεσε έως την άφιξη των Ελλήνων, τον 8ο αι. π.Χ.
Πρωτοϊστορική εποχή. Ο πολιτισμός της εποχής του σιδήρου παρουσιάζεται διαφορετικός στις διάφορες ιταλικές περιοχές. Η διάδοση της καύσης των νεκρών δημιούργησε δύο ενδιαφέροντες τύπους τεφροδόχων: τον τύπο με κωνικό κορμό και κοτύλη (βιλανοβιανό αγγείο, από τη Βιλανόβα, κοντά στην Μπολόνια) και την υδρία.
Στο μεταξύ ο κελτικός πολιτισμός κυριάρχησε στην πεδιάδα του Πάδου, νικώντας τον ετρουσκικό, και έφτασε έως την Αδριατική μέσω της Πικεντίνης, αφήνοντας τα δικά του αποτυπώματα. Στα Β, στη Βαλκαμόνικα, συνεχιζόταν από την εποχή του ορειχάλκου η χαρακτική σε βράχους, μαρτυρίες πληθυσμών που ασχολούνταν με τον πόλεμο και το κυνήγι.
Η βόρεια Ι. εμφανίζεται ως το σημείο συνάντησης της ευρωπαϊκής αφαίρεσης και της μεσογειακής εικαστικής. Κατά τους πρωτοϊστορικούς χρόνους, χάρη στο φοινικικό και ύστερα στο ετρουσκικό εμπόριο, εδραιώθηκε η ανατολίζουσα τεχνοτροπία. Αντίθετα, περιορισμένη ήταν η άμεση φοινικοκαρχηδονιακή καλλιτεχνική εισφορά.
Οι Έλληνες στην Ι. Ο ελληνικός αποικισμός υπήρξε καθοριστικός για την ιστορία της Ι. Η χρονική τοποθέτηση των πρώτων ελληνικών αποικιών μεταξύ του τέλους του 8ου και του 7ου αι. π.Χ. επιβεβαιώνεται από τα πρωτοκορινθιακά, κορινθιακά και ροδιακά αγγεία και, από τα μέσα του 6ου αι., από την αττική κεραμική. Η αρχιτεκτονική αντιπροσωπεύεται κυρίως από τον δωρικό ναό, αλλά και από το θέατρο (Συρακούσες, Άκραι, Εγέστα, Τυνδαρίς, Ηράκλεια, Ταορμίνα), το οποίο αργότερα, κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους, άλλαξε μορφή. Αλλά το βασικό χαρακτηριστικό του ελληνικού αποικισμού ήταν η πολεοδομία. Μετά την ανάπτυξη της αεροφωτογραφίας, άρχισε να αποσαφηνίζεται το σχέδιο των ελληνικών πόλεων της Σικελίας, ιδιαίτερα του Σελινούντα και του Ακράγαντα.
Όσον αφορά τη γλυπτική, τα σπουδαιότερα δείγματα είναι οι μετόπες που προέρχονται από τους ναούς Α, C, Ε, F του Σελινούντα (Εθνικό Μουσείο, Παλέρμο). Αρκετά σπάνια είναι τα αγάλματα μεγάλων διαστάσεων από μάρμαρο και από ορείχαλκο, ενώ πολυάριθμα είναι τα αγάλματα θρησκευτικής έμπνευσης από ασβεστόλιθο και τερακότα.
Για να συμπληρωθεί η εικόνα της αρχαϊκής περιόδου, πρέπει να αναφερθούν, εκτός από την Κεφαλή της Νουμάνα, το εκπληκτικό άγαλμα του Πολεμιστή του Καπιστράνο στην πικενοσαβελική ζώνη και τα ζωγραφικά έργα της Οσκικής, της Καμπανίας και της Απουλίας των 5ου-3ου αι. π.Χ., τα οποία δείχνουν μια εμμονή στο γραμμικό περίγραμμα και στο απλό χρώμα.
Όσο για την κεραμική, στη γεωμετρική τέχνη της Σικελίας και της Απουλίας τον 5ο αι. π.Χ. υπεισήλθε η μεγάλη παραλλαγή των αττικών αγγείων, τα οποία αφθονούσαν στους πληθυσμούς της Ετρουρίας, της Απουλίας, της Λευκανίας και της Καμπανίας. Σε αυτά προστίθενται τα κεραμικά της Ρουδίας, τα πολύχρωμα της Γναθίας και τα τυπωτά και χαρακτικά των νεκροπόλεων του Τεάνου.
Ετρουσκική τέχνη. Η ετρουσκική τέχνη (περ. 8ος αι. π.Χ. – περ. 1ος αι. π.Χ.) αναπτύχθηκε σε διάφορα κέντρα και με διαφορετικούς χαρακτήρες. Κάποια στιλιστική ενότητα διατηρήθηκε μεταξύ 8ου και 6ου αι. π.Χ. Από την αρχιτεκτονική είναι γνωστοί προπάντων οι τάφοι: εκείνοι με θάλαμο σκεπασμένο με τύμβο από το χώμα που έβγαζαν από το σκάψιμό τους (Τσερβετέρι), οι τετράγωνοι, που βρίσκονται ευθυγραμμισμένοι στις νεκροπόλεις και, τέλος, οι τάφοι σε βράχους, στο Βιτερμπέζε και στο Γκροσετάνο. Οι αρχαιότεροι ταφικοί θάλαμοι (7ος αι. π.Χ.) είναι θολωτοί. Όσο για τους ναούς, από το κείμενο του Βιτρούβιου φαίνεται ότι είχαν μάλλον μεγάλες διαστάσεις, σε σχέση με το εμπρόσθιο περιστύλιο και με τρία κελιά για τρεις θεότητες ή ένα μόνο κελί με δύο πτέρυγες, υψηλή εξέδρα προσιτή μόνο από μία πλευρά και πλούσια πολύχρωμη διακόσμηση από πηλό. Χαρακτηριστική όμως είναι η τοσκανική διάταξη: μια παραλλαγή του δωρικού κίονα με διογκωμένη βάση και κορμό, κιονόκρανα αιολικά ή διακοσμημένα με ανθρώπινες κεφαλές. Λίγα πράγματα είναι γνωστά για την πολεοδομία. Είναι πιθανόν ότι οι πρώτες ετρουσκικές πόλεις αναπτύχθηκαν χωρίς σχέδιο (εξαίρεση αποτελεί η Μαρτσαμπότο, με φανερή ελληνική επίδραση). Τέλος, η πραγματική δομή του σφηνοειδούς τόξου πρέπει να έφτασε στους Ετρούσκους μέσω των Κορινθίων (τον 5ο αι. π.Χ.).
Όπως η αρχιτεκτονική αφορά κυρίως τους τάφους, έτσι και η ζωγραφική εκείνης της εποχής αναφέρεται κατά κανόνα στην ταφική διακόσμηση. Από τον 6ο αι. π.Χ. έως τους ελληνιστικούς χρόνους, η ζωγραφική συγκεντρώθηκε στην Ταρκυνία και άντλησε θέματα από την καθημερινή ζωή.
Τυπική ετρουσκική κεραμική είναι το μπούκερο: μαύρη κεραμική, αποτέλεσμα μιας διαδικασίας καπνίσματος κατά μίμηση των μεταλλικών πρωτοτύπων. Αλλά οι Ετρούσκοι ήταν κυρίως εισαγωγείς αλλά και σπουδαίοι μιμητές των ελληνικών κεραμικών, ως επί το πλείστον των αττικών. Επεξεργάστηκαν επίσης και τον χρυσό, χρησιμοποιώντας μεθόδους κοκκοσυγκολλητικής, συρματοπλεκτικής, ανάγλυφων διακοσμήσεων και σφραγίδων. Υπήρξαν επίσης περίφημοι ορειχαλκουργοί για κηροπήγια, θυμιατήρια, τρίποδες και ειδώλια. Αξιοσημείωτοι είναι οι καθρέφτες με εγχάρακτα εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία και το ετρουσκικό πάνθεο. Στην Ετρουρία όμως επικράτησε η γλυπτική σε τερακότα, που χρησιμοποιήθηκε στην πολύχρωμη διακόσμηση ναών, κυρίως στην αρχαία πόλη των Βηίων.
Στην ακμή της ελληνιστικής περιόδου συνυπήρξαν δύο ρεύματα: ένα νατουραλιστικό και ένα αρχαΐζον ιδεαλιστικό, που είναι φανερό στις μορφές των αετωμάτων των ναών. Στις υδρίες και στις σαρκοφάγους εμφανίστηκαν οι κατακτήσεις των ελληνιστικών χρόνων στον χώρο, συνενωμένες με την ετρουσκική τεχνοτροπία.
Η ελευθερία, θεμελιώδες χαρακτηριστικό των ελληνιστικών χρόνων, ταίριαζε με το ετρουσκικό πνεύμα, που δεν ανεχόταν το κλασικό, δεν μπορούσε να υποφέρει την πειθαρχία της μορφής και έφτανε έως την εκφραστική υπερβολή, με τάσεις που φανερώνονται στη σημαντικότερη εκδήλωση της ετρουσκικής τέχνης: στην προσωπογραφία.
Ρωμαϊκή εποχή. Με την άνοδο της Ρώμης επικράτησε σταδιακά μια τέχνη κοινή σε όλη την ιταλική χερσόνησο, όσο και αν αυτή τροφοδοτήθηκε με τοπικές εισφορές, ιδιαίτερα ετρουσκικές και ιταλικές και με τη σημαντική ελληνική επίδραση. Τα αρχαιότερα ευρήματα της Ρώμης (μικρός τάφος της Αγοράς και συγκρότημα σπιτιών στον Παλατίνο λόφο) είναι κεραμικά αντικείμενα τοπικά και ξένα, μπρούντζινα αντικείμενα και υδρίες. Η μελέτη των κατοικημένων κέντρων ρίχνει κάποιο φως στη ρωμαϊκή πολεοδομική παράδοση που διαμορφώθηκε αργότερα. Στα αρχαιότερα κτίσματα των χρόνων της δημοκρατίας επικράτησαν οι αξονικοί δρόμοι, που τέμνονται σε ορθή γωνία και χώριζαν την πόλη σε ορθογώνια τμήματα, τα οποία με τη σειρά τους χωρίζονταν από δευτερεύοντες δρόμους σε πιο μικρές νησίδες. Ένα σχήμα κανονικού τετραπλεύρου σχεδόν διασώθηκε στις πόλεις που θεμελιώθηκαν την εποχή του Αυγούστου, όπως η Αόστα, το Τορίνο και η Βερόνα.
Τον 2ο αι. π.Χ. εμφανίστηκαν οι πρώτες αψίδες (fornices) ως αυτόνομα μνημεία, θριαμβευτικές ή τιμητικές, ή ως μνημειακές είσοδοι σε πλατείες ή ιερούς περίφρακτους χώρους, διαμορφωμένες με βάση τα ελληνιστικά, ανατολικά και ρωμαϊκά στοιχεία. Δημιουργήθηκαν έτσι οι πρώτες βασιλικές (βασιλική Πορκία, 184· βασιλική Πομπηίας) ορθογώνιου σχήματος, χωρισμένες σε διαμήκεις νάρθηκες.
Την εποχή του Σύλλα (τις τρεις πρώτες δεκαετίες του 1ου αι. π.Χ.) σημειώθηκε εκτεταμένη οικοδομική και πολεοδομική ανανέωση, όχι μόνο στη Ρώμη αλλά και σε όλο το Λάτιο, στην Καμπανία και στην Ετρουρία.
Ο Ιούλιος Καίσαρας είχε επίσης μεγαλοπρεπή πολεοδομικά σχέδια, τα οποία όμως πραγματοποιήθηκαν μόνο κατά ένα μέρος. Εφόσον την περίοδο εκείνη ήταν ανεπαρκής η αρχαία Αγορά, έχτισε νέα (Forum Iulii = Ιουλία Αγορά), τη δεύτερη, κατά χρονολογική σειρά, της Ρώμης.
Με το ρωμαϊκό θέατρο (το πρώτο οφείλεται στον Πομπήιο) μεταμορφώθηκε ριζικά το σχήμα του ελληνικού θεάτρου· περιορίστηκε η κυκλική ορχήστρα σε ημικυκλική, κατασκευάστηκε υπερυψωμένο το κοίλο με τα βάθρα αντί να σκαφτεί στο επικλινές μέρος, αναπτύχθηκε η σκηνή, ενώ επήλθαν και άλλες τροποποιήσεις κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους. Αντίθετα, το αμφιθέατρο γεννήθηκε στην Καμπανία και ήταν προορισμένο για τους αγώνες των μονομάχων.
Οι θέρμες, που αρχικά ήταν μικρά ιδιωτικά λουτρά, αναπτύχθηκαν στην Καμπανία και ως δημόσια λουτρά, με αποδυτήρια, λουτρώνες για ψυχρό, χλιαρό ή θερμό μπάνιο (στην Πομπηία). Το σπίτι (domus), ιδιαίτερα στην Πομπηία, όλο κλειστό απέξω και χτισμένο στην κεντρική αυλή (atrium = πρόδομος), με το γραμματοφυλάκιο (tablinum = το κύριο δωμάτιο όπου δέχονταν τους ξένους και φύλασσαν τα αρχεία της οικογένειας), τα δωμάτια γύρω και τον λαχανόκηπο, εμπλουτιζόταν με περιστύλιο ελληνιστικού τύπου, πρασιές και άφθονες διακοσμήσεις.
Όσο για τη γλυπτική, επί αιώνες η Ρώμη δεν είχε να επιδείξει δικά της έργα. Το πρώτο ρωμαϊκό δείγμα ιστορικής σημασίας ήταν ο βωμός του Δομιτίου Αηνοβάρβου.
Η φιλολογική παράδοση μαρτυρεί την άνθηση (από τον 3ο αι. π.Χ.) θριαμβικών ζωγραφικών έργων, τα οποία εξέθεταν και μετέφεραν με πομπή, για να δείξουν στον λαό εικόνες από τους νικηφόρους πολέμους. Τον 1ο αι. π.Χ. η ρωμαϊκή ζωγραφική απομακρύνθηκε από την ετρουσκοϊταλική παράδοση και πλησίασε την ελληνική.
Την εποχή του Αυγούστου, τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα στη Ρώμη τροποποίησαν βαθιά και, μερικές φορές, εκτόπισαν τα τοπικά στοιχεία. Ιδιαίτερα το κίνημα του κλασικισμού που είχε επικρατήσει στην Αθήνα από τον 2ο αι. π.Χ. καθόρισε και την επίσημη έκφραση· το μεγάλο νεοκλασικό κύμα καταπόντισε τα γεμάτα δροσιά και ζωή ιταλικά δημιουργήματα.
Σε ολόκληρο τον ρωμαϊκό κόσμο, η αρχιτεκτονική των χρόνων του Αυγούστου παρουσιάζει έναν καθαρά δικό της χαρακτήρα λιτής κομψότητας: την Αγορά του Αυγούστου, με τον ναό του Τιμωρού Άρεως και τις εξέδρες του, την επιβλητική σειρά μνημειακών αψίδων, τις τολμηρότατες γέφυρες, τα υδραγωγεία, τις θέρμες των Βαΐων και του Αγρίππα, το μαυσωλείο του Αυγούστου και μια ολόκληρη σειρά κυκλικών τάφων.
Με τον Νέρωνα, το αυγουσταίο μέτρο ξεπεράστηκε από το αντικλασικό ρεύμα με τον ενιαίο λειτουργικό τύπο των θερμών, των σπιτιών για ενοικίαση (των τύπων της Όστια) και των ταβερνών (οίκων πώλησης διάφορων ειδών). Την ίδια εποχή ο Χρυσούς Οίκος (domus aurea) παρουσίαζε ένα διαφορετικό σχέδιο, μια έγχρωμη έκφραση κίνησης και χώρου. Σχετικά με τη γλυπτική, τα διακοσμητικά μοτίβα του Βωμού της Ειρήνης (ara Ρacis) γνώρισαν μεγάλη επιτυχία την εποχή του Αυγούστου και των Ιουλίων-Κλαυδίων.
Στη ζωγραφική διαδεδομένος ήταν ο δεύτερος τύπος, δείγματα του οποίου υπάρχουν στην Πομπηία και στη Ρώμη, στο λεγόμενο σπίτι της Λιβίας, στον Παλατίνο λόφο, στο σπίτι της Φαρνεζίνα.
Ακόμη πιο πλούσια σε χρώμα και δυναμισμό, η αρχιτεκτονική των Φλαβίων σηματοδότησε την ανανέωση των γενικών ιδεών σχετικά με τα οικοδομήματα και την πολεοδομία, με τη μεγαλοπρέπεια και τον νεωτερισμό του ανακτόρου στον Παλατίνο λόφο, με το Κολοσσαίο ή αμφιθέατρο του Φλαβίου, στο οποίο η τοποθέτηση των τριών ορόφων γίνεται κανονική. Ο Τραϊανός, αξιοποιώντας το έργο του αρχιτέκτονα Απολλόδωρου από τη Δαμασκό, συνδύασε τη ρωμαϊκή παράδοση με την ελληνιστική πείρα. Και αφού πλέον είχε αφομοιώσει τον κλασικισμό, η εποχή του Τραϊανού έδωσε την πρώτη βαθιά έκφραση μιας τέχνης πραγματικά ρωμαϊκής, με την αυτοκρατορική έννοια. Οι πλάκες της εποχής του Τραϊανού, που είναι εντοιχισμένες στην αψίδα του Κωνσταντίνου, και το σπειροειδές διάζωμα της Στήλης του Τραϊανού, που απαθανατίζει την κατάκτηση της Δακίας, δείχνουν έντονη έκφραση και ζωντανή ρεαλιστική ζωγραφική.
Η διακόσμηση των τοίχων έγινε γραμμική, όπως φαίνεται στα σπίτια της Όστια και στους ζωγραφισμένους τάφους, που από τον 2ο αι. αποτελούν την κυριότερη μαρτυρία σχετικά με τη ζωγραφική της εποχής· είναι μικροί πίνακες, ζωγραφισμένοι με τη τολμηρότερη ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία. Υπάρχουν όμως και ρεαλιστικά στοιχεία λαϊκών ρευμάτων και συμβολικά στοιχεία, με άνθη, παγόνια και πουλιά αντιμέτωπα.
Στη φυσική πορεία της ρωμαϊκής τέχνης φαίνεται ότι αντιτάχθηκε ο Αδριανός, νοσταλγός του καθαρού κλασικισμού. Σε αυτόν οφείλεται το πιο αντιπροσωπευτικό ίσως μνημείο ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, το Πάνθεον, μια έξαρση του εσωτερικού χώρου, που διευρύνεται από τον μεγάλο θόλο, με κόγχες και κίονες σε δύο ορόφους και υπερώο με φατνώματα. Από την ίδια εποχή χρονολογούνται ο ναός της Αφροδίτης στη Ρώμη, το μαυσωλείο του Αδριανού και η έπαυλη του Αδριανού στο Τίβολι.
Την εποχή των Αντωνίνων αναπτύχθηκαν οι νερωνικές-φλαβιανές αρχιτεκτονικές αντιλήψεις: η αρχιτεκτονική άρχισε να γίνεται όλο και πιο λειτουργική, ακόμη και στους θολωτούς τάφους, συχνά με τριγωνικούς ή με σφαιρικούς θόλους. Και άλλοι καλλιτέχνες ακολούθησαν αυτή την κατεύθυνση. Η νέα εξπρεσιονιστική τεχνοτροπία αντικατοπτρίστηκε στις σαρκοφάγους, των οποίων η παραγωγή διαδόθηκε ευρύτατα επί Αδριανού και συνεχίστηκε σε όλη την αυτοκρατορική περίοδο έως τους χριστιανικούς χρόνους. Η αυρηλιανή προσωπογραφία είχε εξάλλου πνευματικό και ατομικό χαρακτήρα (Λεύκιος Βέρος, Ο Κόμμοδος με περιβολή Ηρακλή) και επί Σεπτίμιου Σεβήρου και Καρακάλλα έγιναν πιο έντονες οι εξπρεσιονιστικές τάσεις.
Στον Σεπτίμιο Σεβήρο, αυτοκράτορα αφρικανικής καταγωγής, οφείλεται η ώθηση για την αποίκιση των επαρχιών και για τον πολλαπλασιασμό των ρωμαϊκών αρχιτεκτονικών έργων στα μεγαλύτερα κέντρα της αυτοκρατορίας (Μεγάλη Λέπτις). Το παράδειγμά του ακολούθησε ο γιος του Καρακάλλας, ο οποίος συνέδεσε το όνομά του με μία από τις σημαντικότερες μαρτυρίες της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής αρχιτεκτονικής: τις θέρμες.
Η αρχιτεκτονική μεταξύ 3ου και 4ου αι. εκδηλώθηκε με ένα σύνολο στρογγυλών οικοδομημάτων, κατοικιών, ναών και τάφων, στα οποία εμφανίστηκαν και πάλι οι χαρακτήρες που είχαν οι αίθουσες στις θέρμες: ναός της Ιατηρίας Αθηνάς (μέσα του 3ου αι.), Πύργος των Δούλων του Κωνσταντίνου, τάφος του Ρωμύλου στην Αππία οδό, ναός του θείου Ρωμύλου στην Αγορά, μαυσωλείο της Αγίας Ελένης ή Πύργος Πινιατάρα, μαυσωλείο της Αγίας Κωνσταντίας. Τεράστιο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μαυσωλεία του Διοκλητιανού στο Σπαλάτο (Σπλιτ) και του Θεοδώριχου στη Ραβένα.
Όσο για τη γλυπτική, κατά τον 3ο αι. δεν υπήρξαν μνημειακά συγκροτήματα, αλλά πολλά διασκορπισμένα έργα, ιδιαίτερα σαρκοφάγοι. Κατά τα μέσα του αιώνα άνθησε και πάλι η πλαστικότητα, ενώ αργότερα επήλθε η διάλυση, η απλοποίηση και η επάνοδος στον εξπρεσιονισμό με τον Κλαύδιο Γοτθικό και τον Αυρηλιανό. Αντιπροσωπευτικές της τέχνης κατά την εποχή της Τετραρχίας είναι μερικές προσωπογραφίες σε πορφυρίτη (τα συμπλέγματα σε πορφυρίτη του Αγίου Μάρκου στη Βενετία και εκείνα της Βιβλιοθήκης του Βατικανού), με αυστηρή στερεομετρική δομή. Ο 4ος αι. χαρακτηρίστηκε από μεγάλα επίσημα μνημεία, που είχαν ανεγερθεί όλα στο ανατολικό τμήμα της αυτοκρατορίας, με εξαίρεση την αψίδα του Κωνσταντίνου.
Η πρώτη χριστιανική τέχνη επανήλθε στα υστερορωμαϊκά πρότυπα, συνδέθηκε όμως περισσότερο με τα λαϊκά ρεύματα παρά με τα αυλικά. Πιο σπουδαία είναι τα ανάγλυφα σε ελεφαντόδοντο. Ιδιαίτερα αξιόλογη είναι η τέχνη των ψηφιδωτών, ελληνιστικής προέλευσης, που άκμαζε σε όλες τις ρωμαϊκές επαρχίες, ενώ θαυμάσια δείγματά της σώζονται στην Αντιόχεια, στη βόρεια Αφρική και στη Σικελία.
Η παλαιοχριστιανική τέχνη και η τέχνη της Ραβένα. Η χριστιανική τέχνη ήταν από την αρχή τέχνη ταφική. Μια στοιχειώδης αρχιτεκτονική εξελίχθηκε στις κατακόμβες που αποτελούνταν από μακριές στοές και θέσεις για την εναπόθεση των νεκρών. Η ειδωλολατρική βασιλική του 4ου αι., με επίπεδη σκεπή, προσφέρει το άμεσο προηγούμενο των χριστιανικών βασιλικών, από τις οποίες εκείνη του Λατερανού υπήρξε «mater et caput omnium ecclesiarum» («Μήτηρ και κεφαλή πασών των Εκκλησιών»). Με τη διακήρυξη της ανεξιθρησκίας (διάταγμα των Μεδιολάνων, 313) και τη μεταστροφή του Κωνσταντίνου στον χριστιανισμό, επικράτησε η νέα θρησκεία και η αρχιτεκτονική γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη. Βασιλικές ανεγέρθηκαν στη Ρώμη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αλεξάνδρεια και στις μεγαλύτερες πόλεις των επαρχιών της αυτοκρατορίας. Η πρωτοχριστιανική βασιλική είχε ορθογώνιο σχέδιο, με τρεις ή πέντε νάρθηκες, χωρισμένους με κίονες που έφεραν τόξα ή επιστύλια. Πολυάριθμοι υπήρξαν επίσης και οι αρχιτεκτονικοί τύποι με κεντρικό σχέδιο· την καλύτερη μαρτυρία του σχήματος αυτού αποτελεί ο Άγιος Λαυρέντιος (Σαν Λορέντσο) του Μιλάνου. Ανάμεσα στις σπουδαιότερες παλαιοχριστιανικές βασιλικές της Ρώμης περιλαμβάνονται οι βασιλικές του Αγίου Ιωάννη του Λατερανού, του Αγίου Πέτρου, του Αγίου Παύλου Εκτός των Τειχών, της Σάντα Μαρία Ματζόρε και της Σάντα Σαμπίνα.
Από τον 5ο έως τον 6ο αι. στη Ραβένα (πρωτεύουσα της Δυτικής Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας από το 402) άρχισαν να εφαρμόζονται οι νέες βυζαντινές αρχιτεκτονικές εμπειρίες. Χτίστηκαν έτσι το μαυσωλείο της Γκάλα Πλασίντια και το Νεονιανό Βαπτιστήριο ή Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων, πλούσια διακοσμημένα με ψηφιδωτά στο εσωτερικό, το μεταγενέστερο Βαπτιστήριο των Αρειανών, φτιαγμένο από τον Θεοδώριχο κατά μίμηση εκείνου των Ορθοδόξων και ο Άγιος Απολλινάριος ο Νέος, που μπορεί να θεωρηθεί πρότυπο της αρχιτεκτονικής των βασιλικών της Ραβένα, με ψηφιδωτά διατεταγμένα σε τρεις αλλεπάλληλες ζώνες από την εποχή του Θεοδώριχου. Η κατώτερη ζώνη του ανακατασκευάστηκε, μετά την κατάκτηση της Ι. από τον Ιουστινιανό, από Βυζαντινούς καλλιτέχνες (Θεωρία των παρθένων και των μαρτύρων), οι οποίοι άφησαν μόνο τα ακραία τμήματα της αρχικής διακόσμησης: την Παναγία και τον Χριστό στον θρόνο μεταξύ των αγγέλων, το Ανάκτορο του Θεοδώριχου και τον Ναύσταθμο. Ξεφεύγει από την παράδοση της Ραβένα το Μαυσωλείο του Θεοδώριχου, κολοσσιαίο μεγαλιθικό αρχιτεκτόνημα λαϊκής και βαρβαρικής καλαισθησίας.
Τα εκλεπτυσμένα κτίσματα της Ραβένα συμπληρώνονται με τον Άγιο Βιτάλιο (526-547), αριστούργημα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής στην Ι. κατά τους χρόνους του Ιουστινιανού. Η ψηφιδωτή διακόσμηση του πρεσβυτερίου, της οστρογοτθικής περιόδου, παρουσιάζει διακοσμητικά στοιχεία κλασικής προέλευσης. Τα Θεοφάνια της κόγχης, αντίθετα, δείχνουν βυζαντινή ιερατική και λειτουργική αυλική σύσταση. Το ότι είναι έργο Βυζαντινών καλλιτεχνών της αυλής φαίνεται από δύο εικόνες του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας. Καθαρά βυζαντινά είναι και τα ψηφιδωτά του Αγίου Απολλινάριου ιν Κλάσε.
Αναφορικά με τη γλυπτική, οι σαρκοφάγοι της Ραβένα αποτελούν επανάληψη της αρχιτεκτονικής δομής εκείνων της ελληνιστικής Ανατολής. Αρχικά οι μορφές ήταν μέσα σε σηκούς, στη συνέχεια όμως διαχωρίστηκαν στον χώρο σε ουδέτερο φόντο. Ένα επίπεδο ανάγλυφο με τάση προς την καθαρή διακόσμηση και η δαντελωτή γλυφή (μαρμάρινο κιγκλίδωμα του Αγίου Βιταλίου) διαδέχθηκαν την αφηρημένη πλαστικότητα.
Λογγοβαρδική και καρολίγγεια τέχνη. Ούτε η κυριαρχία των Ερούλων και των Γότθων ούτε η νέα διοικητική διαίρεση της Ι., η οποία καθιερώθηκε κατά το πρώτο μισό του 6ου αι. από τους Βυζαντινούς εξάρχους, είχαν επιφέρει ουσιαστικές αλλαγές στον κλασικό πολιτισμό. Με τους Λογγοβάρδους όμως (568-774) άρχισε η λεγόμενη βαρβαρική περίοδος. Σπάνιες είναι οι αρχιτεκτονικές μαρτυρίες της πρώτης φάσης της κυριαρχίας. Τον 7ο αι., όταν οι Λογγοβάρδοι προσηλυτίστηκαν στον καθολικισμό με ενέργειες της Θεοδολίνδης, άρχισαν να εμφανίζονται πολυάριθμα έργα πλούσια σε κλασικά και ανατολικά στοιχεία, αλλά προικισμένα με πρωτοτυπία (Σαν Σαλβατόρε στην Μπρέσια, Σάντα Μαρία ιν Βάλε στην Τσιβιντάλε και Αγία Σοφία στο Μπενεβέντο). Η βαρβαρική γλυπτική του 8ου-9ου αι. προσφέρει αξιοσημείωτες μαρτυρίες. Σπουδαιότατη εικαστική έκφραση της λογγοβαρδικής τέχνης ήταν τα έργα χρυσοχοΐας, από τα οποία διατηρούνται πολύτιμα κειμήλια, κυρίως στο θησαυροφυλάκιο της μητρόπολης της Μόντσα.
Κατά τη λογγοβαρδική-καρολίγγεια περίοδο, η προβηγκιανή τάση εναντιώθηκε αποφασιστικά στο Βυζάντιο, ώσπου τελικά εγκαταστάθηκε στην Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Καρλομάγνου. Τα μνημεία που μπορούν να θεωρηθούν πραγματικά καρολίγγεια στην Ι. είναι ελάχιστα, ενώ η οθωνική τέχνη αντιπροσωπεύει, από πολλές απόψεις, μια δεύτερη φάση της καρολίγγειας τέχνης.
Εκείνη ακριβώς την εποχή η δραστηριότητα των Ιταλών δασκάλων από το Κομάσκο (των οποίων η ονομασία δείχνει κατ’ επέκταση γενικά τους Λογγοβάρδους) εκτεινόταν από την αρχική ζώνη των λιμνών μεταξύ Ι. και Ελβετίας, έως την Τοσκάνη και το Λάτιο, εκτός από τις ξένες χώρες.
Η Ι. συνέβαλε αποφασιστικά στον καρολίγγειο πολιτισμό. Στο Μιλάνο, στη Ρώμη, στο Βαρέζε κ.α. διατηρούνται θαυμάσια δείγματα της τέχνης των πρώτων μεσαιωνικών χρόνων.
Ρομανική τέχνη. Η ρομανική τέχνη (αρχές 10ου αι. – 12ος αι.) εμφανίστηκε και επικράτησε με ανανεωτική ορμή, ως προσπάθεια απελευθέρωσης από τις πατροπαράδοτες φόρμες. Η αρχιτεκτονική ήταν η πρωταγωνίστρια και η πιο υψηλή μορφή έκφρασής της ήταν ο καθεδρικός ναός· το σχέδιό του έχει σχήμα λατινικού σταυρού, ο μεγαλύτερος βραχίονας του οποίου επιμηκύνεται μέχρι το πρεσβυτέριο, όπου βρίσκεται η κρύπτη πολύ ανυψωμένη. Κάθε νάρθηκας καλύπτεται από έναν θόλο που οι κίονες δεν μπορούν να στηρίξουν· γι’ αυτό χρησιμοποιούνται τα υποστυλώματα τα οποία απαλλάσσουν το σταυροθόλιο από το βάρος και οι αντηρίδες που εξουδετερώνουν την πλευρική ώθηση. Στη συμβολή των δύο βραχιόνων της εκκλησίας στηρίζεται ο τρούλος, που συνδέεται με τα τόξα μέσω τριγωνικών στοιχείων, των πτερυγίων. Μέσα στον κλειστό αυτό χώρο δεσπόζει, σε πλήρη συνάφεια, η γλυπτική: τα κιονόκρανα, ο στρόμβος των θυρών και των παραθύρων, οι προσόψεις των αψίδων είναι ανάγλυφα. Επιβλητικοί όγκοι και σοφή χρησιμοποίηση των τοπικών υλικών χαρακτηρίζουν τη λογγοβαρδική ρομανική αρχιτεκτονική, που συνέχισε και ανέπτυξε την παράδοση των Κομάσκων δασκάλων και έκανε αισθητή τη ζωτικότητά της, όλο τον 12ο αι., στα θρησκευτικά κτίρια των πόλεων της Λομβαρδίας και της Εμίλια. Τότε χτίστηκαν ο Άγιος Αμβρόσιος στο Μιλάνο (δεύτερο μισό του 11ου αι.), ο Άγιος Μιχαήλ στην Παβία και ο Σαντ’ Αμπόντιο στο Κόμο. Η μητρόπολη όμως της Μοντένα, αριστούργημα και από αρχιτεκτονική και από γλυπτική άποψη, είναι το ωραιότερο ρομανικό μνημείο. Ο μαΐστορας Λανφράνκο ήταν ο μεγάλος αρχιτέκτονας που τη σχεδίασε στις γενικές γραμμές της και άρχισε την κατασκευή της το 1099.
Στη Βενετία απαντώνται στοιχεία της γειτονικής λογγοβαρδικής τέχνης, αλλά εκείνο που κυρίως χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική της είναι η βυζαντινή επίδραση, με την πιο τυπική έκφρασή της στη βασιλική του Αγίου Μάρκου.
Ενώ στη Μάρκε και στην Ούμπρια συνεχίστηκε το λογγοβαρδο-εμιλιανό ρεύμα, στην Τοσκάνη η ρομανική τέχνη προσέλαβε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που οφείλονταν στη χρήση πολύχρωμων μαρμάρων. Ανάμεσα στα αξιοσημείωτα φλωρεντινά δείγματα εντάσσεται ο ναός του Σαν Μινιάτο αλ Μόντε και το βαπτιστήριο. Στην Πίζα, ο αρχιτέκτονας Μπουσκέτο δημιούργησε το αριστούργημά του, τον καθεδρικό ναό, που αποτελεί σύνθεση των πιο διαφορετικών πολιτισμικών επιδράσεων. Δίπλα στον καθεδρικό ναό, ο Ντιοτισάλβι και ο Μπονάνο τοποθέτησαν το βαπτιστήριο και το καμπαναριό, δημιουργώντας ένα μνημειακό συγκρότημα μαγευτικής υποβλητικότητας. Η νέα αυτή ρομανική παραλλαγή διαδόθηκε σε όλη την περιοχή της Πίζα και επιβλήθηκε αργότερα στη Σαρδηνία και σε μεγάλο μέρος της νότιας Ι. Στην Απουλία, η ρομανική τέχνη βρήκε γόνιμο έδαφος και διασταυρώθηκε με άλλα διακοσμητικά στοιχεία, νορμανδικά και μουσουλμανικά.
Η αρχιτεκτονική της Πίζα δημιούργησε μια αυτόνομη σχολή, ενώ η γλυπτική της έμεινε βασικά εκλεκτική, με τον Μπονάνο, τον Μπιντουίνο και τον Γκουλιέλμο.
Το γραφικό και το διακοσμητικό στοιχείο θριάμβευσαν στην αρχιτεκτονική της Σικελίας, που πολλές φορές επηρεάστηκε από τον γειτονικό αραβικό πολιτισμό (καθεδρικός ναός της Τσεφαλού, μονή και μητρόπολη του Μονρεάλε). Ενώ η αρχιτεκτονική και η γλυπτική δημιουργία ήταν άμεσα ρομανική, η ζωγραφική εξακολουθούσε να δέχεται βυζαντινές επιδράσεις. Μόνο με τον Τσιμαμπούε και τον Καβαλίνι άρχισε η ιταλική ζωγραφική να αναζητεί δικούς της τόνους. Ο Φλωρεντινός Τσιμαμπούε (γνωστός από το 1272 έως το 1302) αισθάνθηκε την ανάγκη να ξεπεράσει τη βυζαντινή στιλιστική εκζήτηση μεταφράζοντας τις εσωτερικές ψυχικές παρορμήσεις σε ένα μεγαλειώδες πρότυπο γεμάτο πλαστικότητα. Αυτό το βλέπουμε στη γεμάτη πάθος Σταύρωση του επάνω ναού της βασιλικής της Ασίζης και στην Παναγία με το Βρέφος στον θρόνο, στην πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Ο Ρωμαίος Πιέτρο Καβαλίνι (που δημιούργησε από το 1291 έως το 1321 περίπου) έμεινε, αντίθετα, στο πλαίσιο του κλασικού μέτρου.
Ίδιο πνεύμα διαποτίζει την αυστηρή γλυπτική του Νικόλα Πιζάνο (1200;-1278/1287) ο οποίος είχε μελετήσει τον κλασικισμό στη γενέτειρά του Απουλία και στηριζόταν αυστηρά στη ρωμαϊκή πλαστικότητα (άμβωνες του βαπτιστηρίου της Πίζα και της μητρόπολης της Σιένα), ενώ ο γιος του Τζοβάνι (1245;-1317;) προσχώρησε πλέον πλήρως στο γοτθικό κλίμα (άμβωνες του Αγίου Ανδρέα στην Πιστόια και της μητρόπολης της Πίζα).
Γοτθική τέχνη. Σε σχέση με τη δομική αντίληψη της ρομανικής τέχνης, η γοτθική αρχιτεκτονική πραγματοποίησε μια επανάσταση. Τα υποστυλώματα είναι γεμάτα από διαρθρώσεις στηριγμάτων, τα τόξα έγιναν οξύληκτα, οι τοίχοι, που έχασαν κάθε στατική λειτουργία, δέχτηκαν εξεζητημένες διακοσμήσεις από ρόδακες. Ο γαλλικός γοτθικός ρυθμός ήρθε στην Ι. μεταξύ 12ου και 13ου αι. από τους κιστερκιανούς μοναχούς (αβαεία της Φοσανόβα και του Σαν Γκαλγκάνο στο Κιουσντίνο). Η ιταλική αρχιτεκτονική όμως δεν δέχτηκε όλες τις συμβολικές εκφράσεις του ρυθμού αυτού και χρησιμοποίησε μόνο μερικά στοιχεία δομικής τεχνικής και διακόσμησης. Παράδειγμα της τάσης αυτής είναι ο φλωρεντινός καθεδρικός ναός της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε του Αρνόλφο ντι Κάμπιο (1250;-1302), ο οποίος άρχισε την ανοικοδόμησή του το 1296. Τα γραμμικά σχέδια και τα αραβουργήματα που χαρακτηρίζουν τη μητρόπολη του Ορβιέτο οφείλονται στον Λορέντσο Μαϊτάνι, ο οποίος τροποποίησε το αρχικό σχέδιο του γλύπτη και αρχιτέκτονα Φρα Μπεβινιάτε από την Περούτζια.
Όμως, δεν ακολούθησαν όλοι οι μοναστηριακοί ναοί του 13ου αι. αυτή την τάξη. Αντίθετα, η μεγάλη πλειοψηφία τους διατήρησε ακόμη φανερή σύνδεση με τον ρομανικό ρυθμό. Στην αρχιτεκτονική των κοσμικών κτιρίων εξακολούθησε να επικρατεί η ογκώδης στερεότητα του ρομανικού ρυθμού. Φυσικά, η βενετσιάνικη αρχιτεκτονική αποτέλεσε εξαίρεση: το δουκικό ανάκτορο της Βενετίας, χάρη στην εκλεπτυσμένη πολυχρωμία που το περιβάλλει, φανερώνει τη μετάβαση από τη βαρύτητα των βασικών δομών στην ελαφρότητα του φωτεινού ουρανού.
Τζιότο, Ντούτσο και ζωγραφική του 14ου αι. Οι άνετοι χώροι που διαμορφώθηκαν από τους αρχιτέκτονες της εποχής και η πλαστική αυστηρότητα της γλυπτικής του Αρνόλφο ντι Κάμπιο υπήρξαν τα πιο λογικά προανακρούσματα για την εμφάνιση της μεγαλοφυΐας του Τζιότο (1266;-1337). Ο Τζιότο παρατηρούσε την πραγματικότητα και τον κόσμο που ζούσε γύρω του με μάτια απαλλαγμένα από μυστικισμό ή σκοτεινές συμβολικές τάσεις και ανακάλυπτε μια νέα ανθρώπινη διάσταση. Στις Ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου, στον επάνω ναό της βασιλικής της Ασίζης, κέντρο διάδοσης της νέας δυτικής έκφρασης, ο Τζιότο πραγματοποίησε τον πρώτο μεγάλο εικαστικό κύκλο του.
Μετά τον κύκλο των ιστοριών της Ασίζης, στον οποίο αφιέρωσε την τελευταία δεκαετία του 13ου αι., ο δάσκαλος από την Τοσκάνη έδειξε το μέτρο της ανανεωτικής τέχνης του στις νωπογραφίες (1304-6) του παρεκκλησίου των Σκροβένι, στην Πάντοβα, με σκηνές από τη Ζωή της Μαρίας και του Χριστού και στη μεγάλη Τελική Κρίση. Πρόκειται για ένα τεράστιο αλληγορικό ποίημα, όπου οι συνθέσεις είναι δοσμένες σε ρωμαλέους όγκους και είναι αποτυπωμένα με τραχύτητα και με αίσθηση της αιωνιότητας τα αισθήματα της ανθρωπότητας που ξυπνούσε ύστερα από τον μεσαιωνικό λήθαργο. Η δραστηριότητά του όμως δεν περιορίστηκε στη ζωγραφική· το κωδωνοστάσιο της μητρόπολης της Φλωρεντίας χτίστηκε με δικό του σχέδιο και τροποποιήθηκε αργότερα από τους διαδόχους του αρχιτέκτονες. Και στα γλυπτά του Αντρέα Πιζάνο, αφιερωμένα στις Μηχανικές και ελεύθερες τέχνες, συναντώνται σκέψεις και ιδέες που υπήρχαν στη σύνθεση του μεγάλου δασκάλου, όπως και στο προηγούμενο έργο του Πιζάνο, τη νότια πύλη του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας.
Έξω από την Τοσκάνη, οι πρώτοι που ένιωσαν την επίδραση της τέχνης του Τζιότο ήταν οι ζωγράφοι της σχολής του Ρίμινι, οι οποίοι συνδύαζαν τη συγκρατημένη πλαστικότητα των έργων της Ασίζης με τη χρωματική λαμπρότητα των βυζαντινών ψηφιδωτών. Ακολούθησαν η σχολή της Μπολόνια, η σχολή της Ούμπρια και η σχολή της Βενετίας, στην οποία επικράτησε η συγχώνευση του γοτθικού ρυθμού με τη βυζαντινή παράδοση. Οι πιο γνήσιοι όμως μιμητές του Τζιότο εμφανίστηκαν στη Φλωρεντία: ο Μπερνάντο Ντάντι, ο Ταντέο Γκάντι, ο Μάζο ντι Μπάνκο, ο Στέφανο Φιορεντίνο και ακόμη ο Τζιότο του μαΐστορα Στέφανο, ο επιλεγόμενος Τζιότινο, ο Μάρκο ντι Τσόνε και ο Αντρέα ντι Τσόνε, ο επιλεγόμενος Ορκάνια. Αυτός ο τελευταίος, ζωγράφος και γλύπτης, αντιπροσώπευσε πια την ακαδημαϊκή φάση του τζιοτισμού, που συνεχίστηκε έως το τέλος του 14ου αι. από τον Ανιόλο Γκάντι και τον Σπινέλο Αρετίνο. Ακόμη και ο λεπτός και άτονος ποιητής του ετοιμοθάνατου βυζαντινισμού, ο Ντούτσο ντι Μπουονινσένια (1255;-1319;) αισθανόταν τον αντίκτυπο της εικαστικής έκφρασης του Τζιότο. Μια πιο πολυσύνθετη πολιτιστική έκφραση υπήρξε εκείνη που βρίσκεται στο βάθος των λυρικών εικόνων της δεύτερης ζωγραφικής μεγαλοφυΐας της Σιένα, του Σιμόνε Μαρτίνι (1284;-1344).
Ανεξάρτητοι από τον Σιμόνε και από πολλές απόψεις προσκείμενοι στην ανήσυχη εκφραστικότητα του Τζοβάνι Πιζάνο και στο όραμα του Τζιότο ήταν οι Πιέτρο (άκμασε μεταξύ 1306-48) και Αμπρότζο Λορεντσέτι (άκμασε μεταξύ 1319-48) από τη Σιένα. Αξίζει επίσης να αναφερθεί ο σύγχρονός τους γλύπτης Τίνο ντι Καμαΐνο (1285;-1337), που δούλεψε στην Τοσκάνη και στη Νάπολη. Η τέχνη του Τζιότο, που κυριάρχησε όλο τον 14ο αι., διαδόθηκε και στον βορρά.
Στο μεταξύ στο Μιλάνο, κατά τα τέλη του 14ου αι., μια ισχυρή προσωπικότητα μικρογράφου, ζωγράφου και αρχιτέκτονα, ο Τζοβανίνο ντε Γκράσι, άνοιξε τον δρόμο σε αυτό το κλίμα της εκλεπτυσμένης κομψότητας και της λεπτολόγου και γοητευτικής παρατήρησης του κόσμου που βρίσκεται στη βάση του διεθνούς γοτθικού ρυθμού. Από αυτόν προήλθε άμεσα ο Μικελίνο ντα Μπεζότσο, έμμεσα ο Στέφανο ντα Βερόνα και η περιπλανώμενη ιδιοφυΐα του Τζεντίλε ντα Φαμπριάνο (1370;-1427). Εξαιρετική υπήρξε η άνθηση του ζωγραφικού αυτού ύφους τόσο στην Ι. όσο και σε ολόκληρη την Ευρώπη: στη Βενετία υπάρχουν οι μαρτυρίες των έργων των Νικολό ντι Πιέτρο, Γιακομπέλο ντι Φιόρε και Μικέλε Τζαμπόνο, στη Λομβαρδία των Τσαβατάρι και Μπέμπο, στην Εμίλια του Τζοβάνι ντα Μόντενα, στη Φλωρεντία του Λορέντσο Μόνακο (1370;-1425;) και στο Μάρκε των Λορέντσο ντα Σαν Σεβερίνο και Αρκάντζελο ντι Κόλα. Η πιο φωτεινή προσωπικότητα, όμως, αυτής της καλλιτεχνικής τάσης είναι ασφαλώς ο Πιζανέλο (1390;-1455;), που εργάστηκε κυρίως στη Βερόνα.
15ος αι. Η αρχιτεκτονική του Μπρουνελέσκι αποτέλεσε την πρώτη νεότερη έκφραση της αναγεννησιακής τέχνης. Ο Φιλίπο Μπρουνελέσκι (1377-1446) έδωσε ξανά στην αρχιτεκτονική μια προοπτική μέσα από την οποία ο καλλιτέχνης της Αναγέννησης μπορούσε να ελέγχει και να καθορίζει, σε μια αυτόνομη και πλήρη ενότητα, κάθε απεικόνισή του, είτε αυτή ήταν αρχιτεκτονική είτε γλυπτική ή ζωγραφική. Από τα πρώτα του έργα (όπως είναι το Νοσοκομείο των Αθώων, που ξεχωρίζει για την αρμονία του, ή ο τρούλος της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε ή το Παλαιό Σκευοφυλάκιο του Αγίου Λαυρεντίου) ξεχώρισε το ανθρώπινο μέτρο και η απλότητα με την οποία αντιμετώπιζε και έλυνε τα δομικά προβλήματα. Με τον Μπρουνελέσκι, η Φλωρεντία πήρε το αναγεννησιακό πρόσωπο που τη χαρακτηρίζει ακόμη και σήμερα: οι ευρύχωροι ναοί του Αγίου Λαυρεντίου (Σαν Λορέντσο) και του Αγίου Πνεύματος σε ρυθμό βασιλικής, η γεμάτη λυρισμό ογκομετρία της Παναγίας των Αγγέλων (Σάντα Μαρία ντέλι Άντζελι), η ευρυθμία του παρεκκλησίου Πάτσι, η έξοχη σχέση μεταξύ του μεγάρου του Κόμματος των Γουέλφων και του μεγάρου Πίτι, αποτελούν δείγματα μιας θρησκευτικής και κοσμικής αρχιτεκτονικής, που κατά βάση έμεινε αναλλοίωτη επί έναν ακόμη αιώνα. Το 1401, στη Φλωρεντία, προκηρύχθηκε διαγωνισμός για τη βόρεια πύλη του βαπτιστηρίου και πολυάριθμοι γλύπτες, από κάθε μέρος της Τοσκάνης, έστειλαν μακέτα με θέμα τη Θυσία του Ισαάκ, όπως είχε ζητηθεί από την επιτροπή. Ανάμεσά τους ξεχώρισαν οι προσωπικότητες τριών νεαρών καλλιτεχνών, των Γιάκοπο ντέλα Κουέρτσα, Φιλίπο Μπρουνελέσκι και Λορέντσο Γκιμπέρτι (1378-1445), ο οποίος προτιμήθηκε τελικά. Στην πύλη αυτή ο γλύπτης αφιέρωσε πάνω από είκοσι χρόνια και μόλις την τελείωσε του δόθηκε παραγγελία για την άλλη πύλη του ίδιου βαπτιστηρίου, την Πύλη του Παραδείσου, όπως την ονόμασε ο Μιχαήλ Άγγελος. Ανάμεσα στους υπόλοιπους συμμετέχοντες, ξεχώρισαν ο Γιάκοπο ντέλα Κουέρτσα (1371;-1438) από τη Σιένα και ο Φλωρεντινός Νάι ντι Μπάνκο (1380;-1421).
Όπως ο Μπρουνελέσκι στην αρχιτεκτονική, έτσι και ο Ντονατέλο (1386-1466) στη γλυπτική υπήρξε ο μεγάλος ανανεωτής: Ο Άγιος Γεώργιος του Ορσανμικέλε (το πρωτότυπο βρίσκεται στο Μπαρτζέλο) ήταν το πρώτο μεγαλόπρεπο δείγμα της αρμονικής κλασικότητάς του. Κάθε γλυπτό ή ανάγλυφο είναι και μια προσωπογραφία: προσωπογραφίες νηπίων σε γιορτή στον Άμβωνα της Ζωής της μητρόπολης του Πράτο ή στον χορό της μητρόπολης της Φλωρεντίας, προσωπογραφία καλοφτιαγμένου νεαρού Δαβίδ του Μπαρτζέλο, προσωπογραφία κυρίας, η Παναγία με το Βρέφος στο ιερό του Σάντο, στην Πάντοβα.
Οι χώροι που διαμόρφωνε ο Μπρουνελέσκι και το έργο του Ντονατέλο επηρέασαν αποφασιστικά τον Μαζάτσιο (1401-1428). Η προώθηση των ιδεών αυτών ήταν πολύ εύκολη υπόθεση για τους δασκάλους της παλιάς γοτθικής φρουράς. Ο ίδιος ο Μαζολίνο ντα Πανικάλε (1383;-1447;), που συνεργάστηκε επανειλημμένα με τον νεαρό Μαζάτσιο, δεν έδειξε να καταλαβαίνει πολλά πράγματα από τους νεωτερισμούς του πρώιμου αυτού επαναστάτη. Οι άτολμες, συμβιβαστικές θέσεις του Μαζολίνο όμως βρήκαν ανταπόκριση σε κάθε γωνιά της χώρας. Στη Βενετία, οι Γιάκοπο Μπελίνι και Αντόνιο Βιβαρίνι ακολούθησαν φανερά την τεχνοτροπία του. Στη Σιένα, ο Σασέτα και ο Τζοβάνι ντι Πάολο φανέρωσαν κάποιες παρόμοιες τάσεις, ενώ ο Ντομένικο ντι Μπάρτολο προσπάθησε να ακολουθήσει τη συμβολική σκέψη του Μαζάτσιο. Αντίθετα, το παράδειγμα του Μαζάτσιο επηρέασε βαθιά τον Μπεάτο Αντζέλικο (1386;-1455), ο οποίος χρησιμοποίησε με λυρισμό τον χώρο, όπου τοποθετούσε μορφές ντυμένες με φως και χρώμα (νωπογραφίες στη μονή του Αγίου Μάρκου της Φλωρεντίας), τον Φιλίπο Λίπι (1406;-1469) και τον Ντομένικο Βενετσιάνο (1405;-1461), καλλιτέχνη από τον βορρά ο οποίος δούλεψε στην Τοσκάνη.
Ο Πάολο Ουτσέλο (1397-1475) ήταν μανιώδης πειραματιστής ως προς τους κανόνες της προοπτικής. Ένας άλλος δάσκαλος, επηρεασμένος από τον Μαζάτσιο, ήταν ο γλύπτης Λούκα ντέλα Ρόμπια (1400;-1482). Ο ανιψιός του, Αντρέα ντέλα Ρόμπια (1435-1525), διέδωσε με εξεζητημένη χάρη την τεχνοτροπία του σε όλη την Τοσκάνη.
Τον πρώτο ενθουσιασμό από την ανακάλυψη του ουμανισμού διαδέχθηκε μια περίοδος μεγαλύτερου στοχασμού, με τα μεγάλα ονόματα των Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) και Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα (1420;-1492). Ο πρώτος, λόγιος και ποιητής, ουμανιστής και θεωρητικός της τέχνης (Περί δομικής – De re edificatoria), μελετητής του κλασικού πνεύματος και πολεοδόμος, εκτός από αρχιτέκτονας, αντιπροσωπεύει το πρότυπο του ανθρώπου-καλλιτέχνη της Αναγέννησης.
Αυστηρότητα στο σύνολο και λυρική μουσικότητα στις αναλογίες ήταν τα χαρακτηριστικά του επιβλητικού τρόπου έκφρασης του κόσμου από τον Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Στον ναό του Αγίου Φραγκίσκου, στο Αρέτσο, φανερώθηκε η δημιουργική φαντασία του, με τις νωπογραφίες με τον Θρύλο του Σταυρού. Με την πρώτη κιόλας εμφάνισή του στο φλωρεντινό περιβάλλον (στις νωπογραφίες του ναού του Αγίου Αιγιδίου, τις οποίες άρχισε να φιλοτεχνεί το 1439 και σήμερα έχουν εξαφανιστεί σχεδόν ολοκληρωτικά), επιβλήθηκε ένας δυνατός και γήινος ζωγράφος της παράδοσης του Μαζάτσιο, ο Αντρέα ντελ Καστάνιο (1421;-1457).
Αργότερα, περίπου το 1470, εμφανίστηκαν άλλοι τρεις νέοι με εξαιρετικό ταλέντο, οι Μπαρτολομέο ντέλα Γκάτα (1448-1502), Λούκα Σινιορέλι (1445;-1523) και Πιέτρο Περουτζίνο (1445;-1523). Την ίδια εποχή περίπου μεσουράνησε και ο μεγάλος καλλιτέχνης Μελότσο ντα Φορλί (1438-1494).
Κατά το δεύτερο μισό του 15ου αι. η Φεράρα είχε εξελιχθεί σε ένα από τα πιο ζωηρά κέντρα τέχνης. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποί της υπήρξαν οι Κοσμέ Τούρα (1430;-1495), Φραντσέσκο ντελ Κόσα (1436;-1478;) και Έρκολε ντε Ρομπέρτι (1450;-1496). Οι συνεχείς περιηγήσεις των δασκάλων της Τοσκάνης στον βορρά, ιδιαίτερα στην Πάντοβα, συνέβαλαν στην ανάπτυξη μιας έντονης ζωγραφικής δραστηριότητας, επιβλητική μορφή της οποίας ήταν ο Αντρέα Μαντένια (1431-1506). Οπαδός της κλασικής αρχαιότητας, έδωσε έντονο αρχαϊκό χρώμα στους πίνακές του, ιδιαίτερα στους νεανικούς, της μονής των αυγουστινιανών Ερημιτών. Συμπύκνωσε τόξα, διαζώματα, κιονόκρανα, κίονες και ανάγλυφα. Στο αριστούργημα της ωριμότητάς του, τη διακόσμηση της αίθουσας των συζύγων (1471-74), στο δουκικό ανάκτορο της Μάντοβα, το όραμά του αναλύεται σε μια αρμονική και επιβλητική αφήγηση.
Στην περιοχή της Βενετίας ο Μαντένια άσκησε βαθιά επίδραση στους Μπαρτολομέο Βιβαρίνι και Κάρλο Κριβέλι και ακόμη στους Τζεντίλε (1420-1507) και Τζοβάνι Μπελίνι (1430;-1516). Ο τελευταίος, ιδιαίτερα, συγκέντρωσε στο έργο του όλες τις εμπειρίες της πραγματικότητας και της φαντασίας της σχολής της Βενετίας, προετοιμάζοντας έτσι τον ερχομό του Τζορτζόνε. Την προδρομική αυτή αποστολή συμμερίστηκε και ο Βιτόρε Καρπάτσο (1455;-1526), που παρενέβαλλε αρμονικά την ανθρώπινη μορφή σε έναν φυσικό μικρόκοσμο, χωρίς να την υποτάξει στην αφήγηση.
Ο Αντονέλο ντα Μεσίνα (1430;-1479), που σπούδασε κοντά στον Κολαντόνιο, στη Νάπολη, όπου συγκεντρώνονταν εκπρόσωποι της φλαμανδικής, της γαλλικής και της ισπανικής κουλτούρας, μετέφερε στη Βενετία το σύνολο αυτών των εμπειριών του.
Παράλληλα, διαδόθηκε και ο εικαστικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, δημιουργού του ναού των Μαλατέστα που έμεινε ατελείωτος, του ναού του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα, που απείχε πλέον πολύ από τις αρχιτεκτονικές αντιλήψεις του Μπρουνελέσκι, κ.ά. Ανάμεσα στους συνεργάτες του Αλμπέρτι ήταν και ο Μπερνάρντο Ροσελίνο (1409-1464) που εργάστηκε στο Αρέτσο και στη Ρώμη, καθώς και στην Πιέντσα. Με τον Μπρουνελέσκι συνδέονται, αντίθετα, ο Μικελότσο Μικελότσι (1396-1472), μεγάλος αρχιτέκτονας κοσμικών (μη θρησκευτικών) κτιρίων, ο Τζουλιάνο ντα Σαγκάλο (1445;-1516), σοφός οργανωτής κλασικών όγκων και οι Τζουλιάνο (1432-1490) και Μπενεντέτο (1442-1497) ντα Μαϊάνο. Μεγάλη σημασία για τον Δαλματό Λουτσιάνο Λαουράνα (1420;-1479) είχε η συνάντηση με την τέχνη του Αλμπέρτι. Στον Λαουράνα ανέθεσε ο Φεντερίκο ντε Μοντεφέλτρο το σχέδιο του δουκικού ανακτόρου του Ουρμπίνο, στην κατασκευή του οποίου συνεργάστηκε και ο Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι (1439-1502).
Στο μεταξύ, στο Ουρμπίνο, ο Ντονάτο Μπραμάντε (1444-1514) έκανε τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα, συχνάζοντας στους κύκλους των ζωγράφων και των αρχιτεκτόνων που είχαν συρρεύσει εκεί από κάθε μέρος της Ι. και της Ευρώπης. Τότε αναδείχθηκε ως ο σπουδαιότερος τεχνίτης στη Λομβαρδία, όπου είχαν εργαστεί ο Μικελότσο, ο Αντόνιο Αβερουλίνο, ο επονομαζόμενος Φιλάρετος (1400;-1469;) και όπου είχαν αναδειχθεί καλλιτέχνες όπως ο Σαλάρι και ο Αμαντέο. Ανάμεσα στα έργα της μιλανέζικης περιόδου του Μπραμάντε ξεχώρισαν ορισμένα διάσημα αρχιτεκτονήματα, όπως η εκκλησία του Σαν Σατίρο και η Παναγία των Χαρίτων (Santa Μaria delle Grazie), όπου η τέχνη του δίνει μια ενιαία αρμονική σύνθεση χώρου και φωτός: αντίληψη που έμελλε να επικρατήσει κατά την ωριμότητά του στη Ρώμη, στον μικρό ναό του Αγίου Πέτρου στο Μοντόριο, στη μονή της Παναγίας της Ειρήνης (Santa Μaria della Ρace) και στο υπέροχο σχέδιο του Αγίου Πέτρου.
Αναγέννηση. Πριν πάει στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) έζησε πολλά χρόνια στη Φλωρεντία, κοντά στον γλύπτη και ζωγράφο Αντρέα ντι Τσόνε, τον επιλεγόμενο Βερόκιο (1435-1488). Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έδωσε με το έργο του μια νότα μαγικής αλήθειας, μέσα από την οποία φαίνεται η βαθιά και βασανιστική αντινομία που τάραζε τους μεγαλοφυείς και ποιητικούς στοχασμούς του, σπρώχνοντάς τον από τη μια μεριά προς μια σύγχρονη επιθυμία απόκτησης εμπειρίας του πραγματικού και από την άλλη συγκρατώντας τον με μια νεοπλατωνική αντίληψη της υπερβατικότητας. Έτσι εξηγείται και το μυστηριώδες, γοητευτικό φως που τυλίγει ανθρώπους και τοπία (Ευαγγελισμός, νεανικό έργο στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, ή η ακόμη πιο σκιερή Παρθένος των βράχων στο Λούβρο). Όταν ύστερα από μια εικοσαετία, που έζησε κυρίως στο Μιλάνο, στην Αυλή του δούκα Λουντοβίκο Σφόρτσα, του επιλεγόμενου Μόρο, επέστρεψε στη Φλωρεντία, στην τοπική εικαστική σκηνή εμφανίστηκε μια νέα προικισμένη μορφή, ο Μιχαήλ Άγγελος (Μικελάντζελο) Μπουοναρότι (1475-1564). Οι δύο μεγάλοι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιμέτωποι στην Αίθουσα του Συμβουλίου, στο φλωρεντινό Παλάτσο Βέκιο, όπου είχαν κληθεί να ζωγραφίσουν ο μεν Ντα Βίντσι τη Μάχη του Ανγκιάρι και ο Μιχαήλ Άγγελος τη Μάχη της Κασίνα, από τις οποίες όμως μόνο τα προσχέδια εκτελέστηκαν (και καταστράφηκαν). Ακολούθησε μια αληθινή μάχη ανάμεσα σε δύο τεχνοτροπίες. Ύστερα από την επίπονη αυτή πάλη ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ζωγράφισε τον διασημότερο πίνακά του, την Τζοκόντα.
Άλλος εκφραστής της μεταβατικής εποχής από τον αρχικό απλοϊκό ουμανισμό σε μια κουλτούρα που διακρινόταν για την πολυμάθεια και την αναζήτηση ήταν ο Αντόνιο ντελ Πολαϊόλο (1432;-1498), που έζησε στη Φλωρεντία. Οι ίδιες τάσεις επέτρεψαν στον Σάντρο Μποτιτσέλι (1445-1510) την αποθέωση μιας έξοχης λυρικής και φανταστικής ανθρώπινης φύσης: Άνοιξη και Γέννηση της Αφροδίτης στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, Αφροδίτη και Άρης στο Λονδίνο. Η λόγια αυτή τάση χαρακτήριζε και τα δύο ανήσυχα πνεύματα του Φιλιπίνο Λίπι (1457;-1504) και του Πιέρο ντι Κόζιμο.
Το 1504 εγκαταστάθηκε στη Φλωρεντία μια άλλη καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα, ο Ραφαήλ Σάντσιο (1483-1520) από το Ουρμπίνο. Η ζωγραφική του γλώσσα χαρακτηρίζεται από τέλεια και μελετημένη ισορροπία χώρου, φωτός και όγκου: γεννήθηκαν έτσι οι περίφημες Παναγίες, στις οποίες η λαϊκή φαντασία και η κριτική έδωσαν πασίγνωστα ονόματα: Η Παναγία της Καρδερίνας, του Μπελβεντέρε, του Μεγάλου Δούκα, η Ωραία Κηπουρός και η γεμάτη αίσθημα και συγκίνηση Αποκαθήλωση, που βρίσκεται σήμερα στην πινακοθήκη Μποργκέζε στη Ρώμη. Στην πλαστική έμφαση του Μιχαήλ Αγγέλου και στη θαμπή ακαθόριστη εσωτερικότητα του Ντα Βίντσι, ο Ραφαήλ αντιπαρέθστε το νέο μέτρο ενός αναβιωμένου στοχαστικού θρησκευτικού κλασικισμού, αντίθετου με τον ενεργό κλασικισμό των αρχών του ουμανισμού. Το 1508 ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ συναντήθηκαν στη Ρώμη, ο πρώτος για να διακοσμήσει τον τεράστιο θόλο της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό και ο δεύτερος για να ζωγραφίσει τα δωμάτια του διαμερίσματος του πάπα Ιουλίου Β’. Ο Ραφαήλ διακόσμησε λαμπρά την Αίθουσα των Υπογραφών, την Αίθουσα του Ηλιοδώρου και την αίθουσα της Πυρκαγιάς του Μπόργκο. Η έντονη δραστηριότητά του στράφηκε ύστερα στις νωπογραφίες της Φαρνεζίνα, οι οποίες έγιναν για λογαριασμό του τραπεζίτη Αγκοστίνο Κίτζι από τη Σιένα και στα προσχέδια για τις ταπισερί της Καπέλα Σιξτίνα. Στον τεράστιο θόλο της, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγράφισε τις Ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης. Στην εργασία αυτή αφιερώθηκε με πάθος για τέσσερα χρόνια. Πάντοτε για τον πάπα Ιούλιο Β’, ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε ένα μεγάλο ταφικό μνημείο. Διάφορα περιστατικά τον εμπόδισαν να το ολοκληρώσει, αλλά έμειναν μερικά γλυπτά υποβλητικής δύναμης, όπως οι Δεσμώτες και ο Μωυσής. Το 1520 ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε τις εργασίες για το Νέο Σκευοφυλάκιο του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία· και εδώ η αρχιτεκτονική υπέκυψε στην ισχυρή πλαστική αντίληψή του και δέχτηκε τα γλυπτικά μοτίβα που παρεμβάλλονται σε αυτό: τους τάφους του Ιουλιανού και του Λαυρεντίου των Μεδίκων. Αποκορύφωμα της τέχνης του ωστόσο αποτελούν η τεράστια νωπογραφία της Τελευταίας Κρίσης, που φιλοτεχνήθηκε (1536-41) για λογαριασμό του πάπα Παύλου Γ’, στον τοίχο του ιερού της Καπέλα Σιξτίνα, καθώς και τα γλυπτά των τελευταίων ετών, η Πιετά της Παλεστρίνα (Φλωρεντία, Ακαδημία), η Πιετά της μητρόπολης της Φλωρεντίας, η Πιετά Ροντανίνι (Μιλάνο, πύργος των Σφόρτσα). Ο τεράστιος τρούλος της βασιλικής του Αγίου Πέτρου είναι η τελευταία μεγαλειώδης προσπάθεια του Μιχαήλ Άγγελου να κατακτήσει το θείο.
Η κρίση της Αναγέννησης. Στη Φλωρεντία, ενώ ο Φρα Μπαρτολομέο (1472-1517) δημιουργούσε έναν καθαρά κλασικό ρυθμό και ο Αντρέα ντελ Σάρτο (1486-1531) ανέπτυσσε το δικό του λεπτό και κομψό αφηγηματικό ύφος, εμφανίστηκε ξαφνικά ο μανιερισμός, μια καινούργια και εκκεντρική εικαστική τάση, μια απροκατάληπτη ερμηνεία του νατουραλιστικού στοιχείου, που οφειλόταν στους Γιάκοπο Καρούτσι, τον επιλεγόμενο Ποντόρμο (1494-1555;), Τζαμπατίστα ντι Γιάκοπο, τον επιλεγόμενο Ρόσο Φιορεντίνο (1494-1540), Ντομένικο ντι Τζάκομο, τον επιλεγόμενο Μπεκαφούμι (1486;-1551), όπως και στον λίγο νεότερό τους Άντζελο Μπροντσίνο (1503-1572). Πολύ γρήγορα ο μανιερισμός κυριάρχησε στην τέχνη του 16ου αι.: από τη Φλωρεντία διαδόθηκε σε όλη την Ι. αρχικά και σε όλη την Ευρώπη έπειτα. Στην Εμίλια εμφανίστηκαν εξαίρετα έργα που υπογράφονταν από τον Φραντσέσκο Ματσόλα, τον επιλεγόμενο Παρμιτζανίνο (1503-1540), τον Φραντσέσκο Πριματίτσο (1504-1570), τον Νικολό ντελ Άμπατε (1512;-1571) και τον Πελεγκρίνο Τεμπάλντι (1527-1596).
Στη γλυπτική και στην αρχιτεκτονική, μετά τον Τζοβάν Φραντσέκο Ρούστιτσι, τον Αντρέα Κοντούτσι, τον επιλεγόμενο Σανσοβίνο, και τον κλασικιστή Μπάτσο Μπατινέλι (1488-1560), πρωταγωνιστές της νέας τεχνοτροπίας ήταν οι Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571), Μπαρτολομέο Αμανάτι (1511-1592) και Τζαμπολόνια (1529-1608). Στην αρχιτεκτονική ξεχώρισαν οι Μπαλντασάρι Περούτσι (1481-1536) και Αντόνιο ντα Σανγκάλο ο Νεότερος (1483-1546).
Η τέχνη των μανιεριστών αρχιτεκτόνων άφησε τα ίχνη της στην όψη της Φλωρεντίας: στον Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574) από το Αρέτσο –ζωγράφο, αρχιτέκτονα και συγγραφέα, θεωρητικό του μανιερισμού, του οποίου το βιβλίο Βίοι (Vite) θεωρείται κριτικό και λογοτεχνικό έργο τεράστιας αξίας– οφείλεται το καταπληκτικό μέγαρο των Ουφίτσι. Η μεγαλοπρεπής διεύρυνση του μεγάρου Πίτι πραγματοποιήθηκε, αντίθετα, από τον Μπαρτολομέο Αμανάτι, με βοηθούς τον Τρίμπολο (1500-1558) και τον Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (1536-1608), οι οποίοι συνέλαβαν την ευφάνταστη αρχιτεκτονική του κήπου που για αιώνες ήταν το ωραιότερο δείγμα του είδους του στην Ι.
Στη Ρώμη η αρχιτεκτονική πήρε πιο σκηνογραφική όψη: ο Γιάκοπο Μπαρότσι, ο επιλεγόμενος Βινιόλα (1507-1573), έχτισε τον ναό του Ιησού, όπου εγκαινιάστηκε ο τύπος ναού-αίθουσας, προσαρμοσμένου για το κήρυγμα των ιησουιτών, και βρήκε το πληρέστερο μέτρο της τέχνης του στην κυκλική αυλή του μεγάρου Φαρνέζε στην Καπραρόλα. Ο μαθητής του Τζάκομο ντέλα Πόρτα (1540;-1602) συνέχισε την παράδοση έως τις αρχές του μπαρόκ. Πλούσια φαντασία χαρακτηρίζει τα πολυάριθμα κτίρια που έκτισε ο Γκαλεάτσο Αλέσι (1512-1572) στη Γένοβα, ενώ το Μιλάνο, κυρίως με το έργο του Πελεγκρίνι (1527-1596), απέκτησε μια αυστηρή και μνημειακή όψη.
Εκείνη την εποχή, στη Βενετία, εμφανίστηκαν τρεις μεγαλοφυΐες: ο Γιάκοπο ντα Πόντε, ο επιλεγόμενος Μπασάνο (1515;-1592), ο Γιάκοπο Ρομπούστι, ο επιλεγόμενος Τιντορέτο (1518-1594), και ο Πάολο Κάλιαρι, ο επιλεγόμενος Βερονέζε (1528-1588). Ο κλασικισμός παρέσυρε τον Γιάκοπο Τάτι, τον επιλεγόμενο Σανσοβίνο (1486-1570) και τον Αντρέα Παλάντιο (1508-1580), μία από τις μεγαλύτερες αρχιτεκτονικές ιδιοφυΐες της εποχής του, λυρικό εμψυχωτή των γεωμετρικών χώρων, στους οποίους προσέδιδε μια τελειότατη κλασική αρμονία.
Μια άλλη μεγάλη προσωπικότητα του 16ου αι. ήταν ο Αντόνιο Αλέγκρι, ο επιλεγόμενος Κορέτζο (1489;-1534). Οι συνθέσεις του είναι αυστηρές και μελετημένες, γεμάτες δυναμισμό, πλούσια φαντασία και μια υπέροχη σκηνογραφική και θεαματική αίσθηση (χαρακτηριστικό παράδειγμα η θαυμάσια διακόσμηση του τρούλου της μητρόπολης της Πάρμα, κέντρου της δραστηριότητάς του). Τα στοιχεία της τέχνης του Κορέτζο συναντώνται και στους Μπολονέζους Λουντοβίκο (1555-1619) και Αγκοστίνο (1557-1609), Καράτσι που αντέδρασαν επιφυλακτικά στον μανιερισμό στην προσπάθειά τους να συνθέσουν ισορροπημένα και με μελετημένη προσοχή το φυσικό στοιχείο με τον παραδοσιακό σεβασμό στην ιδανική ομορφιά. Δύσκολη ισορροπία αυτή των Καράτσι, ιδιαίτερα για τους πολυάριθμους μαθητές τους στην Μπολόνια και στην Εμίλια, ανάμεσα στους οποίους ήταν και οι Φραντσέσκο Αλμπάνι (1578-1660), Ντομένικο Τσαμπιέρι, ο επιλεγόμενος Ντομενικίνο (1581-1641), Γκουίντο Ρένι (1575-1642) και Τζοβάν Φραντσέσκο Μπαρμπιέρι, ο επιλεγόμενος Γκουερτσίνο (1591-1666).
Ο μανιερισμός ήταν η τάση που κυριάρχησε στην τέχνη του 16ου αι., δεν εξάντλησε όμως όλες τις εμπειρίες. Μια μεγάλη ομάδα καλλιτεχνών, όλοι σχεδόν από τον βορρά, έμειναν προσηλωμένοι σε μια καταρχήν κλασική αντίληψη, ιδιαίτερα στη Βενετία, όπου ωρίμασε το ταλέντο του Τζορτζόνε (1477;-1510). Αυτός, αφού ξεπέρασε την ψυχρή σχεδιαστική τεχνική του 15ου αι., επέλεξε ως καθαυτό ουσία του έργου του τη σχέση χρώματος-φωτός-σκιάς (Οι τρεις φιλόσοφοι στη Βιέννη και η Καταιγίδα στη Βενετία). Ο Τιτσιάνο Βετσέλιο, γνωστός σε μας με το εξελληνισμένο όνομα Τισιανός, (1490;-1576) έδωσε ακραίες λύσεις στις θέσεις του Τζορτζόνε. Τα θαυμάσια γυμνά του (στην Αγροτική γιορτή του Λούβρου, στον Ιερό και βέβηλο έρωτα της πινακοθήκης Μποργκέζε και στην Αφροδίτη της πινακοθήκης Ουφίτσι) αντιπροσωπεύουν τη συνειδητή αντίληψη ενός λυρικού πανθεϊσμού. Στους πίνακες των τελευταίων δεκαετιών της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του διακρίνεται μια πνοή τραγικής ανησυχίας και όλα διαλύονται μέσα σε ένα αστραφτερό φως: τέτοια έργα είναι η Αυτοπροσωπογραφία στο Βερολίνο, η Αποκαθήλωση στο μουσείο Πράντο της Μαδρίτης, ο Άγιος Σεβαστιανός στην Αγία Πετρούπολη, ο Ακάνθινος στέφανος στο Μόναχο και η τελευταία Πιετά στη Βενετία, που ανήκουν στα τελευταία χρόνια της δημιουργίας του.
Γύρω από τον Τιτσιάνο και τον Τζορτζόνε, τον δάσκαλο που χάθηκε πρόωρα, δούλευε μια μεγάλη ομάδα ζωγράφων, όπως ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο (1485;-1547), ο Πάλμα ο Πρεσβύτερος (1480;-1528) και ο Ντόσο Ντόσι (1480;-1542) από τη Φεράρα. Ένας άλλος μεγαλοφυής και γεμάτος αίσθημα Βενετσιάνος ζωγράφος ήταν ο Λορέντσο Λότο (1480;-1556), έξω από το μυθικό κλίμα του Τιτσιάνο και χωρίς να κάνει υποχωρήσεις στη λόγια εκκεντρικότητα των μανιεριστών. Στα βενετολομβαρδικά σύνορα, ο τζορτζονισμός ανέδειξε τους Τζερόλαμο Σαβόλντο (1480;-1548), Αλεσάντρο Μπονβιτσίνο, τον επιλεγόμενο Μορέτο (1498-1554), Τζοβάνι Μπατίστα Μορόνι (1530;-1578), μεγάλο προσωπογράφο, και τον Ρομανίνο (1484;-1566;) που προχώρησε στο βενετσιάνικο ρεύμα του χρωματικού κλασικισμού.
17ος αι. Όταν ο Μικελάντζελο Μερίζι (1575-1610), ο επιλεγόμενος Καραβάτζιο, εμφανίστηκε στο προσκήνιο της ρωμαϊκής ζωγραφικής (1592-1593), κυριαρχούσε ακόμη η κομψότητα και ο φορμαλισμός των τελευταίων μανιεριστών. Ο Λομβαρδός ζωγράφος στράφηκε αρχικά προς μια γαλήνια και καθαρή ζωγραφική εφηβικών προσωπογραφιών: Ο παίκτης του λαούτου (Αγία Πετρούπολη), Βάκχος (Πινακοθήκη Ουφίτσι). Η ωριμότητα του καλλιτέχνη εκδηλώνεται σε πολλά γνωστά έργα: Η κλήση του Αγίου Ματθαίου και το Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου, που έγιναν για το παρεκκλήσιο Κονταρέλι στον Άγιο Λουδοβίκο των Γάλλων, Η Μεταστροφή του Αποστόλου Παύλου στον χριστιανισμό και η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου για το παρεκκλήσιο Τσεράζι στην εκκλησία Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, ο Θάνατος της Παρθένου (Λούβρο). Πολλοί αξιόλογοι καλλιτέχνες έρχονταν από κάθε μέρος της Ι. και της Ευρώπης, γοητευμένοι από τη νέα πραγματικότητα: ο Οράτσιο Τζεντιλέσκι (1565;-1639;) από την Πίζα, ο Ρωμαίος Οράτσιο Μπορτζάνι (1578;-1616), ο Ναπολιτάνος Μπατιστέλο Καρατσόλο (1570;-1637) και ο Μπαρτολομέο Μανφρέντι από τη Μάντοβα (1580;-1620;). Παράλληλα με αυτούς κινούνταν άλλες προσωπικότητες, όπως ο Βενετσιάνος Κάρλο Σαρατσένι (1579-1620) και ο Τζοβάνι Σεροντίνε από το Τιτσίνο (1594-1630). Όλα τα μεγάλα ονόματα της μετέπειτα ευρωπαϊκής ζωγραφικής (Βελάσκεθ, Βερμέερ, Ρέμπραντ) συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με την αντίληψη που είχε ο Καραβάτζιο για την τέχνη.
Μπαρόκ και ροκοκό. Κατά το 1630, στην Ι. επικρατούσε μια νέα αισθητική αντίληψη: το μπαρόκ. Ο όρος αυτός, που για μεγάλο χρονικό διάστημα αναφερόταν περιφρονητικά, σήμερα δείχνει μια ακριβή καλλιτεχνική αντίληψη και φαντασία που υποστηρίχθηκε στη Ρώμη από καλλιτέχνες όπως ο Φραντσέσκο Καστέλι, ο επιλεγόμενος Μπορομίνι (1599-1667), ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι (1598-1680) και ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (1596-1669).
Ο Μπορομίνι χαρακτηριζόταν από πολυσύνθετο πνεύμα και ρωμαλέα φαντασία. Κι αυτός ακόμη ο αδυσώπητος αντίπαλός του, ο Μπερνίνι, στα αρχιτεκτονικά έργα του, όπως η κιονοστοιχία της πλατείας του Αγίου Πέτρου και ο ναός του Αγίου Ανδρέα στο Κυρηνάλιο, επανέλαβε το θέμα της γεωμετρικής έλλειψης που χρησιμοποίησε ο Μπορομίνι. Αλλά ο Μπερνίνι έδωσε όλο το μέτρο της ασυνήθιστης φαντασίας του στη γλυπτική. Στο νεανικό έργο του Απόλλωνας και Δάφνη της πινακοθήκης Μποργκέζε, η ύλη είναι ακαθόριστη και δονείται από έναν εσωτερικό παλμό φωτός. Ακόμη περισσότερο όμως από τους τάφους των παπών, τις ωραιότατες προσωπογραφίες ή τις γραφικές κρήνες, ο Μπερνίνι δημιούργησε το αριστούργημά του στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας στο παρεκκλήσιο Κορνάρο της εκκλησίας Σάντα Μαρία ντέλα Βιτόρια στη Ρώμη. Την τεχνοτροπία του ακολούθησαν όλοι οι γλύπτες του αιώνα του: Φρανσουά Ντικενουά (1594-1643), Αλεσάντρο Αλγκάρντι (1595-1654), Κόζιμο Φαντσάγκο (1593-1678) και Έρκολε Φεράτα (1610-1686).
Στο ρωμαϊκό κλίμα των Καράτσι, του νεαρού Ρούμπενς και του Μπερνίνι διαμορφώθηκε η τρίτη μεγαλοφυΐα του μπαρόκ, ο ζωγράφος Πιέτρο ντα Κορτόνα, επινοητής των πιο εκπληκτικών διακοσμήσεων που κάλυψαν ποτέ θόλους και οροφές. Οι πιο στενοί οπαδοί του, ανάμεσα σε πολλούς μικρότερους, ήταν ο Τζοβάνι Μπατίστα Γκάουλι, ο επιλεγόμενος Μπατσίτσα (1639-1709), και ο Αντρέα Πότσο (1642-1709). Αντίθετα, ο Αντρέα Σάκι (1599-1661) και ο Κάρλο Μαράτα (1625-1713) αντιπροσωπεύουν το μετριοπαθές και τυποποιημένο, συχνά στείρας ακαδημαϊκότητας ρεύμα, ενώ ο Λούκα Τζορντάνο (1632-1705) άνοιξε τον δρόμο στη χάρη του ροκοκό με τις γεμάτες φως νωπογραφίες του.
Ποτέ άλλοτε δεν συνενώθηκαν και δεν επικοινώνησαν έτσι οι τρεις τέχνες όσο στο ροκοκό: στον κατακερματισμό των παραδοσιακών σχεδίων από την αρχιτεκτονική, στη φανταστική και εξωπραγματική διάρθρωση του χώρου αντιστοιχεί η απαλή ευελιξία της γλυπτικής (η γλυπτική σχεδόν πάντοτε ζει μέσα στην αρχιτεκτονική, όπως έγινε με τον Τζοβάνι Μαρία Μορλάιτερ, τον Πιέτρο Μπράτσι και τον Φιλίπο ντέλα Βάλε). Στο κλίμα αυτό, που έδινε την αυταπάτη της πραγματικότητας, συμμετείχε και η ζωγραφική, η οποία σημείωσε και τον οριστικό θρίαμβο της χρωματικής τέχνης. Οι σπουδαιότεροι εκπρόσωποί της προς την κατεύθυνση αυτή ήταν οι Βενετσιάνοι Σεμπαστιάνο Ρίτσι (1659-1734) και Τζαν Μπατίστα Πιατσέτα (1683-1754). Στον τελευταίο ανήκει και η δόξα ότι διαμόρφωσε τον Τζαμπατίστα Τιέπολο (1696-1770), δυναμικό και εκλεπτυσμένο ζωγράφο με ανεξάντλητη φαντασία, ο οποίος έκλεισε θριαμβευτικά τη μεγάλη ιταλική παράδοση της διακοσμητικής ζωγραφικής. Ανάμεσα στους συνεχιστές του Ρίτσι ξεχώρισαν οι Τζαμπατίστα Πιτόνι, Γιάκοπο Αμιγκόνι και Τζαναντόνιο Πελεγκρίνι. Ζωγράφος που ασχολήθηκε με θέματα της καθημερινής ζωής και των λαϊκών παραδόσεων υπήρξε ο Πιέτρο Λόνγκι, ενώ ο γιος του, Αλεσάντρο, και η Ροζάλμπα Καριέρα ασχολήθηκαν με την προσωπογραφία. Ανάμεσα στους σπουδαιότερους τοπιογράφους ήταν ο Μάρκο Ρίτσι από το Μπελούνο (1676-1730), ανιψιός και συνεργάτης του Σεμπαστιάνο, και οι ζωγράφοι των ειδυλλιακών αγροτικών σκηνών Φραντσέσκο Τσουκαρέλι και Τζουζέπε Τσάις. Ανάμεσα στους βεντουτιστές (ζωγράφους απόψεων κτιρίων ή τοπίων) ξεχώρισαν ο Τζοβάνι Αντόνιο Κανάλ, ο επιλεγόμενος Καναλέτο (Βενετία 1697-1768) και ο Φραντσέσκο Γκουάρντι (Βενετία 1712-1793).
Το καλύτερο δείγμα της αρχιτεκτονικής του Γκουαρίνο Γκουαρίνι (1624-1683) είναι το μέγαρο Καρινιάνο του Τορίνο, ενώ του Βενετσιάνου Μπαλντασάρε Λονγκένα (1598-1682) ο ναός της Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε. Στο έργο των κυριότερων αρχιτεκτόνων, που άφησαν τα ίχνη της τεχνοτροπίας τους τον 18ο αι., Φίλιπο Γιουβάρα (1676-1736) και Λουίτζι Βανβιτέλι (1700-1773), μπορούμε να δούμε καθαρά τη μετάβαση από το πλούσιο σε φαντασία ροκοκό στην αυστηρότητα και στη δομική ακρίβεια του νεοκλασικισμού. Στον πρώτο οφείλεται η βασιλική της Σουπέργκα στο Τορίνο και το κυνηγετικό αρχοντικό Στουπινίτζι και στον δεύτερο το μεγαλύτερο ανάκτορο της Καζέρτα.Από τον νεοκλασικισμό στον ρεαλισμό. Ο νεοκλασικισμός, που εμφανίστηκε στο τέλος του 18ου αι., οδήγησε σε μια βαθιά πολιτιστική ανανέωση. Η Ρώμη, όπως ήταν φυσικό, συνέβαλε στη γένεση του νεοκλασικισμού, κυρίως λόγω του πλούτου της σε αρχαία μνημεία. Το πιο σπουδαίο κέντρο όμως του ιταλικού νεοκλασικισμού υπήρξε το Μιλάνο, με τις οικοδομές του Τζουζέπε Πιερμαρίνι (1734-1808): Θέατρο της Σκάλας, μέγαρο Μπελτζοϊόζο, βασιλική έπαυλη της Μόντσα και νέα διαμόρφωση του βασιλικού ανακτόρου, καθώς και με το μέγαρο Σερμπελόνι του Σιμόνε Καντόνι, τη βασιλική έπαυλη της οδού Παλέστρο του Βιεννέζου Λέοπολντ Πόλακ, την Πύλη του Τιτσίνο, την Αψίδα της Ειρήνης και τη Ροτόντα του Ινβερίγκο του Λουίτζι Κανιόλα, στις οποίες πρέπει να προστεθούν και τα αρχιτεκτονήματα του Τζάκομο Κουαρένγκι.
Από τους ζωγράφους διακρίθηκαν ακόμη οι Β. Καμουτσίνι, Τζ. Λάντι, Φ. Αγκρίκολα, Τζ. Μπόσι, αλλά κυρίως ο Αντρέα Απιάνι (1754-1817), που διακόσμησε τις επαύλεις του Μιλάνου και της Μόντσα. Ο κυριότερος γλύπτης του νεοκλασικισμού ήταν ο Αντόνιο Κανόβα (1757-1822), ο οποίος φημίζεται κυρίως για τις προσωπογραφίες του και άλλα γλυπτά που χαρακτηρίζονται από φυσική χάρη και απαλότητα (Δαίδαλος και Ίκαρος, Προσωπογραφία του Κλήμεντος ΙΓ’ και Παουλίνα Μποργκέζε) και κατά δεύτερο λόγο για τα ταφικά μνημεία και τα αγάλματα με την παγερή εξωτερική τους τελειότητα. Πολύ γρήγορα όμως σημειώθηκε, κυρίως στο Μιλάνο, με αντίκτυπο και στην Τοσκάνη, αντίδραση στον κλασικό μανιερισμό: ο Λορέντσο Μπαρτολίνι (1777-1850), που δίδασκε γλυπτική στη Φλωρεντία, απαρνήθηκε τη συμβατικότητα του καλλιτεχνικού αυτού ιδεώδους (όπως αργότερα ο Τζοβάνι Ντιπρέ από τη Σιένα και ο Βιντσέντζο Βέλα από το Τιτσίνο). Η ίδια αντίδραση παρατηρήθηκε και στη ζωγραφική, ειδικά από τον Φραντσέσκο Άγιετς (1791-1882), δημιουργό μιας σειράς προσωπογραφιών που φανερώνουν έντονη ψυχολογική αναζήτηση. Αυτόν ακολούθησαν και οι Τζ. Μπετσουόλι, Λ. Σαμπατέλι, Τ. Μινάρντι, Α. Τσίζερι και Σ. Ούσι της φλωρεντινής Ακαδημίας. Οι νέες τάσεις ολοκληρώθηκαν με τον Τζοβάνι Καρνοβάλι, τον επιλεγόμενο Πίτσο, από το Λουίνο, ο οποίος ήταν εγκατεστημένος στο Μπέργκαμο (1804-1873), τον Μιλανέζο Φεντερίκο Φαρουφίνι (1831-1869), τον Τρανκουίλο Κρεμόνα (1837-1878), τον Ντανιέλε Ραντσόνι (1843-1889) και τους νέους ζωγράφους της λομβαρδικής Σκαπιλιατούρα (καλλιτεχνικού κινήματος που σημαίνει μποεμισμός, μποέμικη ζωή με την έννοια της εξέγερσης κατά του κομφορμισμού).
Η ζωγραφική του Φιλίπο Καρκάνο στράφηκε προς έναν καθαρότερο ρεαλισμό, το ίδιο και η γλυπτική του Τζουζέπε Γκράντι, και με μια τάση ακόμη πιο ιμπρεσιονιστική, η ζωγραφική του Εμίλιο Γκόλα. Με αυτούς συγγενεύει καλλιτεχνικά ο Τζοβάνι Σεγκαντίνι, που φτάνοντας στην καλλιτεχνική του ωριμότητα στράφηκε στις θεωρίες του ντιβιζιονισμού, ζωγραφικού κινήματος του αιώνα αυτού. Οι θεωρίες αυτές που είχαν εισαχθεί από τη Γαλλία διαδόθηκαν από τον Βικτόρ Γκριμπισί ντε Ντραγκόν και βρήκαν ευνοϊκό έδαφος στον λομβαρδικό ρομαντισμό. Ανάμεσα στους οπαδούς του κινήματος αυτού αρκετά γνωστοί υπήρξαν οι Τζ. Πρεβιάτι, Α. Μορμπέλι και Τζ. Πελίτσα ντα Βολπέντο.
Πάντοτε στη βόρεια Ι. αναπτύχθηκε το βενετσιάνικο ρεύμα με τους Λατάντσιο Κουερένα, Μικελάντζελο Γκριγκολέτι, Τζάκομο Φαβρέτο και τους Λομβαρδούς Τζιρόλαμο και Ντομένικο Ιντούτο.
Ο τελευταίος σχετικά πιο γνωστός Βενετσιάνος είναι ο Φεντερίκο Τσαντομενέγκι (1841-1917). Ενώ βρισκόταν στη Φλωρεντία προσχώρησε για μικρό χρονικό διάστημα στο κίνημα των μακιαγιόλι (κηλιδογράφων), οπαδών μιας τεχνικής που βασιζόταν στις πινελιές-κηλίδες (macchiai) φωτεινών χρωμάτων, αλλά κατόπιν πήγε στο Παρίσι (1874), όπου ακολούθησε τον ιμπρεσιονισμό και ύστερα τον ντιβιζιονισμό. Ένας άλλος Ιταλός, ο Μεντάρντο Ρόσο από το Τορίνο (1858-1928) πήγε την εποχή εκείνη στο Παρίσι και προσχώρησε στον ιμπρεσιονισμό.
Το άλλο βασικό θέμα της ζωγραφικής του 19ου αι., το τοπίο, αναπτύχθηκε ιδιαίτερα από τους ζωγράφους του Πιεμόντε: η ρομαντική τάση από τον Μάσιμο ντ’ Ατζέλιο, η βεριστική από τους ζωγράφους της σχολής της Ριβάρα (Πιτάρα, Ράιπερ, Ντ’ Αντράντε, Μπερτέα). Σε αυτούς επιβλήθηκε ο Λορέντσο Ντελεάνι (1840-1882). Πάνω όμως απ’ όλους προβάλλει ο Αντόνιο Φοντανέζι (1818-1882) από την Εμίλια, ο οποίος έζησε στο Τορίνο. Αυτός προσέδωσε στο τοπίο μια ελεγειακή αίσθηση.
Η ναπολιτάνικη σχολή δεν έδωσε καμία σημασία στη θεωρητική νεοκλασική παγερότητα της Ρώμης και του Μιλάνου. Η δική της ζωγραφική, ακολουθώντας τη διδασκαλία του Ολλανδού Αντόνιο Πίτλοο (1791-1837), παρέμεινε πιστή σε έναν ρεαλισμό που φρόντιζε τη λεπτομέρεια και την ήρεμη και γαλήνια ευαισθησία που χαρακτηρίζουν την πρώιμη φλαμανδική ζωγραφική. Στο περιβάλλον αυτό, πράγματι, δημιούργησαν οι τρεις ζωγράφοι Παλίτσι (ο καλύτερος είναι ο Φιλίπο) και ο Τζατσίντο Τζιγκάντε. Αντίθετα, ο Ντομένικο Μορέλι υπήρξε αρχηγός της σχολής της ρομαντικής ιστορικής ζωγραφικής, ενώ αποκομμένος από τις τάσεις της εποχής του ήταν ο Τζοακίνο Τόμα (1836-1891) ο οποίος αντλούσε την έμπνευσή του από τη ζωή των φτωχών της Νάπολης. Ο Τζουζέπε ντε Νίτις (1846-1884), αφού έζησε ένα σύντομο διάστημα κοντά στους κηλιδογράφους της Τοσκάνης, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και ύστερα στο Λονδίνο. Απομονωμένος από το περιβάλλον υπήρξε και ο γλύπτης Βιντσέντζο Τζέμιτο (1852-1929).
Στους κηλιδογράφους ανήκει η τιμή της εγκαινίασης, σε αντίδραση προς τον ακαδημαϊσμό, μιας άμεσης ζωγραφικής στην ύπαιθρο, αποσκοπώντας στην απευθείας μελέτη της φύσης, κατά το παράδειγμα των Γάλλων τοπιογράφων. Θεωρητικοί της τάσης αυτής ήταν ο Τελέμακο Σινιορίνι (1835-1901) και ο Αντριάνο Τσετσόνι (1836-1886).
Από διάφορες πλευρές έγιναν απόπειρες σύγκρισης της ζωγραφικής των κηλιδογράφων με εκείνη των ιμπρεσιονιστών είτε για να την εξάρουν είτε για να τη μειώσουν. Ως προς το αποτέλεσμα, και οι δύο τάσεις προέρχονταν από ένα πνεύμα ρεαλιστικής απεικόνισης της πραγματικότητας. Αλλά ενώ η πρώτη, με την τεχνική των χρωματικών αξιών σε πινελιές, αναζητούσε τη συγκεκριμενοποίηση των στατικών χώρων, η δεύτερη επεδίωκε, με την κινητικότητα του χρωστήρα, την ατμοσφαιρική ρευστότητα, απαλλαγμένη από κάθε πλαστικό εμπόδιο. Στο κίνημα των κηλιδογράφων ανήκουν οι Βίτο ντ’ Ανκόνα, Κριστιάνο Μπάντι, Ραφαέλο Σερνέζι, Οντοάρντο Μποράνι, Τζουζέπε Αμπάτι, Σιλβέστρο Λέγκα και ο Ρωμαίος Τζοβάνι Κόστα (1826-1903), που είχε προσχωρήσει σε αυτό προσωρινά.
Η πιο σημαντική όμως προσωπικότητα της ομάδας υπήρξε ο Τζοβάνι Φατόρι (1825-1908), ο οποίος εξέφρασε με απόλυτη και πεισματική θέρμη και με ευρύτητα στη ζωγραφική του άποψη τη ρωμαλέα αίσθηση του ρεαλισμού.
20ός αι. Το μοναδικό ίσως αισθητικό φαινόμενο που έγινε κοινά αποδεκτό σε ολόκληρη την Ι. ήταν το λεγόμενο άνθινο στιλ, από τα διακοσμητικά μοτίβα φύλλων και λουλουδιών που χρησιμοποιούσε. Η τάση αυτή αναπτύχθηκε μεταξύ 1905 και 1910 στο Τορίνο, στο Μιλάνο και στη Λιγυρία, στη Ρώμη και στη Νάπολη, με επικράτηση κυρίως στην αρχιτεκτονική. Τα θεμέλιά του έθεσαν, είτε με τις τολμηρότητες της δομικής μηχανικής είτε με την απίστευτη αφθονία των διακοσμητικών ενθεμάτων, ο Αλεσάντρο Αντονέλι (1798-1888), που ύψωσε τους τολμηρούς τρούλους του και τις τριγωνικές αιχμές του στη Ναβάρα και στο Τορίνο, ο Τζουζέπε Μενγκόνι (1829-1877), που χρησιμοποίησε χωρίς φειδώ το γυαλί στην πινακοθήκη Βίκτορος Εμμανουήλ στο Μιλάνο, ο Γκουλιέλμο Καλντερίνι (1837-1916) στη Ρώμη με το Δικαστικό Μέγαρο και ο Τζουζέπε Σακόνε (1854-1905) με το μνημείο του Βίκτορος Εμμανουήλ Β’.
Μετά το άνθινο στιλ, με το οποίο εργάστηκαν επίσης οι Ερνέστο Μπαζίλε, Ραϊμόντο ντ’ Αρόνκο και Τζουζέπε Σομαρούγκα, το νέο αισθητικό ρεύμα ήταν ο φουτουρισμός, οι αρχές του οποίου διακηρύχθηκαν στο μανιφέστο που δημοσιεύθηκε το 1909 στο Παρίσι από τον Τομάζο Φιλίπο Μαρινέτι. Το νέο κίνημα απέκτησε ουσιαστικά οντότητα τον επόμενο χρόνο, με το μανιφέστο του 1910 από τους Ουμπέρτο Μποτσιόνι, Κάρλο Καρά, Τζίνο Σεβερίνι, Τζάκομο Μπάλα και Λουίτζι Ρουσόλο για τη ζωγραφική, καθώς και με το μανιφέστο του 1912 του Μποτσίνι για τη γλυπτική και εκείνο του 1914 του Αντόνιο Σαντ’ Ελία για την αρχιτεκτονική.
Μεταξύ 1910 και 1915 ξέσπασε η καλλιτεχνική μάχη γύρω από τον γαλλικό κυβισμό και την ερμηνεία του. Η είσοδος της Ι. στην πρώτη παγκόσμια σύρραξη διασκόρπισε τους φουτουριστές καλλιτέχνες στα χαρακώματα και στα νοσοκομεία. Στον φουτουρισμό αντέδρασε η μεταφυσική ζωγραφική του Τζόρτζιο ντε Κίρικο, μια ζωγραφική που αναζητούσε τις μυστικές και απόκρυφες όψεις του πραγματικού κόσμου και της οποίας τη θεματική δέχτηκε ο Κάρλο Καρά, εγκαταλείποντας τις φουτουριστικές θεωρίες (στις οποίες όμως είχαν προσχωρήσει άλλοι ζωγράφοι, όπως οι Αρντένγκο Σοφίτσι, Οτόνε Ροζάι και Μάριο Σιρόνι). Ο Τζόρτζιο Μοράντι (1890-1964) ασπάστηκε επίσης τη μεταφυσική ζωγραφική, αλλά απέφευγε πάντοτε τη λογοτεχνική επιτήδευση, προτιμώντας μια πιο συγκεκριμένη αναζήτηση πάνω σε καθαρά μορφικές αξίες της σύγχρονης ζωγραφικής. Η τέχνη του 20ού αι. εμφανίστηκε σχεδόν αυθόρμητα σε μια έκθεση (Μιλάνο, 1926) όλων των σημαντικών καλλιτεχνών που είχαν επιστρέψει από τον πόλεμο και είχαν προσχωρήσει, από διαφορετικούς δρόμους, σε αναζήτηση άλλων μορφών. Ανάμεσά τους διακρίθηκαν προσωπικότητες όπως ο Τζόρτζιο Μοράντι, που εκφράζει εσωτερικές καταστάσεις, ο αυστηρά ρομαντικός Κάρλο Καρά (1881-1966) και ο Φιλίπο ντε Πίζις (1896-1956). Ο Αρτούρο Τόζι (1871-1956) προσέδωσε έναν γαλήνιο στοχασμό στο τοπίο, ο Μάριο Σιρόνι (1885-1961) εξέφρασε το δραματικό αίσθημα των πολεοδομικών τοπίων και των βιομηχανικών περιφερειών, ενώ ο Οτόνε Ροζάι (1895-1957) αποκάλυψε μια Φλωρεντία με δρόμους γεμάτους κίνηση και φασαρία. Η γλυπτική εκπροσωπήθηκε κυρίως από τον Αρτούρο Μαρτίνι (1889-1947). Άλλα ονόματα είναι αυτά των Τζίνο Ρόσι, Λορέντσο Βιάνι, Πίο Σεμεγκίνι και Ρομπέρτο Μέλι. Ξεχωριστή προσωπικότητα υπήρξε ο Αμεντέο Μοντιλιάνι (1884-1920).
Σε αντίθεση με την τέχνη του 20ού αι., διακήρυξαν τη θέλησή τους να προσχωρήσουν στα σύγχρονα προβλήματα και να ανοίξουν διάλογο με την Ευρώπη οι Έξι του Τορίνο, που είχαν στρέψει το ενδιαφέρον τους ειδικά στους φοβιστές (Τζ. Μπόσουελ, Ν. Γκαλάντε, Τζ. Κέσα, Κ. Λέβι, Φ. Μέτσιο, Ε. Παολούτσι) και ήταν σχεδόν όλοι βαθιά επηρεασμένοι από τη διδασκαλία του Φελίτσε Καζοράτι (1886-1963). Η ομάδα των Κομασκομιλανέζων οπαδών της αφηρημένης τέχνης προσανατολίστηκε προς τους Νικολά ντε Σταλ και Βασίλι Καντίσκι (Μ. Ρο, Μ. Ράντιτσε, Κ. Μπαντιάλι, Τζ. Κιρινγκέλι, Λ. Φοντάνα, Ο. Λιτσίνι, Φ. Μελότι, Μπ. Μουνάρι, Μ. Ρετζάντι, Α. Σολντάτι, Λ. Βερονέζι) μαζί με τους ορθολογιστές που εφάρμοζαν στην πράξη τις διδασκαλίες του Λε Κορμπιζιέ (Τζ. Τεράνι, Κ. Κατάνεο, Π. Λιντζέρι, Α. Σαρτόρις) και τη ρωμαϊκή σχολή με τους Σιπιόνε (Τζίνο Μπονίκι, 1904-1933) και Μάριο Μαφάι (1902-1965).
Στο τέλος της δεκαετίας του 1930 οι νεαροί του Ρεύματος, που βρίσκονταν ακόμη στο Μιλάνο, με τις εξπρεσιονιστικές κυρίως τάσεις τους, κατήγγειλαν τη σοβαρή δραματική ένταση, το άγχος της ελευθερίας και της κουλτούρας. Από αυτούς προήλθε η γενιά του μέσου (που γεννήθηκε δηλαδή μεταξύ των δασκάλων που αναφέραμε ήδη και των νέων που εμφανίστηκαν στην τέχνη μετά το 1945) των Ρ. Μπιρόλι, Ρ. Γκουτούζο, Μπ. Κασινάρι, Ε. Τρεκάνι, Τζ. Μινιέσκο, Α. Σάσου, Ε. Βέντοβα, Τζ. Σαντομάζο, Ε. Μορλότι, μαζί με τους Άφρο, Τζ. Τουρκάτο, Α. Κόρπορα, Φ. Πιραντέλο και Τζ. Καπογκρόσι. Δίπλα τους ήταν οι γλύπτες Μαρίνο Μαρίνι, Τζάκομο Μαντσού, δημιουργός της πιο πρόσφατης πύλης της βασιλικής του Βατικανού, Φραντσέσκο Μεσίνα, Αλμπέρτο Βιάνι και οι αρχιτέκτονες Φράνκο Αλμπίνι, Ινιάτσιο Γκαρντέλα, Κάρλο Σκάρπα, Λουντοβίκο Κουαρόνι και το στούντιο Μπάνφι-Μπελτζογιόζο-Περεσούτι-Ρότζερς.
Τα νεότερα ρεύματα. Η ιταλική τέχνη, αφού ξεπέρασε τα όρια της εθνικιστικής κουλτούρας, άρχισε μια νέα μελέτη του Πικάσο και του κυβισμού. Στην άμορφη ζωγραφική προέβαλε ο Αλμπέρτο Μπούρι με τα τραγικά και μακάβρια τρόπαια των σάκων του, ενώ ο Μορλότι επέμεινε σε νατουραλιστικές θέσεις, ο Μπιρόλι σε μια ιδέα πιο συναισθηματικού χρωματικού λυρισμού και ο Γκουτούζο διαμόρφωσε έναν ιδιότυπο δικό του ρεαλισμό. Μετά το 1960 διακρίθηκαν οι Λούτσο ντελ Πέτσο, Ενρίκο Μπάι, Βαλέριο Αντάμι και οι Μιλανέζοι Γκουερέσκι, Ρομανιόνι και Βαλιέρι. Στο μεταξύ, με το κύμα των αμερικανικών εμπειριών, εδραιώθηκε η ποπ-αρτ, η οποία επέβαλλε την επιστροφή στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, με τον Πίνο Πασκάλι, τα έργα του οποίου χρησίμευσαν ως βάση ανάπτυξης της μετέπειτα φτωχής τέχνης (arte povera), τον Μάριο Σκιφάνο, τον Τίνο Φέστα, τον Άλντο Μοντίνο και τον Μίμο Ροτέλα με τα κολάζ του από διαφημιστικές αφίσες, που υπογράμμιζαν την προσωρινότητα των διαφημιστικών μηνυμάτων με τα οποία είχε επενδύσει τα τοπία των ιταλικών πόλεων.
Απότοκο της ποπ-αρτ ήταν ο νεορεαλισμός, κύριο εικαστικό υλικό του οποίου ήταν οι φωτογραφίες. Κατά τη δεκαετία του 1960 αναπτύχθηκαν δύο ρεύματα συγκεκριμένης αναζήτησης αξιών αποκλειστικά οπτικών, τα κινήματα της οπ-αρτ (οπ είναι συντομία της λέξης optical = οπτικός) και της κινητικής τέχνης, εκπρόσωποι των οποίων υπήρξαν η Ομάδα Ν της Πάντοβα (Μπιάζι, Κόστα, Λάντι, Μασιρόνι), η Ομάδα Τ του Μιλάνου (Μποριάνι, Κολόμπο, Ντε Βέκι, Γκράτσια Βαρίσκο) και η Νάντα Βίγκο. Τα κινήματα αυτά, επανεξεταζόμενα με την πάροδο των χρόνων, μπορούν να θεωρηθούν ως αξιοπερίεργα παιγνίδια.
Κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 εμφανίστηκε και εδραιώθηκε γρήγορα ένα κίνημα το οποίο, περισσότερο από κάθε άλλο, επηρέασε την τέχνη των χρόνων που ακολούθησαν: ο κονσεπτουαλισμός ή εννοιοκρατία, ετικέτα κάτω από την οποία συγχωνεύτηκαν πολυάριθμα ρεύματα, όπως η φτωχή τέχνη, η land-art, η τέχνη του συμπεριφορισμού, η body-art (χρήση του σώματος ως εκφραστικού μέσου) κ.ά.
Πρόδρομος του κονσεπτουαλισμού στην Ι. υπήρξε ο Πιέτρο Μαντσόνι, ο οποίος ζωγράφισε μια γραμμή μήκους ενός χιλιομέτρου και δημιούργησε σκάνδαλο κονσερβοποιώντας και πουλώντας τα φυσιολογικά του απορρίμματα. Παράλληλα ο Πίνο Πασκάλι προανήγγειλε τη φτωχή τέχνη, προσφεύγοντας σε κοινά αντικείμενα, αλλά διαφορετικής χρήσης (δέρματα ζώων, φτερά, ρινίσματα σιδήρου) που χρησιμοποιούσε σε δημιουργίες που απέπνεαν σκληρότητα με τη φαινομενική απλοϊκότητά τους. Αναφέρουμε, εξάλλου, τον Μικελάντζελο Πιστολέτο, δημιουργό των πολλαπλασίων, στα οποία η συμμετοχή του παρατηρητή γίνεται ζωντανή και αναγκαία παρουσία, και την Τζίνα Πάνε, τον Εμίλιο Ισγκρό, δημιουργό οπτικών ποιημάτων· επίσης τους Βετόρ Πιζάνι και Ντε Ντομίνιτσις.
Ακόμη και η γλυπτική στράφηκε προς τη μορφική αφαίρεση, με τα έργα των αδελφών Αρνάλντο και των Τζο Πομοντόρο, Ατίλιο Πιερέλι, Κόζιμο Καρλούτσι και στη χρήση πρωτοεμφανιζόμενων υλικών που προσέφερε η βιομηχανική πρόοδος, όπως οι πλαστικές ύλες του Τζίνο Μαρότα ή κομμάτια παλιοσίδερα που συγκεντρώνονταν και ύστερα συναρμολογούνταν όπως στα έργα του Έτορε Κόλα και του Νίνο Φρανκίνα. Σχεδόν πάντοτε λείπει από τον καλλιτέχνη η επιθυμία του τελειοποιημένου ωραίου αντικειμένου, όπως, για παράδειγμα, συμβαίνει με τη χρησιμοποίηση ακατέργαστης πέτρας από τον Πιέτρο Κασέλα, τα σκουριασμένα σίδερα στις αναφλέξεις του Ουμπέρτο Μαστρογιάνι, τα καμμένα ξύλα και τα διάφορα υλικά του Πιέτρο Κονσάγκρα. Εξαιρετικά προσωπική υπήρξε η θεματική του Μάριο Τσερόλι, που χρησιμοποιούσε σανίδες ακατέργαστου ξύλου, από τις οποίες δημιουργούσε δισδιάστατες μορφές, συγκροτημένες συνήθως σε επιβλητικά πολύπτυχα. Κονσεπτουαλιστικές και σουρεαλιστικές είναι οι πιστές αναπαραστάσεις του αληθινού, του Άλικ Καβαλιέρε, ενώ επιβάλλονται με την απόλυτη δραματικότητά τους οι ανησυχητικές ανθρώπινες παρουσίες του Τζουλιάνο Βάντζι, μαρτυρίες της αλλοτρίωσης και της αναπόφευκτης μοναξιάς στην οποία είναι αναγκασμένος να ζει σήμερα ο άνθρωπος. Χρησιμοποιώντας συχνά προϋπάρχοντα αντικείμενα, ο Βαλεριάνο Τρουμπιάνι, καλλιτέχνης με μεγάλη φαντασία και ικανός τεχνίτης, μελέτησε τη δύσκολη και σκληρή σχέση ανθρώπου-φύσης-ζώου, μέσω μηχανισμών εκλεπτυσμένης και ωμής επιθετικότητας.Απαρχές. Οι πρώτες εκφράσεις του ιταλικού θεάτρου για τις οποίες υπάρχουν διασταυρωμένες πληροφορίες είναι οι αίνοι και οι θρησκευτικές παραστάσεις. Οι αίνοι αποτελούν άμεση έκφραση των μεγάλων ασκητικών κινημάτων του 13ου αι. Πρόκειται για ποιητικές συνθέσεις με θρησκευτικά θέματα που πήραν μορφή διαλόγου και δράματος. Από το Υμνολόγιο του Γιακοπόνε ντι Τόντι (1230-1306), Ο θρήνος της Παναγίας (Ρianto della Μadonna) αποτελεί το αριστούργημα της περιόδου εκείνης.
Από τους αίνους έως τις θρησκευτικές παραστάσεις το ποιοτικό άλμα μπορεί να θεωρηθεί πλήρες. Διαφορετική είναι η ερμηνεία των δύο αυτών ειδών: ενώ οι αίνοι είναι χορωδιακές και πολυφωνικές συνθέσεις, πλησιέστερες στην τελετουργία παρά στη θεατρική παράσταση, οι θρησκευτικές παραστάσεις εξελίχθηκαν σε καθαρό θέαμα και προήλθαν από το δραματικό θέατρο, επεξεργασμένο κατά πρωτότυπο τρόπο. Δεν συμβαίνει το ίδιο με το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο. Αυτό αποτελούσε έναν τύπο ημιλατρευτικού θεάματος, δηλαδή προσέφερε εκλαϊκευμένες ιστορικές και θρησκευτικές θεματολογίες, προσιτές σε απαίδευτο κοινό και αξιοποιούσε γεγονότα της λαϊκής παράδοσης.
Αναγέννηση. Κανένας δεσμός δεν υπάρχει μεταξύ των θρησκευτικών παραστάσεων και του αναγεννησιακού θεάτρου. Ο Μακιαβέλι και ο Ρουτσάντε, που έγραψαν επηρεασμένοι από τον Πλαύτο, χρησιμοποιώντας κυρίως μοτίβα και χαρακτήρες από τον Βοκάκιο, είχαν προδρόμους, όπως είναι βεβαιωμένο ιστορικά, στη λατινο-ουμανιστική κωμωδία. Στο ρεπερτόριο της κωμωδίας αυτής μπορούμε να διακρίνουμε δύο τύπους συνθέσεων: τις γραμμένες από ουμανιστές σε κλασικά πρότυπα και τις επεξεργασμένες από τους γκολιάρντι, σπουδαστές κληρικούς ή μοναχούς που περιπλανώνταν σε διάφορα μέρη για σπουδές ή κέρδη ή σε αναζήτηση μιας ελεύθερης, αμέριμνης ζωής. Ανάμεσα στις πρώτες είναι ο Παύλος (Ρaulus, 1390) του Βερτζέριο, ο Φιλόδοξος (Ρhilodoxeos, 1424) του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και η Πολυξένη (Ρolishena, 1435) που αποδίδεται στον Λεονάρντο Μπρούνι ή Μπρούνο, τον επονομαζόμενο Αρετίνο. Από τις συνθέσεις του δεύτερου τύπου, στη μιμητική των οποίων επικρατούσαν η παρωδία και οι άσεμνες χλευαστικές εκφράσεις, η πιο σημαντική είναι ο Ιανός ο ιερέας (Janus sacerdos), που παρουσιάζει στενή σχέση με τις γιορτές που γίνονταν στα γνωστότερα πανεπιστήμια της εποχής εκείνης με την ευκαιρία της απονομής των πτυχίων της θεολογίας.
Ο Λουντοβίκο Αριόστο (1474-1533) άνοιξε τον δρόμο για το καινούργιο θέατρο της Αναγέννησης. Στις κωμωδίες του παρατηρούμε μια βαθμιαία εξέλιξη: από την Κασαρία (Cassaria, 1508) έως τους Αντικαταστάτες (Suppositi, 1509), τον Νεκρομάντη (Νecromante, 1520) και τη Λένα (Lena, 1529), είναι φανερή η πρόθεση για μια αυτόνομη και καθαρά δραματική μορφή, ικανή να προσαρμοστεί σε μια ορισμένη κοινωνία. Κατά τον 16ο αι. η κωμωδία αναπτύχθηκε με τον Μακιαβέλι και τον Ρουτσάντε μεταξύ 1510 και 1520, ενώ αργότερα αναζητούσε επί δεκαετίες καινούργιους δρόμους, τους οποίους άνοιξαν τελικά οι ηθοποιοί της Κομέντια ντελ’ άρτε.
Το διασκεδαστικό έργο του Μπερνάρντο Ντοβίτσι (1470-1520) από την Μπιμπιένα Καλαντρία (Calandria, 1513) έφερε στο φως δύο τυπικούς παράγοντες της αναγεννησιακής κωμωδίας: από τη μία πλευρά τη συμβολή της διηγηματογραφίας και την επίδραση του Πλαύτου και από την άλλη την αίσθηση του παιχνιδιού και τους ανοιχτούς ορίζοντες που προσέφερε το θέατρο στους θεατές της εποχής εκείνης. Στον Μανδραγόρα (Μandragola) του Νικολό Μακιαβέλι (1469-1527), ο οποίος γράφτηκε, κατά τα φαινόμενα, στα τέλη του 1513 και ανέβηκε στη Ρώμη, ίσως το 1520, μπροστά στον πάπα Λέοντα Ι’, απεικονίζεται η λαϊκή ηθική, όπως εκφράζεται στον Ηγεμόνα (Ιl principe), του ίδιου συγγραφέα.
Σπουδαίο στην ιστορία της κωμωδίας, αν και λιγότερο σημαντικό από καλλιτεχνική άποψη, ήταν το έργο του Αντρέα Κάλμο (1509-1571). Ο σύγχρονός του Αρτέμιο Τζανκάρλι χρησιμοποίησε πολλαπλές διαλέκτους στο έργο του. Σε καθαρά βενετσιάνικη διάλεκτο γράφτηκε η Βενετσιάνα (Venexiana), ανώνυμου συγγραφέα, η οποία αποτυπώνει το κλίμα της Βενετίας του 16ου αι. Αρκετά διαφορετικοί, για τον κάπως λυρικό τόνο τους, είναι οι Κουρελήδες (Straccioni, 1544) του Ανιμπάλε Κάρο (1507-1566).
Στη Ρώμη και στη Νάπολη το βάρος δινόταν στις σκηνικές απαιτήσεις, ενώ στη Φλωρεντία αντιμετωπίζονταν άμεσα τα θέματα της δραματικής λογοτεχνίας. Στα έργα των Τζανέτι, Τσέκι, Λάσκα, Λαυρέντιου των Μεδίκων, Μποργκίνι και Τσίνι επικράτησε ακαδημαϊκό ενδιαφέρον. Από τις επτά κωμωδίες του Αντόν Φραντσέσκο Γκρατσίνι, του επιλεγόμενου Λάσκα, μόνο δύο, η Ζηλοτυπία (Gelosia) και η Δαιμονισμένη (Spiritata), φαίνεται ότι παρουσιάστηκαν στη σκηνή. Στο έργο του Τζοβάνι Μαρία Τσέκι (1518-1587) είναι φανερή η επίδραση του Πλαύτου και του Τερεντίου.
Μια σπουδαία μορφή στην κωμωδία της Αναγέννησης υπήρξε και ο Πιέτρο Αρετίνο (1492-1556), με τις κωμωδίες του Εταίρα (Gortigiana, 1525), Πεταλωτής (Μarescalco, 1533) και Υποκριτής (Ιpocrito, 1542). Οι προσπάθειες ανάπτυξης της κωμωδίας κατά τον 16ο αι. έκλεισαν με τον Κηροπώλη (Ιl Candelaio, 1582) του Τζορντάνο Μπρούνο (1548-1600).
Κομέντια ντελ’ άρτε. Η ανάγκη εκλαΐκευσης της λόγιας κωμωδίας, που δεν προσέλκυε ούτε το πλατύ ούτε το αυλικό κοινό, η δημιουργία ηθοποιών και επαγγελματικών θιάσων και η ανάγκη ικανοποίησης των απαιτήσεων του κοινού ήταν τα σπουδαιότερα στοιχεία που συνέβαλαν στη γέννηση της Κομέντια ντελ’ άρτε.
Οι ηθοποιοί της Κομέντια ντελ’ άρτε αντλούσαν από προηγούμενες δημιουργίες και επεξεργάζονταν με οξύ πνεύμα θέματα της άμεσης πραγματικότητας, καταφεύγοντας στις λαϊκές παραδόσεις του θεάματος και σε δραματικά σχήματα του Πλαύτου ή προερχόμενα από αυτόν. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χειρισμός της γλώσσας στην Κομέντια ντελ’ άρτε. Κάθε ηθοποιός, ανάλογα με τον ήρωα που παρίστανε, χρησιμοποιούσε και την αντίστοιχη γλώσσα. Αποδίδονταν έτσι τα ιδιώματα των Ιταλών σε κάθε περιοχή της χώρας. Ένας από αυτούς τους τύπους ήταν ο Τζάνι, υπηρέτης από το Μπέργκαμο, ο οποίος δεν είχε μεγάλη σχέση με τον δούλο των κωμωδιών του Πλαύτου ή τον υπηρέτη της λόγιας κωμωδίας. Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αι. οι σπουδαίοι θίασοι κωμωδίας ήταν κιόλας πολυάριθμοι.
Κατά τα πρώτα χρόνια του 17ου αι. οι ιταλικοί θίασοι άρχισαν να περιοδεύουν στην Ευρώπη. Στις θεατρικές παραδόσεις όλων των ευρωπαϊκών χωρών είναι δυνατόν να διαπιστωθούν τα ίχνη της επίδρασης της Κομέντια ντελ’ άρτε στην απαγγελία, καθώς και στην εξέλιξη της θεατρικής δομής της κωμωδίας: για τη Γαλλία και την Ισπανία, η εμπειρία της Κομέντια ντελ’ άρτε υπήρξε αποφασιστική και χωρίς αυτή ίσως δεν θα υπήρχε το έργο ούτε του Λόπε ντε Βέγκα ούτε του Μολιέρου.
Από τον Γκολντόνι στον Αλφιέρι. Η θεατρική μεταρρύθμιση που πραγματοποιήθηκε από τον Κάρλο Γκολντόνι (1707-1793) του έδωσε τον τίτλο του πατέρα της ιταλικής κωμωδίας. Ο Γκολντόνι ακολούθησε το καθοδηγητικό νήμα των ηθοποιών που είχαν επινοήσει τους τύπους της Κομέντια ντελ’ άρτε και εγκατέλειψαν τα σχήματα της λόγιας κωμωδίας για να φτάσουν στην καθημερινή πραγματικότητα. Δύο αιώνες ύστερα από αυτούς, ακολούθησε και πάλι την ίδια ανανεωτική διαδικασία και δημιούργησε μια κοινωνική τυπολογία μέσα από τις παρατηρήσεις των διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων που εμφανίζονταν στη γενέτειρά του, τη Βενετία. Στο έργο του αναλύονται όλες οι κοινωνικές τάξεις και εξετάζεται κάθε λεπτομέρεια της ζωής εκείνης της περιόδου. Οι ανθρώπινοι τύποι αποδίδονται με εκπληκτική αυθεντικότητα.
Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αι. σημειώθηκε μια δοκιμαστική στροφή προς την τραγωδία, η οποία, αν και από λογοτεχνική άποψη ήταν εντυπωσιακή, δεν αποτέλεσε μέρος του θεατρικού ρεπερτορίου – οι τραγωδίες Σαούλ (Saul), Ορέστης (Οreste), Μίρα (Μirra) του Αλφιέρι χρησίμευαν κυρίως για τις εντατικές και εξαντλητικές ασκήσεις μερικών μεγάλων ηθοποιών της ρομαντικής εποχής. Οι τραγωδίες του Βιτόριο Αλφιέρι (1749-1803) αντικαθρεφτίζουν τα γεγονότα της εποχής του με μια παραμορφωτική προοπτική: οι ποιητικοί παλμοί δεν μεταδίδονταν από τη σκηνή στην πλατεία. Στην πραγματικότητα η τραγωδία δεν ευδοκίμησε ποτέ στον ιταλικό χώρο, γιατί οι κάτοικοί του έκλιναν από φυσικού τους στις κωμικές μορφές του θεάματος, όπως ήταν φανερό από την εποχή της ρωμαϊκής θεατρικής παράδοσης.
Τον 18ο αι. ο θρίαμβος της γαλλικής κλασικής τραγωδίας επηρέασε τις ιταλικές απόπειρες, που όμως δεν ξεπέρασαν το καθαρά λόγιο επίπεδο (όπως οι τραγωδίες του Πιερ Γιάκοπο Μαρτέλο, 1665-1727) ή έφτασαν το πολύ σε ένα τεχνητό θεατρικό αποτέλεσμα, όπως συνέβη με την περίφημη Μερόπη (Μerope) του Σιπιόνε Μαφέι (1675-1755), που χρησίμευσε επίσης ως κείμενο άσκησης των ηθοποιών του ρομαντισμού.
Το ρομαντικό θέατρο και το θέατρο σε διάλεκτο. Έως την εποχή που εμφανίστηκαν το δραματικό έργο του Μεταστάσιο και οι τραγωδίες του Αλφιέρι, οι επαγγελματίες ηθοποιοί ήταν κυρίως κωμικοί. Λαϊκή τραγωδία δεν ήταν ούτε και η τραγωδία του Αλφιέρι, η οποία αποτέλεσε ωστόσο έναν σημαντικό σταθμό στην ιστορία του ιταλικού θεάτρου, κυρίως γιατί συχνά παρουσιαζόταν ως έκφραση μιας γνήσιας προσωπικής συγκίνησης, πράγμα που δεν συνέβαινε με τις ιστορικές τραγωδίες του Αλεσάντρο Ματσόνι (1785-1873). Οι τραγωδίες όμως του Σίλβιο Πέλικο (1789-1854), με τον τρυφερό, μελοδραματικό ρομαντισμό τους, συγκινούσαν το ιταλικό κοινό. Η ηθοποιός Καρλότα Μαρκιόνι βρήκε, στη Φραντσέσκα ντα Ρίμινι (Francesca da Rimini, 1815), την ευκαιρία για μία από τις πιο επιτυχημένες ερμηνείες της. Πολύ πιο δημοφιλή ήταν τα έργα του Τζοβάνι Μπατίστα Νικολίνι (1782-1861), ο οποίος εκμεταλλεύτηκε αποδοτικά τα πατριωτικά αισθήματα που ήταν τότε σε αναβρασμό. Έτσι οι τραγωδίες Ναμπούκο (Νabucco, 1815), Αντόνιο Φοσκαρίνι (Αntonio Foscarini, 1823), Τζοβάνι ντα Πρoτσίντα (Giovanni da Ρrocida, 1830) και Αρνάλντο ντα Μπρέσια (Αrnaldo da Βrescia, 1843) συνέβαλαν στις ιδεολογικές ζυμώσεις της εποχής. Λιγότερο μεγαλόστομοι και ρητορικοί ήταν οι τραγικοί τόνοι ενός άλλου επιτυχημένου συγγραφέα των χρόνων εκείνων, του Κάρλο Μαρένκο (1800-1846), το έργο του οποίου Πία ντε Τολομέι (Ρia de Τolomei, 1837) έδωσε στις διασημότερες ηθοποιούς της εποχής ένα κείμενο με το οποίο άσκησαν το ταλέντο τους.
Στην πραγματικότητα, με την ερμηνεία σημαντικών ηθοποιών, η ιταλική ρομαντική τραγωδία ανακάλυψε τον ιστορικό ρόλο της ως θέαμα. Από τον Γουστάβο Μόντενα έως την Ντούζε και από τον Σαλβίνι έως την Τσακόνι υπήρξε η διάθεση αφύπνισης της εθνικής συνείδησης.
Κατά το δεύτερο μισό του 19ου αι. παρατηρήθηκε νέα άνθηση του θεάτρου σε τοπικές διαλέκτους, με ηθοποιούς που συχνά ήταν και συγγραφείς κωμωδιών και δημιουργοί χαρακτήρων. Το ναπολιτάνικο θέατρο ανανέωσε τη δική του παράδοση με ερμηνευτές που έγιναν διάσημοι σε όλη τη χώρα. Ο Αντόνιο Πετίτο (1822-1876) έδωσε νέα ζωή στον τύπο του Πουλτσινέλα.
Στο Πιεμόντε, ο Βιτόριο Μπερσέτσιο (1828-1900) έπαιξε Τα βάσανα του κυρ-Τραβέ (Le miserie di mons Τravet). Στο Μιλάνο, ο Κάρλο Μπερτολάτσι (1870-1916) παρουσίασε τη φρικτή κατάσταση των αποκλήρων της βόρειας Ι. με την Αντηλιά (La gibijianna). Στη Βενετία, ο Τζατσίντο Γκαλίνα (1852-1897) παρουσίασε το μελαγχολικό έργο Η πείνα του νονού (La famegia del santolo). Στην Μπολόνια, ο Αλφρέντο Τεστόνι (1856-1931) απεικόνισε το μικροαστικό περιβάλλον στις γραμμένες στην τοπική διάλεκτο κωμωδίες του, όπως στην Κυρα-Τούντα (Sgnera Τuda). Στη Φλωρεντία, ο Αουγκούστο Νοβέλι (1868-1927) εκθείασε την εξυπνάδα των κατοίκων με χαριτωμένες μικρές σκηνές από τη ζωή των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, με το έργο Σιγανό ποτάμι (L’ aqua cheta). Στη Νάπολη, ο Σαλβατόρε ντι Τζάκομο (1860-1934) προχώρησε πέρα από τη νοσταλγία της εξέγερσης, γράφοντας χορωδιακά δράματα όπου η βάναυση και βίαιη ψυχολογία των προσώπων υποστηρίζεται και επιδοκιμάζεται από το περιβάλλον. Ένας ακόμη Βενετσιάνος συγγραφέας, ο Ρενάτο Σιμόνι (1875-1952), έδωσε ώθηση στο θέατρο της τοπικής του διαλέκτου.
Έξω από το κωμικό περιβάλλον εμφανίστηκε το σικελικό θέατρο, που ασχολήθηκε με το τραγικό νόημα της ζωής. Ο Λουίτζι Καπουάνα (1839-1915) χρησιμοποίησε την τοπική διάλεκτο ως τον μοναδικό δρόμο για ένα ιταλικό ρεπερτόριο. Πιο συνειδητά, ο Τζοβάνι Βέργκα (1840-1922) θέλησε να δώσει στο σικελικό θέατρο εθνική διάσταση με τα έργα του Κυνήγι του λύκου (Caccia al lupo), Λύκαινα (La lupa), Καβαλερία ρουστικάνα (Cavalleria rusticana), Από το δικό σου στο δικό μου (Dal tuo al mio).
Στους συγγραφείς του νότου, όπως στον Ρομπέρτο Μπράκο (1862-1943), το θέατρο που γραφόταν στην κοινή ιταλική γλώσσα παλλόταν από λαϊκούς τόνους. Στους συγγραφείς του βορρά παρακολουθούσε τις τύχες μιας αστικής κοινωνίας η οποία προχωρούσε στην ενδοσκόπηση της αποσύνθεσής της: με μελαγχολικούς τόνους στον Τζουζέπε Τζακόζα (1847-1906), με ηθικολογικές πλευρές στον Τζερόλαμο Ροβέτα (1851-1910), στους αδελφούς Αντόνα-Τραβέρσι (Καμίλο, 1857-1934, Τζανίνο 1860-1939), με αίσθημα στον Σαμπατίνο Λοπέζ (1867-1951) και με ειρωνεία στον Μάρκο Πράγκα (1862-1929).
Σύγχρονο θέατρο. Ο Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο (1863-1938) χρησιμοποίησε τον λόγο με ένα ύφος που θυμίζει το μπαρόκ και προσπάθησε μάταια να δημιουργήσει μια καινούργια μυθολογία, αντλώντας θέματα από τις λαϊκές παραδόσεις. Μόνο τα αβρουζιανά νατουραλιστικά στοιχεία στηρίζουν τη δομή των δραμάτων του, δίνοντάς τους μερικές φορές μια λογική γραμμικότητα: Η κόρη του Γιόριο (La figlia di Jorio) διαθέτει χωρίς αμφιβολία μια προοδευτική και ενιαία σειρά δραματικών εναλλαγών. Αλλά ο Ντ’ Ανούντσιο επηρέασε την ιταλική σκηνή και επιβράδυνε την εδραίωση μιας πιο σύγχρονης θεατρικής συνείδησης και δραματικής γλώσσας. Έτσι συνέβη με τον ελεγειακό και μυθολογίζοντα Έρκολε Λουίτζι Μορσέλι (1882-1921) ή με τον εκλεκτικό Σεμ Μπενέλι (1875-1949) και τον πολυγραφότατο Νίνο Μπερίνι (1880-1962).
Όμως, αν και η ακτινοβολία του Ντ’ Ανούντσιο θάμπωνε τις συνειδήσεις, η αποσυντεθειμένη ιταλική πραγματικότητα, από την οποία προσπαθούσε να ξεφύγει με τη μυθολογική ποίησή του, κέρδισε και πάλι τη θέση της στη σκηνή. Οι απρόβλεπτες και ασυνήθιστες δραματικές θεατρικές δομές του Λουίτζι Πιραντέλο (1867-1936) φανερώνουν τον τρόμο που συγκλόνιζε τους πρωταγωνιστές του, όταν ένιωθαν τον παραλογισμό της καθημερινής πραγματικότητας, το αγχώδες και καταστροφικό αίσθημα που τους κυρίευε, όταν καταλάβαιναν τον εαυτό τους, την ύπαρξή τους (βλ. λ. Πιραντέλο, Λουίτζι).
Παράλληλα με την πιραντελική εμπειρία, ο Ρόσο ντι Σαν Σεκόντο (1887-1956) με έργα του όπως το Μαριονέτες, τι πάθος! (Μarionette, che passione!) ή το Χορός μεταμφιεσμένων (Τravestiti che ballano), προσπάθησε να δημιουργήσει δραματικές συνθέσεις, ικανές να εκφράσουν τη ματαιότητα της ανθρώπινης ζωής και των ενστίκτων που τη συνταράζουν. Η πρώτη από τις δύο αυτές κωμωδίες, τοποθετημένη στο κλίμα του γκροτέσκο, δηλαδή ενός είδους το οποίο, παίρνοντας την ονομασία από τον υπότιτλο του έργου του Λουίτζι Κιαρέλι (1880-1947) Η μάσκα και το πρόσωπο (Μaschera e il volto), αναβαθμίζεται σε κωμωδία-μανιφέστο του νέου είδους, αποτυπώνει τις αντιφάσεις της πραγματικότητας με διορατικότητα, αλλά όχι και χωρίς παραλογισμούς. Το ίδιο συμβαίνει με το έργο του Λουίτζι Αντονέλι (1882-1942) Ο άνθρωπος που συνάντησε τον εαυτό του (L’ uomo che incontro se stesso) και του Ερνίκο Καβακιόλι (1885-1954) Το πουλί του παραδείσου (L’ uccello del paradiso). Το γκροτέσκο όμως είχε εφήμερη ζωή, και έσβησε μέσα σε λίγα χρόνια (1916-21). Ήδη στον Μάσιμο Μοντεμπέλι (1878-1960), του οποίου το πρώτο δράμα Φρουρά στη σελήνη (Guardia alla luna) χρονολογείται το 1922, η αντιπάθεια για το θέατρο μεταφράστηκε σε αδιαφορία για την παραδοσιακή δραματική δομή.
Τα ίδια εκείνα χρόνια, οι συγγραφείς οι οποίοι, με την ευρεία έννοια, τάσσονταν υπό τη σημαία του intimismo, μιας κατεύθυνσης δηλαδή που σκοπό είχε να εκφράσει ενδόμυχες καταστάσεις αποκαλύπτοντας τα πιο βαθιά κίνητρα της ανθρώπινης ευαισθησίας, διαπίστωναν κατά τους πιο διαφορετικούς τρόπους την κρίση ενός θεάτρου που κατά τη φασιστική εικοσαετία αναζητούσε εύκολη διαφυγή στη φαντασία και στην ειρωνεία: από την ενδοσκοπική φινέτσα του Τσέζαρε Βίκο Λοντοβίτσι (1885-1968) έως τη χάρη και την ακρίβεια του Γκεράρντο Γκεράρντι (1891-1949), για να μην αναφέρουμε πολλούς άλλους.
Από το intimismo ξεκίνησε επίσης ο Ούγκο Μπέτι, που μαζί με τον Ντιέγκο Φάμπρι και τον Σίλβιο Τζοβανινέτι θεωρούνται από τους σύγχρονους δραματουργούς οι οποίοι δίνουν στα έργα τους θρησκευτικές και φιλοσοφικές προεκτάσεις.
Δίπλα στους κωμωδιογράφους (Μπρανκάτι, Ντούρσι, Φλαϊάνο, Τερόν, Σκουαρτζίνα, Τσάρντι, Ντεσί, Μπρουζάτι) προστίθενται λογοτέχνες και μυθιστοριογράφοι που ασχολήθηκαν με το θέατρο (Τεστόρι, Μοράβια, Σάσα, Πρίμο Λέβι). Αργότερα, ακόμη δύο μυθιστοριογράφοι προσχώρησαν στη θεατρική πράξη: η Ναταλία Γκένσμπουργκ και η Ντάτσια Μαραΐνι. Ο Τζουζέπε Πατρόνι Γκρίφι έδωσε με τις κωμωδίες του μια κάπως κυνική εικόνα της σημερινής κοινωνίας.
Το θέατρο των τοπικών διαλέκτων του 20ού αι. παρουσίαζε, κατά τις πρώτες δεκαετίες, πολλά κοινά σημεία με την επιθεώρηση. Ο Έτορε Πετρολίνι (1896-1936) χρησιμοποίησε κυρίως την παρωδία. Ο Ραφαέλε Βιβιάνι (1888-1950) εργάστηκε στα Καφεκονσέρ και στις επιθεωρήσεις, δημιουργώντας μια σειρά από πρόσωπα παρμένα από τη ναπολιτάνικη λαϊκή πραγματικότητα. Το 1918 ανέβασε για πρώτη φορά το μοναδικό έργο, Ό vico, και από τότε συγκρότησε έναν ναπολιτάνικο θίασο για τον οποίο έγραψε ιδιαίτερο ρεπερτόριο.
Ο Εντουάρντο ντε Φιλίπο, επίσης συγγραφέας και ηθοποιός, αποκαλύπτει σε έργα, αρχικά γραμμένα σε τοπική διάλεκτο, την ψυχή των καταπιεσμένων και των ταπεινών που κρύβονται στα πρόσωπα του θεάτρου του: από τα έργα Χριστούγεννα στο σπίτι του Κουπιέλο (Νatale in casa Cupiello, 1931), Αυτά τα φαντάσματα (Questi fantasmi), Φιλουμένα Μαρτουράνο (Filumena Μarturano, 1946) έως τις πιο πρόσφατες κωμωδίες Σάββατο, Κυριακή και Δευτέρα (Sabato, domenica e lunedi, 1959), Το μνημείο (Ιl monumento, 1970) και Οι εξετάσεις δεν τελειώνουν ποτέ (Gli esami non finiscono mai, 1974).
Ανάμεσα στις πολυάριθμες απόπειρες να δοθεί ζωή σε ένα θέατρο πέρα από το συνηθισμένο, αξιοσημείωτες είναι εκείνες των Ντάριο Φο (Κωμικό μυστήριο – Μistero buffo, 1969), Πάολο Πόλι (Καρολίνα Ινβερνίτσιο – Carolina Ιnvernizio, 1969), Καρμέλο Μπένε (Η Παναγία των Τούρκων – Νostra Signora dei Τurchi, 1966), Αλμπέρτο Λερίτσι (Η θεατρική δουλειά – Ιl lavoro teatrale, 1969) και Μάριο Ρίτσι (Μόμπι Ντικ, 1971).Οι απαρχές του ιταλικού σινεμά. Στην Ι. η πραγματική βιομηχανική παραγωγή ταινιών άρχισε το 1903. Στη Ρώμη, το 1905, ο Φιλοτέο Αλμπερίνι, που πριν από δέκα χρόνια είχε κιόλας πάρει δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για μια κινηματογραφική μηχανή λήψης, ίδρυσε την Cines, κινηματογραφική εταιρεία η οποία έφερε στο προσκήνιο τον ιταλικό κινηματογράφο. Μία από τις σπουδαιότερες ταινίες της περιόδου εκείνης ήταν το Αλλά η δική μου αγάπη δεν πεθαίνει (Μa l’ amor mio non muore, 1913) του Μάριο Καζερίνο.
Ταυτόχρονα εμφανίστηκαν και οι διάφορες ντίβες: η Λίντα Μπορέλι, ο Μάριο Μπονάρ, η Φραντσέσκα Μπερτίνι, η Πίνα Μενικέλι. Τότε γεννήθηκε η κωμωδία, η οποία επέβαλε κωμικούς όπως οι Κρετινέτι (Αντρέ ντε Σαπέ), Τοντολίνι (Φερνάν Γκιγιόμ) και Ρομπινέ (Ρομπέρ Φαμπρ).
Το 1913 γυρίστηκε η ταινία Κβο βάντις (Quo Vadis) του Ενρίκο Γκουατσόνι με τον Αμλέτο Νοβέλι και τη Λία Ορλαντίνι. Τον Απρίλιο του 1914 ο Τζοβάνι Παστρόνε (Πιέρο Φόσκο) παρουσίασε την ταινία Καμπίρια (Cabiria). Τα γράμματα, δηλαδή το κείμενο που παρεμβαλλόταν στις διάφορες σκηνές του βωβού αυτού έργου για να αποδώσουν τους διαλόγους, όπως οι σημερινοί υπότιτλοι, είχαν γραφεί από τον Γκαμπριέλε ντ’ Ανούντσιο. Ο Παστρόνε εφηύρε την καρελάτα, δηλαδή την κινητή μηχανή λήψης πάνω σε καροτσάκι, η οποία χρησιμοποιήθηκε ύστερα και στις ΗΠΑ.
Ο Αλμπέρτο Καπότσι ήταν πρωταγωνιστής στις ταινίες Το μυθιστόρημα ενός άπορου νέου, Η άμαξα αριθ. 13, Οι δύο λοχίες και ο Φέμπο Μάρι, μαζί με την Ελεονόρα Ντούζε, στην ταινία Στάχτες, που γυρίστηκε το 1916 βασισμένη σε ένα μυθιστόρημα της Γκράτσια Ντελέντα, σε σκηνοθεσία της Ντούζε και του Αρτούρο Αμπρόζιο.
Από το 1914, με την ταινία Χαμένοι στο σκοτάδι (Sperduti nel buio), ο Νίνο Μαρτόλιο σηματοδότησε το ξεπέρασμα της πειραματικής φάσης του ιταλικού κινηματογράφου. Στη ρεαλιστική σχολή του Μαρτόλιο ανήκει ένας από τους πιο ιδιότυπους ηθοποιούς της περιόδου εκείνης, ο Εμίλιο Γκιόνε, ο οποίος, ανάμεσα σε άλλα, υπήρξε και ο δημιουργός του Ζαλαμόρ (Ζa la Μort), του αριστοκράτη λωποδύτη.
Κατά το 1920 η εισβολή των ξένων ταινιών προκάλεσε κρίση στον ιταλικό κινηματογράφο. Το 1929 ο νεαρός Αλεσάντρο Μπαζέτι σκηνοθέτησε την ταινία Ήλιος (Sole). Στο μεταξύ, ο Μάριο Καμερίνι, με την ταινία Σιδηροτροχιές (Rotaie), εξέφρασε τις αντιθέσεις ανάμεσα στις κοινωνικές τάξεις.
Το 1930 άρχισε η ιταλική παραγωγή ταινιών με ήχο. Το πρώτο φιλμ του είδους αυτού ήταν το Τραγούδι της αγάπης (La canzone dell’ amore, 1930), υπό τη διεύθυνση του Τζενάρο Ριγκέλι, με τους ηθοποιούς Ντρία Πάολα και Έλιο Στάινερ.
Το σπουδαιότερο επίτευγμα του ιταλικού κινηματογράφου της περιόδου εκείνης εμφανίστηκε το 1932, όταν ο Μάριο Καμερίνι σκηνοθέτησε την ταινία Οι άντρες, τι καθάρματα (Gli uomini, che mascalzoni). Την ίδια εποχή που ο Μπλαζέτι μετέφερε τη μηχανή λήψης στη Σιένα για την ταινία Κονταροχτύπημα (Ρalio), ο Καμερίνι παρουσίαζε το Τρίκωχο καπέλο (Ιl capello a tre punte) από την ομώνυμη κωμωδία του Αλαρκόν.
Ωστόσο, η ταινία που αποτελεί ορόσημο του ιταλικού κινηματογράφου της εποχής εκείνης είναι το 1860 του Μπλαζέτι. Αργότερα εμφανίστηκαν πολλά άλλα ονόματα: ο Γερμανός Βάλτερ Ρούτμαν σκηνοθέτησε στο Τέρνι την έξοχη ταινία Ατσάλι (Αcciaio, 1933), ενώ ο σκηνοθέτης Αουγκούστο Τζενίνα απέδειξε τις ικανότητές του στη θαυμάσια ταινία Λευκή ίλη ιππικού (Squadrone bianco, 1936), ερμηνευμένη από τους Φόσκο Τζακέτι, Αντόνιο Τσέντα και Φούλβια Λάντσι. Στρατιωτικό θέμα είχε και η ταινία του Γκοφρέντο Αλεσαντρίνι Ιππικό (Cavalleria, 1935).
Το 1937 ο Καμερίνι σκηνοθέτησε την ταινία Ο κύριος Μαξ με πρωταγωνιστές τον Βιτόριο ντε Σίκα και την Άσια Νόρες και δύο χρόνια αργότερα την ταινία Καρδιοχτύπια (Βatticuore). Στο μεταξύ ο Μπλαζέτι παρουσίασε τον Έκτορα Φιεραμόσκα (Εttore Fieramosca, 1938), βασισμένο στο ιστορικό μυθιστόρημα του Μάσιμο ντ’ Ατζέλιο, με ερμηνευτή τον Τζίνο Τσέρβι, και δύο χρόνια αργότερα το έργο Μια περιπέτεια του Σαλβατόρ Ρόζα (Un’ avventura di Salvator Rosa). Η ταινία όμως που προτιμούσε ο σκηνοθέτης ήταν το Σιδερένιο στέμμα (La corona di ferro, 1940). Ύστερα από δύο χρόνια σκηνοθέτησε την ταινία Τέσσερα βήματα στα σύννεφα (Quattro passi tra le nuvole).
Εν τω μεταξύ, ο Αουγκούστο Τζενίνα, μετά τη Λευκή ίλη ιππικού και μερικές λιγότερο σημαντικές προσπάθειες, προετοίμαζε την Πολιορκία του Αλκαζάρ (L’ assedio dell’ Αlcazar, 1940), την οποία ακολούθησε η Βεγγάζη (Βengasi, 1942), με θέμα τον πόλεμο που διεξαγόταν τότε εκεί. Επίσης πολεμικό θέμα είχαν οι ταινίες Άνθρωποι στον βυθό (Uomini sul fondo, 1940) και Άλφα Ταυ (Αlfa Τau, 1943), που σκηνοθέτησε ο Φραντσέσκο ντε Ρομπέρτις. Το 1941, ανάμεσα στους νέους σκηνοθέτες εμφανίστηκε ο Μάριο Σολντάτι με τον Μικρό αρχαίο κόσμο (Ρiccolo mondo antico), βασισμένο στο μυθιστόρημα του Φογκατσάρο, με την Αλίντα Βάλι. Ο Σολντάτι επανήλθε στον Φογκατσάρο με την ταινία Μαλόμπρα (Μalombra, 1942). Τα χρόνια εκείνα έκαναν την εμφάνισή τους ο Αλμπέρτο Λατουάντα με την ταινία Τζάκομο ο ιδεολόγος (Giacomo l’ idealista) και ο Ρενάτο Καστελάνι με το έργο Μια πιστολιά (Un colpo di pistola).
Ο ιταλικός νεορεαλισμός. Στο μεταξύ ο Βιτόριο ντε Σίκα σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, Κόκκινα τριαντάφυλλα (Rose scarlatte). Με την ταινία του όμως Μανταλένα, διαγωγή μηδέν (Μaddalena zero in condotta, 1940) αποκαλύφθηκε το ταλέντο και η επινοητικότητά του στη σκηνοθεσία. Ακολούθησαν οι ταινίες Τερέζα Βενερντί (Τeresa Venerdi, 1941) και Ένας γαριβαλδινός στο μοναστήρι (Un garibaldino al convento, 1942). Το 1943, με το φιλμ Τα παιδιά μάς βλέπουν (Ι bambini ci quardano), ο σκηνοθέτης προανήγγειλε τη μεγάλη εποχή του νεορεαλισμού. Στην περίοδο εκείνη ανήκουν επίσης τα ονόματα του Τζάνι Φραντσολίνι, σκηνοθέτη της ταινίας Φάροι στην ομίχλη (Fari nella nebbia, 1941) και του Λουίτζι Κιαρίνι, δημιουργού των ταινιών Οδός των πέντε φεγγαριών (Via delle cinque lune) και Η ωραία κοιμωμένη (La bella addormentata, 1942).
Μετά το τέλος του πολέμου η Ι. κατόρθωσε επιτέλους να δημιουργήσει έναν ελεύθερο κινηματογράφο, πρώτη φορά τόσο αποκαλυπτικό, που δεν αποσιωπούσε την αθλιότητα και τα προβλήματα, αλλά υπογράμμιζε την αξιοπρέπεια και τα δικαιώματα του λαού. Το κίνημα αυτό ονομάστηκε νεορεαλισμός. Ο Ρομπέρτο Ροσελίνι (βλ. λ.) ήταν ο πρώτος που σκηνοθέτησε νεορεαλιστική ταινία, με τίτλο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη (Roma citta aperta, 1945), προσελκύοντας την προσοχή του διεθνούς κοινού. Ο Ντε Σίκα επανεμφανίστηκε στον κινηματογράφο με το Αύριο θα είναι πολύ αργά (Sciuscia) και η επιτυχία που σημείωσε η ταινία αυτή συμπληρώθηκε από το αριστούργημα Ο Κλέφτης ποδηλάτων (Ladri di biciclette, 1948). Λιγότερο θερμή υποδοχή είχαν οι μεταγενέστερες ταινίες του Θαύμα στο Μιλάνο (Μiracolo a Μilano, 1951), Ουμπέτο Ντ. (Umberto D., 1952), Τελευταίος σταθμός (Stazione Τermini, 1953). Έπειτα από τρία χρόνια, στη διάρκεια των οποίων ο Ντε Σίκα σκηνοθέτησε το ενδιαφέρον φιλμ Χρυσός της Νάπολης (Οro di Νapoli), ο σκηνοθέτης παρουσίασε τη Στέγη (Ιl tetto, 1956), μια τρυφερή ερωτική ιστορία στη μεταπολεμική Ρώμη.
Δίπλα στους τρεις μεγάλους του νεορεαλισμού (Ροσελίνι, Ντε Σίκα και Λουκίνο Βισκόντι, βλ. λ.) εμφανίστηκε μια ομάδα άλλων αξιόλογων σκηνοθετών. Ένας από αυτούς είναι ο Αλμπέρτο Λατουάντα, που επανεμφανίστηκε το 1946, με τον Ληστή (Ιl bandito), όπου πρωταγωνίστησαν ο Αμεντέο Νατσάρι και η Άννα Μανιάνι. Ακολούθησαν το Έγκλημα του Τζοβάνι Επίσκοπο (Ιl delitto di Giovanni Εpiscopo) από τον Ντ’ Ανούντσιο και ο Μύλος του Πάδου (Ιl mulino del Ρo), έργο βασισμένο στον τρίτο τόμο του μυθιστορήματος του Ρικάρντο Μπακέλι. Ένα από τα σπουδαιότερα έργα του Λατουάντα είναι το φιλμ Φώτα του βαριετέ (Luci del variete, 1950), που σκηνοθέτησε με τη συνεργασία του Φεντερίκο Φελίνι. Το 1951 όμως ο Λατουάντα σκηνοθέτησε την πιο φιλόδοξη ταινία της καριέρας του, βασισμένη σε ένα διήγημα του Γκόγκολ και προσαρμοσμένη στο ιταλικό περιβάλλον, Το παλτό (Ιl cappoto, 1952), σάτιρα της γραφειοκρατίας και της οικονομικής δυσχέρειας στην οποία ζούσαν οι χαμηλόβαθμοι δημόσιοι υπάλληλοι. Ανάμεσα στις ταινίες που σκηνοθέτησε ήταν Η λύκαινα (La lupa, 1953), Η πλαζ (La spiaggia, 1954), καθώς και η σπουδαία ταινία Γκουενταλίνα (Guendalina, 1957).
Απόφοιτος του πολυτεχνείου, όπως ο Λατουάντα, και εξίσου ενθουσιώδης αλλά προσεκτικός ήταν ο νεαρός Ρενάτο Καστελάνι, ο οποίος, προσχωρώντας στο νεορεαλιστικό ρεύμα, σκηνοθέτησε τις ταινίες Κάτω από τον ήλιο της Ρώμης (Sotto il sole di Roma, 1948), Είναι άνοιξη (Ε primavera, 1949) και εκείνη που χαρακτηρίστηκε ως το αριστούργημα της καριέρας του, Δύο πεντάρες ελπίδα (Due soldi di speranza, 1952). Ύστερα από μερικά χρόνια, ο Καστελάνι γνώρισε και πάλι την επιτυχία με μια ιδιαίτερα ευαίσθητη ταινία, Τα όνειρα στο συρτάρι (Ι sogni nel cassetto, 1957), την οποία ακολούθησε το φιλμ Στην πόλη η κόλαση (Νella citta l’ inferno).
Το 1949 αναδείχθηκε ένας άλλος νεαρός σκηνοθέτης, ο Πιέτρο Τζέρμι, με την ταινία Εν ονόματι του νόμου (Ιn nome della legge). Ακολούθησαν Ο δρόμος της ελπίδας (Ιl cammino della speranza, 1950), Η πόλη αμύνεται (La citta si difende, 1951), Ο ληστής του Σημαδιού του Λύκου (Ιl brigante di Τacca di Lupo, 1952), Ζήλεια (Gelosia, 1953), Ο σιδηροδρομικός (Ιl ferroviere, 1956), Το ανδρείκελο (L’ uomo di paglia, 1957).
Ερευνητής κοινωνικών θεμάτων υπήρξε ο Τζουζέπε ντε Σάντις, όπως φανερώνει το έργο του Τραγικό κυνήγι (Caccia tragica, 1947), αλλά η φήμη του εδραιώθηκε με το Πικρό ρύζι (Riso amaro, 1949), όπου πρωταγωνίστησαν η Σιλβάνα Μάγκανο, ο Βιτόριο Γκάσμαν και ο Ραφ Βαλόνε. Η ορμητικότητα του Ντε Σάντις εκδηλώθηκε και στην ταινία Άνθρωποι και λύκοι (Uomini e lupi, 1957). Ο Λουίτζι Τζάμπα, σκηνοθέτης των έργων Ένας Αμερικανός σε διακοπές (Un americano in vacanza), Ειρηνική ζωή (Vivere in pace), Η βουλευτής Αντζελίνα (L’ onorevole Αngelina) και Δύσκολα χρόνια (Αnni difficili), έκανε το 1952 την καλύτερη ταινία του, Δίκη στην πόλη (Ρrocesso alla cittα). Στο μεταξύ ο ηθοποιός Τότο επεδείκνυε το εξαιρετικό κωμικό ταλέντο του σε μια σειρά εμπορικών ταινιών, από τις οποίες σπουδαιότερη είναι οι Κλέφτες και αστυνόμοι (Guardie e ladri, 1951), μια χαριτωμένη φάρσα των Στένο και Μονιτσέλι. Την ίδια εποχή άρχισε και η δραστηριότητα του σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι (βλ. λ.).
Αληθινή αποκάλυψη για το κοινό (αφού υπήρξε πρώτα σεναριογράφος και βοηθός σκηνοθέτη) ήταν ο Μικελάντζελο Αντονιόνι. Το 1950 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, Χρονικό μιας αγάπης (Cronaca di un amore). Μετά τους Ηττημένους (Ι vinti) και την Κυρία χωρίς καμέλιες (La signora senza camelie), το 1953 ο Αντονιόνι παρουσίασε τις Φίλες (Le amiche), βασισμένο σε ένα διήγημα του Τσέζαρε Παβέζε, και το 1957 την Κραυγή (Ιl grido).
Από την παλιά φρουρά πρέπει να αναφερθούν τα έργα Πρώτη μετάληψη (Ρrima comunione, 1950) του Αλεσάντρο Μπλαζέτι, Ουρανός πάνω από τον βάλτο (Cielo sulla palude) του Αουγκούστο Τζενίνα, Πολλά όνειρα στους δρόμους (Μolti sogni per le strade, 1948) του Μάριο Καμερίνι, τα Βάσανα του κυρ-Τραβέ (Le miserie di Μons Τravet, 1946) και Η επαρχιώτισσα (La provinciale, 1953) του Μάριο Σολντάτι.
Σε ό,τι αφορά τη νεότερη γενιά, ξεχώρισαν ο Λουτσιάνο Έμερ, ο Λουίτζι Κομεντσίνι και ο Κλάουντιο Γκόρα. Ο Φράνκο Ρόσι έκανε μια εντυπωσιακή είσοδο με το φιλμ Γόης (Ιl seduttore, 1954) και το γεμάτο λεπτότητα Αχώριστοι φίλοι (Αmici per la pelle, 1955). Ο Μάριο Μονιτσέλι σκηνοθέτησε την ταινία Πατέρες και γιοι (Ρadri e figli, 1956) και το εύθυμο, ειρωνικό και διασκεδαστικό Οι συνηθισμένοι άγνωστοι (Ι soliti ignoti, 1958), με τον Βιτόριο Γκάσμαν σε έναν ασυνήθιστα κωμικό ρόλο. Ο Μάουρο Μπολονίνι, μετά τους Ερωτευμένους (Gli innamorati), παρουσίασε το Νεαρό ανδρόγυνο (Giovani mariti, 1958). Ο Φραντσέσκο Ρόζι καθιερώθηκε με την ταινία Η πρόκληση (La sfida). Τέλος, ο Αντόνιο Πετράντζελι, εκτός από την ταινία Με τον ήλιο στα μάτια (Ιl sole negli occhi, 1953), σκηνοθέτησε το Γεροντοπαλίκαρο (Lo scapolo, 1955), με πρωταγωνιστή τον Αλμπέρτο Σόρντι.
Το 1960 επανεμφανίστηκε ο Βιτόριο ντε Σίκα με το φιλμ Η χωριάτα (La ciociara), από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μοράβια. Το 1960 η Γλυκιά ζωή (Dolce vita) του Φελίνι και ο Ρόκο και τα αδέλφια του (Rocco e i suoi fratelli) του Βισκόντι, μαζί με την Περιπέτεια (L’ avventura) του Αντονιόνι, αποτέλεσαν το επιβλητικό τρίπτυχο των μεγαλύτερων δημιουργιών της εποχής. Η κινηματογραφική παραγωγή της εποχής αναβίωσε το αντιστασιακό πνεύμα και την κριτική έρευνα για τον φασισμό, κατέρριψε τα πρώτα ταμπού και έφερε στο φως καυτά θέματα όπως η μαφία και οι κερδοσκοπικές οικοδομικές επιχειρήσεις με ταινίες όπως Σαλβατόρε Τζουλιάνο (Salvatore Giuliano, 1962) και Τα χέρια πάνω στην πόλη (Le mani sulla citta, 1963), του Φραντσέσκο Ρόζι. Ο Αντονιόνι εξέτασε την αλλοτρίωση και τις νευρώσεις που δημιουργεί ο βιομηχανικός πολιτισμός στον σύγχρονο άνθρωπο με τα έργα Η νύχτα (La notte, 1961), Η έκλειψη (L’ eclisse, 1962) και Κόκκινη έρημος (Deserto rosso, 1964). Ο Πιέτρο Τζέρμι δεν δίστασε να διακινδυνεύσει με το Καταραμένο μπλέξιμο (Un maledetto imbroglio), βασισμένο στο έργο του Γκάντα, Η βρωμοδουλειά της οδού Μερουλάνα (Quel pasticciaccio de via Μerulana). Ακολούθησε το έγκλημα τιμής που ενέπνευσε το Διαζύγιο αλά ιταλικά (Divorzio all’ italiana, 1962), όπου η σάτιρα προανήγγειλε το Κύριοι και Κυρίες (Signori e signore, 1966).
Γενικά, στα κινηματογραφικά έργα τονιζόταν όλο και περισσότερο η διάσταση ανάμεσα στην κοινωνική πραγματικότητα και στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, είτε επρόκειτο για το οικονομικό θαύμα είτε για την υπανάπτυξη. Αντιπροσωπευτικά φιλμ αυτού του πνεύματος ήταν: Ο Ζητιάνος (Αccattone, 1961) του Πιερ Πάολο Παζολίνι, Το πόστο (Ιl posto, 1961) του Ερμάνο Όλμι, Οι μετρημένες μέρες (Ι giorni contati, 1962) του Έλιο Πέτρι και Αυτός που δουλεύει είναι χαμένος (Chi lavora e perduto, 1962) του Τίντο Μπρας.
Ο Μάρκο Φερέρι άρχισε να μάχεται το κατεστημένο με τα έργα Η βασίλισσα των μελισσών (L’ ape regina, 1963), ενώ στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο (1964) ο Παζολίνι εξέτασε την εξίσωση χριστιανισμού-μαρξισμού.
Κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας προαναγγέλθηκε η εμφάνιση των νέων σκηνοθετών και ταινιών, όπως Πριν από την επανάσταση (Ρrima della rivoluzione, 1964), του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, Με τις γροθιές στις τσέπες (Ι pugni in tasca, 1965), του Μάρκο Μπελόκιο, και παρουσιάστηκαν μοτίβα και προβλέψεις γενικής περιόδου: Πουλάκια και βρωμοπούλια (Uccelini e uccellaci, 1966), του Παζολίνι, Ανατρεπτικά στοιχεία (Sovversivi, 1967), των αδελφών Ταβιάνι. Το 1966, δύο ταινίες μεγάλων σε ηλικία πλέον σκηνοθετών ήρθαν από το εξωτερικό: Η ανάληψη της εξουσίας από τον Λουδοβίκο ΙΔ’ (La presa di potere di Luigi ΧΙV) του Αντονιόνι και η Μάχη του Αλγερίου (La battaglia di Αlgeri) του Τζίλο Ποντεκόρβο. Η φοιτητική εξέγερση του 1968 και το συνδικαλιστικό θερμό φθινόπωρο που ακολούθησε στην Ι. τροφοδότησαν τον ιταλικό κινηματογράφο με μια ισχυρή κριτική τάση, που σχεδόν γενίκευσε την πολιτική λεγόμενη τάση, με ταινίες αγωνιστικού περιεχομένου των Ορσίνι, Γκρεγκορέτι, Μαζέλι, Φεράρα, Φερέρι, Λιλιάνα Καβάνι και Ρόζι. Ακολούθησαν ταινίες που ξεχώρισαν για την πολεμική, τη δηκτικότητα και τα μηνύματά τους. Ανάμεσά τους αξίζει να αναφερθεί το Υπεράνω πάσης υποψίας (1970) του Έλιο Πέτρι που, ύστερα από τα χρόνια του νεορεαλισμού και του Φελίνι, έφερε στην Ι. άλλο ένα βραβείο Όσκαρ.
Κατά τη δεκαετία του 1960 άνθησε επίσης, αρχικά μέσα στην Ι. και αργότερα παραδόξως και στο εξωτερικό, το είδος που ονομάστηκε γουέστερν σπαγκέτι, σε απομίμηση των αμερικανικών ταινιών γουέστερν, με κύριο εκπρόσωπό του τον Σέρτζιο Λεόνε και τις ταινίες Για μια χούφτα δολάρια (Per un pugno di dollari, 1964) και Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966).
Από τη δεκαετία του 1970 έως τον σύγχρονο κινηματογράφο. Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970, παράλληλα με τη διεύρυνση, μερικές φορές όχι χωρίς συμβιβασμούς και αμφισβητήσεις, του θέματος της ζωής και της θέσης των πολιτών στις ταινίες Η εργατική τάξη πάει στον Παράδεισο (La classe operaia va in paradiso, 1971) του Πέτρι, Η υπόθεση Ματέι (Ιl caso Μattei, 1971) του Ρόζι, Σάκο και Βαντσέτι (Sacco e Vanzetti, 1971) του Τζουλιάνο Μοντάλντο, Μίμης ο σιδεράς (Μimi metallurgico, 1972) και Ιστορία έρωτα και αναρχίας (Film d’ amore e d’ anarchia, 1973) της Λίνα Βερτίλερ, και άλλων (Νταμιάνι, Μπολονίνι, Λόι, Βαντσίνι), αξιοσημείωτο είναι το φαινόμενο της σεξουαλικής απελευθέρωσης, για την οποία ο Παζολίνι ήταν ο πρώτος που αγωνίστηκε. Στο μεταξύ οι μεγάλοι συνέχισαν μεμονωμένα τη δική τους πορεία: ο Φελίνι με το Σατυρικόν (Satyricon, 1969) και το Αμαρκόρντ (Αmarcord, 1973)· ο Βισκόντι με το Λυκόφως των θεών (La caduta degli dei, 1969), τον Λούντβιχ (Ludwig, 1972) και το έργο Η ηδονή της αμαρτίας (Ritratta di famiglia in un interno, 1974)· ο Αντονιόνι στις ΗΠΑ με το Ζαμπρίσκι Πόιντ (Ζabriskie Ρoint, 1970) και το Επάγγελμα: ρεπόρτερ (Ρrofessione: Reporter, 1975). Ανάμεσα στους σκηνοθέτες που φρόντισαν να τελειοποιήσουν την προσωπικότητά τους, αναφέρουμε τον Παζολίνι, με το Δεκαήμερο (Decameron, 1971), και τον Μπερτολούτσι ο οποίος, από τη Στρατηγική της αράχνης (Strategia del ragno, 1970) και τον Κονφορμιστή (Ιl conformista, 1971), έφτασε στη διεθνή επιτυχία του Τελευταίου ταγκό στο Παρίσι (Ultimo tango a Ρarigi, 1972). Και ο Φερέρι, που συνάντησε εμπόδια στην Ι. για το έργο του Η ακρόαση (L’ udienza), όπως άλλωστε και ο Μπελόκιο για την ταινία Στ’ όνομα του πατρός (Νel nome di Padre, 1972), καθιερώθηκε στη Γαλλία με το φιλμ Το μεγάλο φαγοπότι (La grande abbuffata, 1973).
Πολυάριθμες και ενδιαφέρουσες, ως κοινωνικό φαινόμενο, αν και ποιοτικά θεωρούνται πολύ κατώτερες, είναι οι πολιτικές και αστυνομικές ταινίες. Από τις ταινίες που επεξεργάζονται ιστορικοπολιτικά θέματα αξιόλογες είναι οι Τζορντάνο Μπρούνο (Giordano Βruno, 1973) του Μοντάλντο, Το έγκλημα Ματεότι (Ιl delitto Μatteotti, 1973) του Βαντσίνι, Μουσολίνι, τελευταία πράξη (Μussolini, ultimo atto, 1974) του Λιτσάνι, Αντίποινα (Rappresaglia, 1974) του Ελληνοαμερικανού σκηνοθέτη Τζορτζ Παν. Κοσμάτου και Λάκι Λουτσιάνο (Lucky Luciano, 1974) του Ρόζι. Το πιο έξοχο και πιο ωραίο από τα έργα πολιτικο-αλληγορικού περιεχομένου, Ο Σαν Μικέλε είχε έναν κόκορα (San Μichele avena un gallo, 1972) των αδελφών Ταβιάνι, έργο ασπρόμαυρο στη μικρή οθόνη και έγχρωμο στον κινηματογράφο, καθώς και άλλες ταινίες όπως το Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι που αναφέραμε ήδη, οι Ιστορίες του Καντέρμπουρι (Ι racconti di Canterbury, 1972) και οι Χίλιες και μία νύχτες (Ιl fiore delle Μille e una notte, 1974) του Παζολίνι και ο Θυρωρός της νύχτας (Ιl portiere di notte, 1974) της Καβάνι, απαγορευμένα από τη λογοκρισία ή από τον εισαγγελέα, έθεσαν ξανά το φλέγον πρόβλημα του δύσκολου καθορισμού των ορίων εντός των οποίων η τέχνη καλείται να ασκήσει το έργο της βαθύτερης γνώσης του ανθρώπου.
Με το έργο 1900 (Νovecento, 1976), ο Μπερτολούτσι αποπειράθηκε μια επικολυρική καταγραφή της πρόσφατης ιστορίας της Ι. Λίγα χρόνια αργότερα ακολούθησε η τριλογία της Ανατολής, τρεις ταινίες που σκηνοθέτησε μακριά από την πατρίδα του: Ο τελευταίος αυτοκράτορας (Τhe Last Εmperor, 1987), Τσάι στη Σαχάρα (Τhe Sheltering Sky, 1990) και Ο μικρός Βούδας (Little Βuddha, 1994). Οι αδελφοί Ταβιάνι στράφηκαν σε πολιτικά και κοινωνικά θέματα με ταινίες όπως το Αλονζανφάν (Αllonsanfan, 1974), Πατέρας αφέντης (Ρadre Ρadrone, 1977), το οποίο κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα του φεστιβάλ των Κανών, Η νύχτα του Σαν Λορέντσο (La notte di San Lorenzo, 1982), Χάος (Κaos, 1984), ενώ ο Φραντσέσκο Ρόζι συνέχισε τον πολιτικό κινηματογράφο που είχε αρχίσει το 1961 με το Τζουλιάνο, ο αρχιληστής και το Λάκι Λουτσιάνο: Δολοφονίες διακεκριμένων (Cadaveri eccelenti, 1975) και Ο Χριστός σταμάτησε στο Έμπολι (Cristo si e fermato e Εboli, 1979). Το 1978 ο Ερμάνο Όλμι κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα με την ταινία του Το δέντρο με τα τσόκαρα (L’ albero degli zoccoli), ενώ με την ταινία Ο θρύλος του αγίου πότη (1988) κέρδισε τον Χρυσό Λέοντα του Αγίου Μάρκου στο φεστιβάλ της Βενετίας.
Με την κομέντια αλά ιταλιάνα εξακολούθησαν να ασχολούνται ο Έτορε Σκόλα με τις ταινίες Άσχημοι, βρόμικοι και κακοί (Βrutti, sporchi e cattivi, 1975), Μοντέρνα τέρατα (Ι nuovi mostri, 1977), σε κοινή σκηνοθεσία με τον Ρίζι και τον Μονιτσέλι, Η ταράτσα (La terrazza, 1979)· ο Ντίνο Ρίζι με τις ταινίες Άρωμα γυναίκας (Ρrofumo di donna, 1974), Η κρεβατοκάμαρα του επισκόπου (La stanza del vescovo, 1977), Ήθελε δεκαοχτάρα, καλά να πάθει (Ρrimo amore, 1978)· ο Μάριο Μονιτσέλι με τις ταινίες Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Αmici miei, 1976), Ο ανθρωπάκος (Un borghese piccolo piccolo, 1977)· ο Λουίτζι Κομεντσίνι με το Έγκλημα αγάπης (Delitto d’ amore, 1974) και το Κυρίες και κύριοι, καληνύχτα (Signore e signori Βuonanotte, 1976), κ.ά.
Με περίπου 200 ταινίες τον χρόνο ο ιταλικός κινηματογράφος κατόρθωσε να παραμείνει μια ισχυρή, ακμάζουσα βιομηχανία μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970, χάρη σε δημιουργούς οι οποίοι μέσα από το έργο τους προσπάθησαν να εκφράσουν τις αντιξοότητες και τα προβλήματα της κοινωνίας τους. Η συμβολή της τηλεόρασης στη δημιουργία ενός αριθμού ταινιών, που σκηνοθέτησαν τόσο παλαιότεροι (Φελίνι, Ερμάνο Όλμι) όσο και νεότεροι σκηνοθέτες, υπήρξε σημαντική. Αντίθετα, τη δεκαετία του 1980, η κρίση που σημειώθηκε τόσο στους ίδιους τους δημιουργούς όσο και στον οπτικοακουστικό τομέα (ο σκληρός ανταγωνισμός ανάμεσα στην κρατική τηλεόραση και στα ιδιωτικά κανάλια του Μπερλουσκόνι) είχαν αποτέλεσμα τη συρρίκνωση της παραγωγής αλλά και την επιστροφή σε έναν στείρο ακαδημαϊσμό. Η κατάσταση αυτή άρχισε να αλλάζει τα τελευταία χρόνια, με την εμφάνιση νέων, ταλαντούχων σκηνοθετών, όπως ο Νάνι Μορέτι με το Ρalombella Rossa (1989) και το Αγαπημένο μου ημερολόγιο (Caro diario, 1994), ο Ρομπέρτο Μπενίνι με την ταινία Η ζωή είναι ωραία (La vita e bella, 1997), με την οποία πήρε το Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας, ο Τζουζέπε Τορνατόρε με το φιλμ Σινεμά ο Παράδεισος (Νuovo Cinema Ρaradiso, 1989), με το οποίο απέσπασε Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας, ο Μαουρίτσιο Νικέτι, ο Κάρλο Βερντόνε, ο Κάρλο Ματσακουράτι, η Ντανιέλε Λουκέτι κ.ά. Οι ταινίες τους άρχισαν να ελκύουν και πάλι το κοινό στις αίθουσες και μαρτυρούν ότι ο ιταλικός κινηματογράφος επιστρέφει στον ποιοτικό δρόμο που είχε χαράξει μεταπολεμικά.Γρηγοριανό μέλος και πολυφωνία. Όταν τερματίστηκαν οι διωγμοί των χριστιανών και η λατρεία έπαψε να είναι μυστική, εμφανίστηκε στα χριστιανικά κέντρα της μεσογειακής λεκάνης ένα πλήθος ύμνων και ωδών, που ο πάπας Γρηγόριος ο Μέγας (590-604) κατέταξε σε μια λειτουργική τάξη, ανάλογα με τις γιορτές κάθε ημέρας του χρόνου και ανάλογα με κάθε ώρα της ημέρας. Τους ύμνους αυτούς συγκέντρωσε σε έναν κώδικα, με τίτλο Αntiphonarius cento (Εράνισμα αντιφώνων), με τον οποίο ενίσχυσε τη ρωμαϊκή Schola Cantorum. Από τις συγκεντρωτικές προσπάθειες της Εκκλησίας της Ρώμης, που εκφράστηκαν στη λειτουργική συνένωση του χριστιανικού μέλους, ξέφυγαν μόνο ελάχιστες τοπικές εκφράσεις θρησκευτικής λατρείας, πολύ βαθιά ριζωμένες. Ανάμεσα σε αυτές ήταν η Αμβροσιανή λειτουργία, η οποία προερχόταν από την Ανατολή, τη Συρία και την Παλαιστίνη και καθιερώθηκε για πρώτη φορά στην εκκλησία του Αγίου Αμβροσίου στο Μιλάνο – δείγμα εύκολων και ευχάριστων ύμνων με αντίφωνα. Όταν ο Γκουίντο ντ’ Αρέτσο (995-1050;) έδωσε στη μουσική θεωρία μια κατεύθυνση και παρουσίασε το σολφέζ, δηλαδή τη μουσική ανάγνωση, εμφανίστηκε στην Ι. η πρώτη πρωτότυπη μουσική εκδήλωση με τους αίνους που άνθησαν στα πλαίσια της θρησκευτικής αναγέννησης στην Ούμπρια και στην Τοσκάνη τον 13ο αι. Ήταν όντως θρησκευτικά τραγούδια που ξεχώριζαν σαφώς από το Γρηγοριανό μέλος, γιατί αντίθετα με εκείνο δεν ανήκαν στη λειτουργία αλλά είχαν δημιουργηθεί από απλούς ανθρώπους.
Το πολυφωνικό μέλος ήρθε στην Ι. από τη Γαλλία και περιορίστηκε στη μη θρησκευτική μουσική. Στη Φλωρεντία, κέντρο μεγάλων εμπορικών και πολιτιστικών ανταλλαγών με τη Γαλλία, άνθησε τον 14ο αι. η σχολή της απλής αντίστιξης με τρεις φωνές –πάνω στις οποίες επικρατούσε γενικά η μελωδική υπεροχή της ανώτερης φωνής– γνωστή ως Αrs Νοva (Νέα Τέχνη), που στην Ι. ήταν ταυτόσημη με την πολυφωνία. Οι ποιητικές και μουσικές μορφές που χρησιμοποιούσε η Αrs Νova ήταν οι κατεξοχήν λυρικές μορφές του μαδριγάλιου, της μπαλάντας και του κυνηγιού (γιατί αρχικά περιέγραφε σκηνές κυνηγιού). Δημιουργοί τέτοιων μορφών ήταν οι Τζοβάνι ντα Κάσια, Γκεραρντέλο ντα Φιρέντσε, Γιάκοπο ντα Μπολόνια, Λορέντσο ντα Φιρέντσε και κυρίως ο Φραντσέσκο Λατίνο (1325;-1397;), μουσικά έργα του οποίου σώζονται από τον πολύτιμο κώδικα που συνέταξε στις αρχές του 15ου αι. ο Φλωρεντινός οργανίστας Αντόνιο Σκουαρτσαλούπι.
Τον 15ο αι. ανθούσε στις βασιλικές αυλές (Μάντοβα, Κρεμόνα, Μιλάνο, Φεράρα, Φλωρεντία, Νάπολη) η μουσική με ελαφρές, μη θρησκευτικές μορφές. Παντού παρατηρήθηκε, κατά το δεύτερο μισό του 15ου αι. και στις αρχές του επόμενου, μια γόνιμη αμοιβαία μουσική διείσδυση μεταξύ βόρειας και νότιας Ευρώπης. Σύμβολο της διείσδυσης αυτής είναι ο Φλαμανδός Άντριαν Βίλαερτ (1490;-1562), που διορίστηκε αρχιμουσικός στον Άγιο Μάρκο το 1527. Υπήρξε ο γενάρχης της βενετικής αυτής σχολής, η οποία συνέβαλε ουσιαστικά στη διάδοση της ιταλικής μουσικής της Αναγέννησης και έφτασε στα πιο υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα, θρησκευτικά και μη, όπως αυτά του Αντρέα Γκαμπριέλι (1510;-1586) και του ανιψιού του, Τζοβάνι (1557;-1612), του μεγάλου θεωρητικού Τζοζέφο Τσαρλίνο (1517-1590) και αργότερα του Κλαούντιο Μοντεβέρντι. Η ρωμαϊκή σχολή, που ιδρύθηκε από τον Κοστάντσο Φέστα και έφτασε στη μεγαλύτερη τελειότητά της με τις λειτουργίες και τα μοτέτα του Τζοβάνι Πιερλουίτζι ντα Παλεστρίνα (1525;-1594), επιδιδόταν με αυστηρότητα στην a cappella, δηλαδή στην αποκλειστικά φωνητική πολυφωνία. Στην τελειότητα έφτασε το μαδριγάλιο με τον Λούκα Μαρέντσιο από την Μπρέσια (1553-1599) και τον Ναπολιτάνο Τζεζουάλντο ντα Βενόζα (1560;-1613).
Μελόδραμα. Η απαίτηση να γίνεται κατανοητός ο λόγος στο μέλος επιβλήθηκε στους κόλπους του φλωρεντινού ορθολογισμού, ο οποίος είχε συγκεντρωθεί κατά την τελευταία δεκαετία του 16ου αι. γύρω από την Ομάδα των Μπάρντι: ο θεωρητικός της μουσικής και εξαιρετικός λαουτιέρης Βιντσέντσο Γκαλιλέι (1520;-1591), πατέρας του περίφημου επιστήμονα Γαλιλαίου, έθεσε τις βάσεις ενός νέου μέλους για μία φωνή με συνοδεία οργάνου, το οποίο χαρακτηρίστηκε ως τραγουδιστική απαγγελία, χάρη στην εξαιρετική φροντίδα για την καθαρή άρθρωση των λέξεων. Το παράδειγμά του ακολούθησαν οι έμπειροι ψάλτες Γιάκοπο Πέρι (1561-1633) από τη Φλωρεντία και οι Ρωμαίοι Τζούλιο Κατσίνι (1550;-1618) και Εμίλιο ντε Καβαλιέρι (1550;-1602), οι οποίοι σύχναζαν στις συγκεντρώσεις που γίνονταν στο σπίτι του Τζοβάνι Μπάρντι, κόμη του Βέρνιο. Ο ποιητής Οτάβιο Ρινουτσίνι (1562-1621) διαισθάνθηκε την ανάγκη να περιορίσει τη φλυαρία των βουκολικών μύθων και έγραψε τα λιμπρέτα της Δάφνης (Dafne, 1954) και της Ευρυδίκης (Εuridice, 1600), μελοποιημένα σε έναν διαγωνισμό από τον Πέρι και από τον Κατσίνι.
Η φυσική παρακμή της πολυφωνίας ως μουσικής γλώσσας επιταχύνθηκε και από την ακαταλληλότητά της για το θέατρο. Έτσι η πολυφωνία συμπτύχθηκε στην παρωδία και διακωμωδήθηκε μόνη της, λαμβάνοντας κωμική απόχρωση στα έργα του Μπολονέζου μοναχού Αντριάνο Μπανκιέρι (1568-1634). Μόνο στη Ρώμη, η χορωδία της Καπέλα Σιξτίνα εξακολούθησε απτόητη να καλλιεργεί την a cappella πολυφωνία, πάνω στις συνθέσεις των διαδόχων του Παλεστρίνα, Ανέριο Φελίτσε (1560;-1614), Τζοβάνι Φραντσέσκο (1567-1640), Τζοβάνι Μαρία Νανίνο (1544-1607), Αντόνιο Τσίφρα (1584-1629), Γκρεγκόριο Αλέγκρι (1582-1652) και Οράτσιο Μπενέβολι (1605-1672). Ο καλλιτέχνης όμως που πέτυχε το ομαλό και εξελικτικό πέρασμα από την πολυφωνία στη μονωδία ήταν ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι (βλ. λ.).
Το μελόδραμα εμπλουτίστηκε στη σχολή της Ρώμης και της Βενετίας, κυριότεροι εκπρόσωποι της οποίας υπήρξαν οι Βιρτζίλιο Ματσόκι (1597-1646), Μάρκο Μαρατσόλι (1619-1662), Λουίτζι Ρόσι (1598-1653) και κυρίως ο Στέφανο Λαντς (1590-1639), με το έργο του Άγιος Αλέξιος (Sant’ Αlessio, 1632). Πραγματικά, η τραγουδιστική απαγγελία είχε φτάσει εδώ από τον Εμίλιο ντέι Καβαλιέρι, ο οποίος, στη Βαλιτσέλα, εμφάνισε ένα είδος σκηνικής θρησκευτικής δράσης, την Παρουσίαση της ψυχής και του σώματος (La rappresentazione di anima e corpo, 1600). Σε μια μορφή αφηγηματικού ορατορίου σε λατινική γλώσσα διέπρεψε ο περίφημος Τζάκομο Καρίσιμι (1605-1674), αλλά τον επόμενο αιώνα είχε μεγαλύτερη επιτυχία στην Ι. μια άλλη μορφή ορατορίου, στην κοινή γλώσσα.
Στη Βενετία η μουσική απομακρύνθηκε γρήγορα από την ασκητική σεμνότητα της τραγουδιστικής απαγγελίας, για να εμπλουτιστεί με μελωδικό περιεχόμενο και να προχωρήσει όλο και πιο πολύ στη φωνητική δεξιοτεχνία, που έγινε φανερό πως ήταν ευχάριστη στους ακροατές. Ο Φραντσέσκο Καβάλι (1602-1676) και ο Αντόνιο Τσέστι (1623-1669) υπήρξαν, μαζί με τον Μοντεβέρντι, οι σπουδαιότεροι εκπρόσωποι της βενετσιάνικης όπερας. Παράλληλα με αυτούς τοποθετούνται ο Τζοβάνι Λεγκέντσι (1626-1690) και ο Αλεσάντρο Στραντέλα (1645-1682). Ο τελευταίος αυτός δεν ήταν γνήσιος Βενετσιάνος, αλλά εργάστηκε στη βόρεια Ι. και στη Ρώμη.
Η όπερα απέκτησε την οριστική μορφή της, πάνω στην οποία εξακολούθησε να αναπτύσσεται κατά τον 17ο αι., στη Νάπολη, από έναν μουσικό μεγάλου αναστήματος, τον Αλεσάντρο Σκαρλάτι (1660-1725) από το Παλέρμο. Αλλά η μελωδική γλυκύτητα και η εφευρετική γονιμότητα συνθετών όπως οι Τζοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (1710-1736), Νικόλα Αντόνιο Πόρπορα (1686-1768), Λεονάρντο Λέο (1694-1744), Φραντσέσκο Φέο (1691-1761), ήταν τόση ώστε η ιταλική όπερα κατέκτησε ολόκληρη την Ευρώπη. Στην ανάπτυξη του μελοδράματος του 17ου αι. συνέβαλε το έργο επιφανών συγγραφέων λιμπρέτων, ιδιαίτερα του Απόστολο Τσένο (1668-1750) και αργότερα του Μεταστάσιο (1698-1782). Στις απαιτήσεις μιας μεγαλύτερης δραματικής συνέπειας, τις οποίες προέβαλλαν λόγιοι και μελετητές όπως οι Μουρατόρι και Αλγκαρότι, καθώς και μουσικοί όπως ο Μπενεντέτο Μαρτσέλο (1686-1739), συγγραφέας της λαμπρής σάτιρας Το θέατρο της μόδας (Ιl teatro alla moda), προσχώρησαν και οι Νικολό Γιομέλι και Τομάζο Τραέτα (1727-1779), με μεγάλες δυνατότητες.
Από την Υπηρέτρια κυρία (Serva padrona, 1733) του Περγκολέζι έως τον Μυστικό γάμο (Μartimonio segreto, 1792) του Ντομένικο Τσιμαρόζα (1749-1801), ο δρόμος της κωμικής όπερας είναι γεμάτος από αληθινά αριστουργήματα, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζουν τα Τσεκίνα, ή η καλή κόρη (Cecchina, o la buona figlia, 1760) του Νικολό Πιτσίνι (1728-1800) σε λιμπρέτο του Γκολντόνι, και διάφορα έργα του Τζοβάνι Παϊζιέλο (1740-1816), όπως Ο κουρέας της Σεβίλης (ΙΙ barbiere di Siviglia, 1780), ο Φανταστικός Σωκράτης (Ιl Socrate immaginario, 1775) σε λιμπρέτο του αβά Γκαλιάνι, η Ωραία μυλωνού (La bella molinara, 1788) και Νίνα ή η τρελή από έρωτα (Νina, o la pazza per amore, 1789). Η βενετσιάνικη σχολή διακρίθηκε επίσης στην κωμική όπερα, με τη συνεργασία του Κάρλο Γκολντόνι με τον Μπαλντασάρε Γκαλούπι (1706-1785).
Τα όργανα του μπαρόκ. Προς το τέλος του 16ου αι. τα μουσικά όργανα έφτασαν στην ανώτερη τεχνική τελειότητά τους στη βόρεια Ι., και ιδιαίτερα στη ζώνη της βενετικής ενδοχώρας που βρισκόταν μεταξύ της Λομβαρδίας, της Εμίλια και του Βένετο. Αφότου ο Γκασπάρο ντα Σαλό (1542;-1609) τελειοποίησε τα παλιά όργανα με δοξάρι της οικογένειας της βιόλας, ακολούθησε η θαυμαστή ανάπτυξη των εγχόρδων, ιδιαίτερα του βιολιού, από τις οικογένειες Αμάτι και Γκουαρνιέρι στην Κρεμόνα και κορυφώθηκε με τη θρυλική τέχνη του Αντόνιο Στραντιβάρι (1644-1737). Ανάλογη τελειότητα γνώρισε και το εκκλησιαστικό όργανο από τη δυναστεία των Αντενιάτι στην Μπρέσια. Οι πρώτοι κοπιαστικοί πειραματισμοί σε εκκλησιαστικό όργανο από τους Γκαμπριέλι, Μαρκαντόνιο και Τζιρόλαμο Καβατσόνι, τον Τζιρόλαμο Παραμπόσκο (1524-1557) από την Πιατσέντζα, τον Λουτσάσκο Λουτσάσκι (1540;-1607) από τη Φεράρα και τον Κλάουντιο Μέρουλο (1533-1604) έθεσαν τα θεμέλια μιας μεγαλειώδους εξέλιξης της οργανικής μουσικής, που έφτασε στο αποκορύφωμά της με τη μουσική του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Στην Ι. διακρίθηκε ο Τζιρόλαμο Φρεσκομπάλντι (1583-1643) από τη Φεράρα, διάσημος οργανίστας στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης, και οι Μικελάντζελο Ρόσι και Μπερνάρντο Πασκουίνι (1637-1710), Ιταλοί μαθητές και συνεχιστές του.
Η οργανική μουσική αναπτύχθηκε στο τρίγωνο της κοιλάδας του Πάδου, το οποίο περιλαμβάνεται μεταξύ Βένετο, Λομβαρδίας και Ρομάνια. Ύστερα από την πρώτη σχολή Λομβαρδών βιολιστών, από τους οποίους διακρίθηκε ο Μπιάτζο Μαρίνι (1597-1665), άκμασε στην Μπολόνια μια μεγάλη σχολή που έγινε διάσημη με τον Τζοβάνι Μπατίστα Βιτάλι (1644-1692) από την Κρεμόνα και τον γιο του, Τομάζο Αντόνιο, τους Βενετούς Τζουζέπε Τορέλι (1658-1709) και Τζοβάνι Μπατίστα Μπασάνι (1658-1716), τους Μπονοντσίνι από τη Μοντένα και τον Μπενβενούτο, δάσκαλο του Αρκάντζελο Κορέλι (1653-1713) από τη Ρομάνια, που αργότερα έζησε κυρίως στη Ρώμη. Από τη διδασκαλία και το παράδειγμα του τελευταίου προέκυψε πλήθος διάσημων βιολιστών και συνθετών, ιδιαίτερα Τοσκανών, όπως οι Φραντσέσκο Τζεμινιάνι (1687-1762) και Φραντσέσκο Μαρία Βερατσίνι (1690-1752;) ή Λομβαρδών, όπως ο Πιερ Αντόνιο Λοκατέλι (1695-1764). Μαθητής του Κορέλι ήταν και ο Τζοβάνι Μπατίστα Σόμις από το Τορίνο (1686-1763), ιδρυτής της σχολής βιολιού του Πιεμόντε, η οποία έγινε διάσημη από τα ονόματα των Γκαετάνο Πουνιάνι (1731-1798), Φελίτσε Τζαρντίνι (1716-1796) και Τζοβάνι Μπατίστα Βιότι (1755-1824) και βρήκε τη συνέχειά της στη σπουδαία γαλλική σχολή. Η τεχνική του βιολιού του 18ου αι. παρέμεινε ουσιαστικά στην τροχιά του Κορέλι, ώσπου διαδόθηκε η τέχνη του Τζουζέπε Ταρτίνι (1692-1770) από την Ίστρια, με κορυφαία, λαμπρή φυσιογνωμία τον Νικολό Παγκανίνι (1782-1840).
Ταυτόχρονα με την ανάπτυξη της σονάτας για βιολί αναπτύχθηκε και η επεξεργασία του οργανικού κοντσέρτου, ιδιαίτερα με τη μορφή του κοντσέρτο γκρόσο και του λεγόμενου ριπιένο, του συνόλου δηλαδή της ορχήστρας σε αντίθεση με τις περικοπές των σολίστ. Η μορφή του κοντσέρτο γκρόσο αντιπροσωπεύει την αισθητική μπαρόκ και ο Αντόνιο Βιβάλντι (βλ. λ.), όπως και οι Τομάζο Αλμπινόνι (1671-1750) και Φραντσέσκο Μπονπόρτι (1672-1749) άντλησαν από το είδος αυτό όλες τις δυνατότητες. Οι αρχές του συμφωνικού είδους όπως το εννοούμε σήμερα, οι οποίες αναδείχθηκαν στην Ι. από τον Μιλανέζο Τζοβάνι Μπατίστα Σαμαρτίνι (1701-1775) και από τα έργα της ωριμότητας του Λουίτζι Μποκερίνι (1743-1805), σήμαιναν το τέλος για το παλιό ύφος του μπαρόκ concertante και την αντικατάστασή του από μια νέα αντίληψη της ορχήστρας, εμπλουτισμένης με πνευστά. Η μεταμόρφωση αυτή συμβάδιζε με τη δημιουργία του μορφικού σχήματος της πρώτης περιόδου της σονάτας, που βασιζόταν στην ένταση των τονικών λειτουργιών. Σε αυτή συνέβαλαν αποφασιστικά ο Βενετσιάνος Τζοβάνι Πλάτι (1700-1762) και ο ίδιος ο Μποκερίνι.
Η εικόνα της ιταλικής οργανικής μουσικής του 18ου αι. συμπληρώνεται με τους κλειδοκυμβαλιστές, οι οποίοι, με τον Ντομένικο Τσίπολι (1675;-1720;) και τον Ατζολίνο ντέλα Τσάγια (1671-1755) έβαλαν τέλος στη διάκριση μεταξύ οργανικής και κλειδοκυμβαλιστικής γραφής. Αργότερα οι Γκαλούπι, Πλάτι, Τζοβάνι Μάρκο Ρουτίνι (1730-1797), Τζοβάνι Μπατίστα Πεσέτι (1704-1766), Ματία Βέντο (1735-1777) και Πιέτρο Ντομένικο Παραντίζι (1710-1792) ερεύνησαν όλες τις δυνατότητες των οργάνων με νυσσόμενες χορδές. Από το πλήθος αυτό των κάπως επιπόλαιων κλειδοκυμβαλιστών ξεχώρισε ο Ντομένικο Σκαρλάτι (1685-1757).
Στο μεταίχμιο μεταξύ 18ου και 19ου αι. έκανε την εμφάνισή του ο Μούτσιο Κλεμέντι (1752-1832), πρωτοπόρος της πιανιστικής τεχνικής και πρωταγωνιστής της αντικατάστασης του κλειδοκύμβαλου από το νέο όργανο με κρουστές χορδές, που ο Μπαρτολομέο Κριστοφόρι από την Πάντοβα είχε επινοήσει στις αρχές του 18ου αι.
Ο Ροσίνι και το ρομαντικό μελόδραμα. Η ιταλική μουσική ζωή συγκεντρώθηκε πλέον στη λυρική όπερα, την οποία ανανέωσε με το έργο του ο Τζοακίνο Ροσίνι (1792-1868). Ανάλογη ήταν η σταδιοδρομία των Λουίτζι Κερουμπίνι (1760-1842) και Γκασπάρε Σποντίνι (1774-1851), οι οποίοι με τις θεατρικές τους επιτυχίες εξασφάλισαν έξοχες επαγγελματικές θέσεις στη Γαλλία, ο δεύτερος μάλιστα και στη Γερμανία.
Αντίθετα, οι Μπελίνι και Ντονιτζέτι δημιούργησαν τα μελοδράματά τους στους κόλπους της ιταλικής μουσικής, εκπληρώνοντας τις νέες απαιτήσεις του ρομαντισμού. Ανάμεσα στις όπερες του Γκαετάνο Ντονιτζέτι (1797-1848) παίζονται και σήμερα οι: Ελιξίριο του έρωτα (L’ elisir d’ amore), Λουτσία ντι Λαμερμούρ (Lucia di Lammermoor), La Favorita και Ντον Πασκουάλε (Don Ρasquale). Από τις όπερες του Βιντσέντσο Μπελίνι (1801-1835) επέζησαν η Υπνοβάτις (La sonambula) και η Νόρμα (Νorma). Ο Μπελίνι και ο Ντονιτζέτι είναι πολύ πιο κοντά στον Βέρντι παρά στον Ροσίνι και διατυπώνουν την ίδια στιλιστική ανάγκη να ξεπεραστούν οι σχηματικές μορφές του 18ου αι., πράγμα που έγινε με το έργο του Τζουζέπε Βέρντι (βλ. λ.) στη μακρά πορεία της καλλιτεχνικής του εξέλιξης.
Η παραγωγή μετά τον Βέρντι και τα τελευταία ρεύματα. Όταν χάθηκε σχεδόν κάθε ανάμνηση της ρωμαλέας οργανικής μουσικής άνθησης του παρελθόντος, ριζώθηκε στους ίδιους τους Ιταλούς, και ακόμη περισσότερο στο εξωτερικό, η πεποίθηση ότι η φωνή ήταν η μοναδική κληρονομιά της ιταλικής μουσικής. Η δραστηριότητα ευγενών και καλλιεργημένων καλλιτεχνών όπως οι Τζουζέπε Μαρτούτσι (1856-1909), Τζοβάνι Σγκαμπάτι (1841-1914), Μάρκο Ερνίκο Μπόσι (1861-1925), Φραντσέσκο Πάολο Νέλια (1874-1932) και Λεόνε Σινιγκάλια (1868-1944) έθεσε τις βάσεις για την ανανέωση των καλλιτεχνικών προτιμήσεων του κοινού, στα μουσικά ιδρύματα και κυρίως στη διδασκαλία της συμφωνικής μουσικής και της μουσικής δωματίου. Αρχικά όμως, το έργο τους φαινόταν να υποσκελίζεται από τη σταθερή ηγεμονία του μελοδράματος. Ακολουθώντας τα ίχνη του μεγαλείου του Βέρντι, ο Αμιλκάρε Πονκιέλι (1834-1886), με την Τζοκόντα, προσπάθησε να επαναλάβει τις λαϊκές επιτυχίες, όπως και ο Αρίγκο Μπόιτο (1842-1918) με τον Μεφιστοφελή (Μefistofele). Το πρόωρο τέλος του δεν επέτρεψε ίσως στον Αλφρέντο Καταλάνι (1854-1893) να αναπτύξει πλήρως την ευαισθησία του, δείγματα της οποίας είχε δώσει στη Λορελάι (Loreley) και στη Βάλι (La Wally).
Η λεγόμενη βεριστική όπερα είχε ως εκπροσώπους της τον Πιέτρο Μασκάνι (1863-1945) με την Καβαλερία ρουστικάνα (Cavalleria rusticana) και τον Φίλο Φριτς (L’ amico Fritz), τον Ρουτζέρο Λεονκαβάλο (1858-1919) με τους Παλιάτσους (Ρaliacci) και τη Ζαζά (Ζaza) και τον Ουμπέρτο Τζορντάνο (1867-1948) με τον Ανδρέα Σενιέ (Αndrea Chenier) και τη Φαιδώρα (Fedora). Αυτή η τελευταία επηρέασε μερικές φορές την τέχνη του Τζάκομο Πουτσίνι (1858-1924), όπως στις όπερες Μανόν (Μanon), Τόσκα (Τosca), Μποέμ (La Βoheme), Μαντάμ Μπατερφλάι (Μadama Βutterfly) κ.ά.
Τόσο στο οργανικό πεδίο όσο και στο φωνητικό και στο θεατρικό, οι μουσικοί της γενιάς του 1880, Φράνκο Αλφάνο (1876-1954), Οτορίνο Ρεσπίγκι (1879-1936), Ιλντεμπράντο Πιτσέτι (1880-1968), Τζαν Φραντσέσκο Μαλιπιέρο (1882-1973) και Αλφρέντο Καζέλα (1883-1947) προσάρμοσαν την ιταλική μουσική στις νέες ανάγκες. Στη δράση των πρωτοπόρων αυτών προστέθηκε και η καθυστερημένη εκφραστική δύναμη της πολύμορφης και υποβλητικής όπερας του Φερούτσο Μπουζόνι (1866-1924), ο οποίος έζησε το μεγαλύτερο διάστημα στο εξωτερικό και μόνο μετά τον θάνατό του το έργο του αφομοιώθηκε σταδιακά από την ιταλική μουσική κουλτούρα. Παραμένοντας πιστοί στις πατροπαράδοτες αξίες της τονικότητας, όπως οι Τζόρτζο Φεντερίκο Γκεντίνι, Λοντοβίκο Ρόκα, Μάριο Τζαφρέντ, και προωθώντας τις πιο ριζοσπαστικές μουσικές μεταμορφώσεις έως τις ακραίες συνέπειες της δωδεκαφωνίας και των ηλεκτρονικών αναζητήσεων, οι σύγχρονοι Ιταλοί συνθέτες συνέβαλαν ουσιαστικά στην κοινή επεξεργασία ενός ύφους που αντικατοπτρίζει τους πόθους, το άγχος, τις φαντασίες και τις αντιφάσεις του σύγχρονου πολιτισμού. Οι δύο μεγαλύτεροι εκπρόσωποι της καλλιτεχνικής γενιάς που διαδέχθηκε τη γενιά των πρωτοπόρων είναι ο Λουίτζι Νταλαπίκολα και ο Γκοφρέντο Πετράσι. Ανάμεσα στα εξέχοντα ονόματα της μετά τον Βέμπερ πρωτοπορίας και της ηλεκτρονικής μουσικής είναι εκείνα των Λουίτζι Νόνο, Λουτσιάνο Μπέριο και Μπρούνο Μαντέρνα. Ο Τζάκομο Μαντσόνι ασχολήθηκε με την αναζήτηση για ολοκληρωτική ανανέωση της εκφραστικής γλώσσας, ενώ ο Άντζελο Πακανίνι υπήρξε ο πρώτος που πρότεινε ένα μεταβεμπεριανό θέατρο και ασχολήθηκε στη συνέχεια με την ηλεκτρονική μουσική. Ο Σιλβάνο Μπουσότι, μη θέλοντας να προσχωρήσει ούτε στον στρουκτουραλισμό ούτε στην ηλεκτρονική μουσική, δημιούργησε ένα δικό του μουσικό είδος, βασισμένο στο σεξουαλικό ένστικτο.Μεσαίωνας και Αναγέννηση. Τον 12ο αι. γεννήθηκαν στην Ευρώπη τα νεότερα μαθηματικά με τον Λεονάρντο Πιζάνο (1175;-1235;). Ο Πιζάνο, γνωστός και με το όνομα Φιμπονάτσι, με το κυριότερο έργο του Άβαξ (Liber abaci, 1202) εισήγαγε στην Ευρώπη τη δεκαδική αρίθμηση, η οποία βασίζεται στα εννέα αριθμητικά ψηφία και στο μηδέν. Η δεκαδική αρίθμηση ήταν ήδη γνωστή στους Άραβες και έδωσε λύση στα προβλήματα λογιστικής και άλγεβρας. Στα μετέπειτα έργα του, ανάμεσα στα οποία και η Πρακτική γεωμετρία (Ρractica geometriae, 1220), αντιμετώπισε και γεωμετρικά προβλήματα.
Κατά την περίοδο αυτή μεταφράστηκαν από τον Γκεράρντο ντα Κρεμόνα (1114-1187) τα έργα του Ευκλείδη, του Αρχιμήδη, του Απολλώνιου, τα οποία εισήγαγαν στην Ευρώπη την προοπτική, θεωρητικό θεμέλιο της ζωγραφικής, η οποία αναπτύχθηκε μετά την Αναγέννηση από τους Μπρουνελέσκι και Πάολο Ουτσέλο. Ιδιαίτερα ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, με το έργο Μαθηματικά αγωνίσματα (Ludi matematici), και ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα, με το Περί ζωγραφικής προοπτικής (De prospectiva pingenti), έδωσαν στην προοπτική επιστημονική ακρίβεια.
Στην ανάπτυξη των μαθηματικών βασικό ρόλο έπαιξε το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι (βλ. λ.). Τον 15ο αι. ο Φραγκισκανός μοναχός Λούκα Πατσόλι (1445;-1514;) από το Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο έθεσε τις βάσεις της νεότερης λογιστικής. Τα κυριότερα έργα του είναι: Σύνοψις αριθμητικής, γεωμετρίας, αναλογιών και αναλογικότητας (Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalita, 1494) και Περί της θείας αναλογίας (De divina proportione, 1509), που έγινε διάσημο διότι ήταν διακοσμημένο με σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Τον 16ο αι. η σχολή των αλγεβριστών, κυριότεροι εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι Νικολό Ταρτάλια (1500;-1557), Τζερόλαμο Καρντάνο (1501-1576) και Ραφαέλε Μπομπέλι, έδωσε συστηματική βάση στη θεωρία των αλγεβρικών εξισώσεων. Από τον Ταρτάλια προήλθε μια μαθηματική εγκυκλοπαίδεια που έμεινε ημιτελής. Ο Καρντάνο υπήρξε φιλόσοφος, μαθηματικός, γιατρός και φυσικός και συνέβαλε με τα έργα του Περί της υφής των πραγμάτων (De subtilitate, 1547) και Περί της ποικιλίας των πραγμάτων (De rerum varietate, 1557) στη διατύπωση συστηματικής μεθόδου και συγκεκριμένης μελέτης του πεδίου των φυσικών επιστημών. Μια διατύπωση πλησιέστερη προς τη συμβολική άλγεβρα του Ντεκάρ δόθηκε από τον Ραφαέλε Μπομπέλι, του οποίου η ζωή, μέχρι σήμερα, παραμένει άγνωστη. Ο Μπομπέλι διατύπωσε την άλγεβρα σε συστηματική μορφή, εισάγοντας τους μιγαδικούς και τους φανταστικούς αριθμούς, τους νόμους του λογισμού και αντικαθιστώντας τη ρητορική άλγεβρα του Πιζάνο (που εκφραζόταν με λέξεις αντί για σύμβολα) με τη συντετμημένη άλγεβρα, πλούσια σε σύμβολα.
Η πειραματική μέθοδος. Τον 16ο αι. δημιουργήθηκε ένα νέο πολιτιστικό κλίμα που βρήκε στους Μπερναντίνο Τελέζιο (1509-1588), Τομάζο Καμπανέλα (1568-1639) και Τζορντάνο Μπρούνο (1548-1600) τους πρώτους συνηγόρους μιας νέας φιλοσοφικής αντίληψης για τη φύση, την οποία θεωρούσαν εξαρτώμενη από τη θέληση του ανθρώπου και από τη θεία βούληση. Οι θεωρίες αυτές, που ήταν σε αντιπαράθεση με τις έως τότε επικρατούσες αριστοτελικές απόψεις και με τη θεωρία του Πτολεμαίου ότι η Γη αποτελεί το κέντρο του Σύμπαντος, εκφράστηκαν με τον Γαλιλαίο, τον πιο έγκυρο υποστηρικτή τους.
Στη βάση αυτή εργάστηκαν μελετητές όπως ο Τζοβάνι Αλφόνσο Μπορέλι (1608-1679), ο Φραντσέσκο Ρέντι (1626-1698) και ο Μαρτσέλο Μαλπίγκι (1627-1694), ο οποίος εγκαινίασε τη μικροσκοπική βιολογία και συνέβαλε στη θεμελίωση της εμβρυολογίας. Ο Εβαντζελίστα Τοριτσέλι (1608-1647), ο διασημότερος ίσως μαθητής του Γαλιλαίου, εφηύρε (1644) το βαρόμετρο και έκανε σπουδαίες έρευνες στο πεδίο της στατικής, της υδραυλικής, της βλητικής και των μαθηματικών.
Η Ακαδημία των Λυγκέων (dei Lincei), η οποία ιδρύθηκε στη Ρώμη το 1603 από τον Φεντερίκο Τσέζι (1585-1630), είχε ως διακεκριμένο μέλος της τον Γαλιλαίο (βλ. λ.). Διαλύθηκε μετά τον θάνατο του Τσέζι, αλλά επανιδρύθηκε το 1801 με την ονομασία Ακαδημία Νέων Λυγκέων (Νuovi Lincei). Μετά τη συγχώνευσή της με την Ιταλική Ακαδημία, απέκτησε ξανά την αυτονομία της το 1944. Επιμελήθηκε την έκδοση έργων όπως Ο δοκιμαστής (Ιl saggiatore) του Γαλιλαίου και το Μελισσοτροφείο (Αpiarium) του Τσέζι. Η Ακαδημία του Τσιμέντο, που ιδρύθηκε στη Φλωρεντία το 1657 από τον Λεοπόλδο των Μεδίκων, είχε ακόμη πιο περιπετειώδη ζωή. Το απρόσωπο των ανακαλύψεων, που με καταστατική διάταξη αποδιδόταν στην Ακαδημία, γέννησε ζηλοτυπίες και ανταγωνισμούς μεταξύ των σπουδαιότερων εκπροσώπων της, Μπορέλι και Βιντσέντσο Βιβιάνι (1622-1703). Σε αυτά πρέπει να προστεθεί η καχυποψία και η εχθρότητα της Καθολικής Εκκλησίας. Όλα αυτά οδήγησαν στη διάλυση της Ακαδημίας (1667) ύστερα από ζωή δέκα ετών. Το 1690, με τη γέννηση της Ακαδημίας της Αρκαδίας, άρχισε για τη φυσική και για την ιταλική επιστήμη γενικότερα μια περίοδος στασιμότητας ενός περίπου αιώνα. Στην παρακμή των επιστημονικών σπουδών που χαρακτήριζε την Ι. κατά το πρώτο μισό του 18ου αι., φωτεινό σταθμό αποτέλεσαν οι μαθηματικές εργασίες του Τζοβάνι Τζερόλαμο Σακέρι (1667-1733), ο οποίος με το έργο του Ο Ευκλείδης απαλλαγμένος από κάθε ψόγο (Εuclides ab omni naevo vindicatus), έστω και χωρίς να το θέλει, άνοιξε τον δρόμο στις μη ευκλείδειες γεωμετρίες. Μόνο κατά το δεύτερο μισό του αιώνα παρατηρήθηκε αναζωπύρωση της μελέτης των μαθηματικών, της βιολογίας και κυρίως της φυσικής.
Ο Λορέντσο Μασκερόνι (1750-1800) στη Γεωμετρία του διαβήτη (Geometria del compasso) έδωσε ένα δείγμα γενικής γεωμετρίας. Ο Πάολο Ρουφίνι (1765-1822) απέδειξε, στη Θεωρία των εξισώσεων (Τeoria delle equazioni), το αδύνατο της λύσης εξισώσεων ανωτέρων του τετάρτου βαθμού με αλγεβρική μέθοδο. Η βιολογία αναπτύχθηκε προς δύο κατευθύνσεις: τη μορφολογική και τη φυσιολογική, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Λάτζαρο Σπαλαντσάνι (1729-1799), που με τις μελέτες και τις έρευνές του συνέβαλε στην απόδειξη της αβασιμότητας της θεωρίας της αυτόματης γένεσης.
18ος και 19ος αι. Στη φυσική, κατά το δεύτερο μισό του 18ου αι. σημειώθηκε μια σειρά ανακαλύψεων οι οποίες αποδείχθηκαν αργότερα αποφασιστικές για την έρευνα, την ιστορία και την οικονομία των επόμενων χρόνων. Ο Τζοβάνι Μπατίστα Μπεκαρία (1716-1781) επανεισήγαγε στην Ι. την ηλεκτρολογία. Από τα έργα του, ανάμεσα στα οποία ήταν και ο τεχνητός ηλεκτρισμός (Εlettricismo artificiale), επηρεάστηκε ο αυτοδίδακτος Αλεσάντρο Βόλτα (1745-1827), o oποίος αργότερα έφερε επανάσταση στη φυσική με τις ανακαλύψεις του. Σε αυτόν οφείλεται η εφεύρεση του ηλεκτροφόρου, πρωτότυπου των ηλεκτροστατικών μηχανών, του συμπυκνωτή και η επινόηση των απόλυτων μετρήσεων της ηλεκτρικής τάσης. Ο Βόλτα διατύπωσε νέους τύπους για τη συμπεριφορά των αερίων, ανακάλυψε το μεθάνιο και κατασκεύασε το ευδιόμετρο, το πολυτιμότερο όργανο της εποχής του για τις χημικές αναλύσεις. Το 1792 άνοιξε πολεμική με τον Λουίτζι Γκαλβάνι (1737-1798). Αυτός είχε παρατηρήσει ότι, όταν άγγιζε με ένα διμεταλλικό τόξο τα οσφυϊκά νεύρα και τους μυς ενός βατράχου από τον οποίο είχε πρόσφατα αφαιρεθεί το δέρμα, παράγονταν συσπάσεις στα πόδια: ερμήνευσε εσφαλμένα το φαινόμενο ως εκδήλωση ενός ζωικού ηλεκτρισμού, δηλαδή ως το ζωτικό πνεύμα που για πολύ καιρό και μάταια αναζητούσαν οι βιολόγοι της εποχής του. Ο Βόλτα, στον οποίο είχε κάνει εντύπωση το γεγονός ότι οι συσπάσεις ήταν πιο ζωηρές όταν το σύρμα απαρτιζόταν από διαφορετικά μέταλλα, κατάλαβε ότι η αιτία του φαινομένου βρισκόταν ακριβώς στη διαφορά δυναμικού που παρατηρούσε στην επαφή των δύο μετάλλων. Από τη διαίσθησή του αυτή προήλθε η εφεύρεση της ηλεκτρικής στήλης το 1799.
Η διαίρεση όμως της Ι. σε κρατίδια, οι εσωτερικοί πόλεμοι, οι διωγμοί πολλών επιστημόνων οδήγησαν σε μια μακριά περίοδο κατάπτωσης. Αξίζει να μνημονευθούν, αν και αγνοήθηκαν από τους συγχρόνους τους, οι Αμεντέο Αβογκάντρο (1776-1856), ιδρυτής της ατομικής και της μοριακής θεωρίας και ο Ματσεντόνιο Μελόνι (1798-1854) για τις εργασίες του σχετικά με την ακτινοβολία της θερμότητας.
Μετά τη σύσταση του ιταλικού κράτους ξανάρχισε η επιστημονική δραστηριότητα. Ο Τζουζέπε Πεάνο (1858-1932) διεύρυνε το πεδίο στον σύγχρονο ανυσματικό λογισμό και υπήρξε ηγέτης μιας σχολής μαθηματικής λογικής που εισήγαγε τον συμβολισμό και τη λογική των τάξεων, βάση των σύγχρονων μαθηματικών. Ο Λουίτζι Μπιάνκι (1850-1928), μαθητής του Εουτζένιο Μπελτράμι, δημιούργησε τη διαφορική γεωμετρία, που έφτασε με τους Γκρεγκόριο Ρίτσι Κουρμπάστρο (1853-1925) και Τούλιο Λέβι Τσιβίτα (1873-1941) σε μεγάλο βαθμό γενίκευσης ως απόλυτος διαφορικός λογισμός. Η σπουδαιότητά του υπήρξε αποφασιστική για τα φυσικομαθηματικά. Αρκεί να τονιστεί ότι αυτό υπήρξε το μαθηματικό όργανο που επέτρεψε (1915) στον Αϊνστάιν να διατυπώσει τη θεωρία της γενικής σχετικότητας.
Στις άλλες επιστήμες, ο Τζοβάνι Σιαπαρέλι (1835-1910), αστροφυσικός, ανακάλυψε τη σχέση μεταξύ των τροχιών των κομητών και των διαττόντων αστέρων. Ο Στανίσλαο Κανιτσάρο (1826-1910), χημικός, διατύπωσε τον νόμο των ατόμων, ενώ ο Τζοβάνι Μπατίστα Γκράσι (1854-1925) συνέβαλε, με τις μελέτες του στη ζωολογία, στην καταπολέμηση της ελονοσίας.
Στη φυσική, αξίζει να αναφερθεί ο Αντόνιο Πατσινότι (1841-1912), εφευρέτης της δυναμοηλεκτρικής μηχανής και του κινητήρα συνεχούς ρεύματος, ο Γκαλιλέο Φεράρις (1847-1897), ο οποίος ανακάλυψε την αρχή του περιστρεφόμενου μαγνητικού πεδίου, που επέτρεψε την κατασκευή κινητήρων εναλλασσόμενου ρεύματος. Στον τομέα του ηλεκτρομαγνητισμού, αξιόλογος επιστήμονας αναδείχτηκε ο Αουγκούστο Ρίγκι (1850-1920), που συνέχισε το έργο του Χερτς και απέδειξε την αναλογία μεταξύ των οπτικών φαινομένων και των ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων, ανοίγοντας έτσι το πεδίο στις πρακτικές εφαρμογές των τηλεπικοινωνιών.
20ός αι. Οι μελέτες επί των ηλεκτρομαγνητικών κυμάτων επέφεραν επανάσταση στο σύστημα των κοινωνικών σχέσεων και, εκτός από το ότι έκαναν δυνατά τα μετέπειτα επιτεύγματα στη ραδιοφωνία και στην τηλεόραση, διευκόλυναν τη σπουδή των ραδιοκυμάτων στη σύγχρονη αστρονομία. Τα πρώτα πειράματα ασύρματης τηλεγραφίας χρονολογούνται από το 1895 και οφείλονται στον Γκουλιέλμο Μαρκόνι (1874-1937), που τιμήθηκε με το Νόμπελ φυσικής το 1909. Σε αυτόν οφείλεται η χρησιμοποίηση των ερτζιανών κυμάτων για τη μεταβίβαση σε απόσταση σημάτων διαμέσου του χώρου. Παράλληλα με τις μελέτες των Μπορ και Ζόμερφελντ, οργανώθηκαν και στην Ι. ομάδες φυσικών που ασχολήθηκαν με τις νέες κβαντικές θεωρίες. Ανάμεσα σε όλους ξεχωρίζουν ο Ενρίκο Φέρμι (1901-1954) και μερικοί από τους συνεργάτες του στο πανεπιστήμιο της Ρώμης, όπως οι Μπ. Ποντεκόρβο, Ε. Σεγκρέ και Ε. Αμάλντι. Σε έναν άλλο φυσικό, τον Μπρούνο Ρόσι, οφείλονται ενδιαφέρουσες μελέτες για την κοσμική ακτινοβολία.Οι ιππικοί αγώνες της Σιένα. Πολυάριθμες, κυρίως στην κεντρική Ι., είναι οι γιορτές που εξακολουθούν να πραγματοποιούνται με μεγαλύτερη ή μικρότερη πιστότητα στην παράδοση και θυμίζουν γιορτές του Μεσαίωνα ή της Αναγέννησης. Η περιφημότερη από αυτές είναι οι ιππικοί αγώνες της Σιένα, που διεξάγονται στις 2 Ιουλίου και στις 16 Αυγούστου κάθε χρόνο. Σε αυτούς παίρνουν μέρος οι δεκαεπτά μεσαιωνικές συνοικίες της πόλης με γραφικότατα ονόματα: Αετός, Κάμπια, Σαλιγκάρι, Γκιόνης, Δράκοντας, Καμηλοπάρδαλη, Σκαντζόχοιρος, Λεοντόκερος, Λύκαινα, Κοχύλι, Χήνα, Κύμα, Πάνθηρας, Δάσος, Χελώνα, Πύργος και Βαλντιμοντόνε. Στους αγώνες μετέχουν το πολύ δέκα συνοικίες κάθε φορά, οι οποίες ορίζονται με κλήρο. Κάθε συνοικία έχει τη σημαία της που φέρει επάνω το σύμβολο του ονόματός της και άλλα πανάρχαια παραδοσιακά διακριτικά.
Η εξέλιξη του αγωνίσματος –που οι Ιταλοί ονομάζουν palio (λατινικά pallium = ιμάτιον) από το κομμάτι υφάσματος που δίνεται για βραβείο– στην κυριότερη εκδήλωσή του γίνεται με ιππικούς αγώνες στην Πιάτσα ντελ Κάμπο και ρυθμίζεται από πολύπλοκους κανόνες. Η προέλευση της γιορτής ανάγεται πιθανότατα στον Μεσαίωνα, μολονότι οι κανονισμοί της χρονολογούνται από το 1729 και η σχετική παράδοση καταγράφεται από το 1656.
Η λαϊκή τέχνη. Μαζί με τη γενική παρακμή της λαϊκής ενδυμασίας, παρακμασε και η τέχνη της κατασκευής κοσμημάτων, όπως κολιέ, σκουλαρίκια, μεγάλες καρφίτσες των μαλλιών, δαχτυλίδια τοπικής ή βιοτεχνικής παραγωγής. Τέτοια προϊόντα χρυσοχοΐας δεν παράγονται πια, παρά σε σπανιότατα κέντρα, όπως στο Πεσκοκοστάντσο (Αβρούζια), όπου μερικοί τεχνίτες ασχολούνται με τη συρματοπλεκτική χρυσοχοΐα. Τα σκουλαρίκια, τα περιδέραια με χρυσούς κόκκους, τα χαρακτηριστικά δαχτυλίδια, τα θεαματικά και ελαφρά ναπολιτάνικα κοσμήματα –τα λεγόμενα χρυσαφικά των μεταναστών– αντικαταστάθηκαν παντού από τα βιομηχανικά. Όσον αφορά τα λαϊκά χειροτεχνήματα, τα πιο παλαιά είναι τα ξύλινα κατασκευάσματα των βοσκών και μερικά είδη κεραμικών, τα φουρνέλα (εστίες) από οπτή γη της Σεμινάρα (Καλαβρία), που κατάγονται από τα ποιμενικά χειροτεχνήματα της εποχής του ορειχάλκου. Τα σκουλαρίκια, τα περιδέραια με χρυσούς κόκκους, τα αφιερώματα που αναπαριστούν διάφορα μέρη του ανθρώπινου σώματος προέρχονται από τον ελληνορωμαϊκό κόσμο. Από τον Μεσαίωνα η λαϊκή τέχνη κληρονόμησε τις μορφές της ποιμενικής γλυπτικής (αναπαραστάσεις μορφών ζώων και ανθρώπων σκαλισμένες ή χαραγμένες στις ρόκες γνεσίματος, σφραγίδες για το ψωμί, μπανέλες για κορσέδες, κεράτινα ποτήρια). Από την Αναγέννηση κατάγονται τα διακοσμητικά μοτίβα πολλών υφασμάτων και μερικών επίπλων (νυφικές κασέλες, τραπέζια, καρέκλες).
Το τραγούδι και τα παραμύθια. Παλαιότερα κατέτασσαν το τραγούδι των λαϊκών τάξεων όλης της Ι. σε δύο ομάδες: στο αφηγηματικό τραγούδι (βόρεια περιοχή) και στο λυρικό (νότια περιοχή). Σήμερα, ύστερα από προσεκτική ανθολόγηση και επιλογή που έκαναν Ιταλοί και ξένοι μελετητές, η διαίρεση αυτή δεν φαίνεται πια σωστή: το αφηγηματικό τραγούδι, μολονότι άνθησε ιδιαίτερα στις βόρειες περιοχές, υπάρχει και στις νότιες (π.χ. η Βαρόνη του Καρίνι στη Σικελία). Εξάλλου, το λυρικό τραγούδι απαντάται ευρύτατα και στον βορρά. Η προέλευση του τραγουδιού καθορίστηκε με βάση την ανάλυση τόσο των στίχων όσο και της μουσικής της αρχαιότητας. Από μουσική και λεκτική άποψη, αρχαιότατο είναι το μοιρολόι, που επιβιώνει ακόμη στη νότια περιοχή και του οποίου η μουσική δεν εντάσσεται στους τελετουργικούς τρόπους και στις καλλιεργημένες τονικότητες της δυτικής Ευρώπης του 16ου και 18ου αι. Αρχαία μεσογειακά στοιχεία –οι ιωνικές, δωρικές και αιολικές κλίμακες– διαπιστώθηκαν πρόσφατα στη Σικελία. Ανάμεσα στα πιο παλαιά τραγούδια που ανήκουν στο λαϊκό ρεπερτόριο, αναφέρονται πολλά νανουρίσματα και μερικά τραγούδια της δουλειάς στο αλπικό τόξο. Βόρειας προέλευσης είναι η μπαλάντα, που προοριζόταν στην αρχή για χορωδιακή εκτέλεση. Ανάμεσα στις μπαλάντες που είναι διαδεδομένες σε όλη την Ι. ανήκει Η Λομβαρδή και το Ψάρεμα του δαχτυλιδιού.
Το λαϊκό ιταλικό παραμύθι, όπως άλλωστε και όλα τα παραμύθια του κόσμου, έχει την προέλευσή του σε κοινωνικά γεγονότα πρωτόγονου χαρακτήρα, αλλά δέχτηκε σταδιακά την επίδραση του γερμανικού κόσμου στις βόρειες ζώνες και ανατολικών στοιχείων διαδεδομένων στις νότιες, κυρίως στη Σικελία. Μεγάλη επίδραση στο ιταλικό παραμύθι άσκησε ο μεσαιωνικός κόσμος.
Οι πλανόδιοι τραγουδιστές. Μόνο υπολείμματα της μεσαιωνικής παράδοσης των πλανόδιων τραγουδιστών υπάρχουν ακόμη σήμερα και αυτά τείνουν να εκλείψουν. Οι κανταστόριε, όπως ονομάζονται στα ιταλικά, οι οποίοι παλαιότερα προέρχονταν από τις τάξεις των ευγενών, εκλείπουν σταδιακά, ενώ όσοι έχουν απομείνει ξεπέφτουν όλο και περισσότερο κοινωνικά. Ο αριθμός τους δύσκολα μπορεί να εκτιμηθεί σήμερα, καθώς η ίδια η φύση του περιπλανώμενου επαγγέλματός τους καθιστά σχεδόν αδύνατη την καταγραφή τους. Υπάρχουν όμως ακόμη αρκετοί στον νότο (κυρίως στη Σικελία) και κάποιοι, λίγοι, στον βορρά.
Μεσαιωνικές παραδόσεις. Μια παλαιότατη μορφή λαϊκού θεάματος, που υπήρξε πηγή έμπνευσης όχι μόνο για το λαϊκό αλλά και για το έντεχνο θέατρο, ήταν τα δρώμενα με απαγγελία και τραγούδι. Πατρίδα του ιδιότυπου αυτού θεάματος είναι η Τοσκάνη και τα Εμιλιανά Απένινα. Το θέαμα αυτό (που στην Εμίλια, στην περιοχή της Πίζα και της Λούκα λέγεται μάτζο, στη Σιένα μπρουσέλο και στα μέρη της Πιστόια τζόστρα) έχει θέματα ιστορικά, θρησκευτικά ή ιπποτικά. Συνήθως προηγείται ένας πρόλογος ο οποίος αναφέρεται στα γεγονότα που προηγούνται του δράματος και στο ηθικό τους δίδαγμα και εκτελείται από έναν αφηγητή, ο οποίος, μετά την απαγγελία ή το τραγούδι, δεν εμφανίζεται ξανά. Στα δράματα αυτά δεν υπάρχει σκηνική αναπαράσταση των δρώμενων, γι’ αυτό πρέπει ο θεατής να αναπαριστά με τη φαντασία του τα γεγονότα. Τα κείμενα ήταν συνήθως έργα χωρικών που μεταβιβάζονταν από γενιά σε γενιά, αντιγραμμένα σε μεγάλα χειρόγραφα. Ένας Ιταλός μελετητής δημοσίευσε πριν από μερικά χρόνια τρία μάτζο ενός από τους πιο παραγωγικούς και επιτυχημένους τέτοιους χωρικούς ποιητές, του Τοσκανού Πιέτρο Φρεντιάνι, ο οποίος πέθανε πριν από έναν αιώνα περίπου.
Η χειροτεχνία. Η ιταλική χειροτεχνία βρίσκεται σήμερα σε φάση παρακμής. Τα μεγάλα ιταλικά κέντρα λαϊκής χειροτεχνίας και βιοτεχνίας παράγουν προϊόντα επηρεασμένα από διάφορα μη αυθεντικά πρότυπα. Τέτοια είναι η περίπτωση πολλών κέντρων όπου λειτουργούν κρατικά ιδρύματα και τεχνικές σχολές, όπως του Καστέλι (Τέραμο), του Σορέντο (Νάπολη) και της Τσιβιτά Καστελάνα (Βιτέρμπο). Τα λιγοστά χειροτεχνικά είδη (κεντητά, υφάσματα, κοσμήματα, κεραμικά, αντικείμενα από σίδερο, εικόνες αγίων, επιγραφές μαγαζιών κλπ.) παράγονται κυρίως στον νότο.
Μέσα από τις συλλογές του Εθνικού Μουσείου Τεχνών και Λαϊκών Παραδόσεων (περίοδος 1908-11), προκύπτει η ταξινόμηση της καλλιτεχνικής χειροτεχνικής παραγωγής σε τέσσερις περιοχές, ανάλογα με τις επιρροές που έχει δεχτεί: στη βορειοδυτική (σε σχέση με τον γαλλικό κόσμο), στη βορειοανατολική (με την κεντροανατολική Ευρώπη), στη νοτιοδυτική (με τον παλαιό μεσογειακό κόσμο) και στη νοτιοανατολική (με τη βαλκανική κουλτούρα).
Πολυάριθμα είναι τα κέντρα κατασκευής κεραμικών στη νότια και κεντρική Ι. Ανάμεσά τους ιδιαίτερη σπουδαιότητα έχουν η Βετράλα (Λάτσιο), το Λαντσάνο, η Αμβέρσα (Αβρούζια), η Γκροτάλιε (Απουλία), η Σεμινάρα (Καλαβρία) και η Λεντίνι (Σικελία).
Μια δραστηριότητα που έχει σχεδόν παντού εξαφανιστεί είναι η ξυλογλυπτική, με την οποία ασχολούνταν οι βοσκοί, οι οποίοι σήμερα περιορίζονται στο να φτιάχνουν απλώς ξύλινα περιλαίμια για τις γίδες και τις αγελάδες. Με τα ξυλόγλυπτα έργα που δεν προορίζονται για τουριστική κατανάλωση (όπως στη Βαλ Γκαρντένα) ασχολούνται ακόμη, μεμονωμένα, λίγοι γέροι βοσκοί, προπάντων στην Αβρούζια (Καστέλ ντελ Μόντε).
Τα αντικείμενα από σφυρήλατο σίδηρο διακρίνονταν ήδη τον 14ο και 15ο αι. για τη λιτότητά τους. Σήμερα χρησιμοποιείται κατά κύριο λόγο ο χαλκός και λιγότερο ο σίδηρος. Στην Αβρούζια και στο Βένετο κατασκευάζουν ανάγλυφα πιάτα και αγγεία σύμφωνα με παλαιότερα μοτίβα ή επεξεργάζονται τις πτυχωτές επιφάνειες με ζωηρόχρωμο σμάλτο, για πιο σύγχρονο αποτέλεσμα.
Υφάσματα λαϊκής τέχνης εξακολουθούν να παράγονται σε πολλές περιοχές της Σαρδηνίας (Ίζιλι, Ίτιρι, Σάντου Λουσούρτζου), όπως οι μεταξωτές κουβέρτες με σχέδια ζώων στην Καλαβρία (Λογκομπούκο), οι λευκές χειροποίητες κουβέρτες στο Σαντ’ Αρκάντζελο (Λευκανία), τα μάλλινα υφάσματα στο Αβιλιάνο και στην Μπέλα (Λευκανία). Ξεχωριστές είναι οι δαντέλες του Πεσκοκοστάντσο (Αβρούζια).
Η λαϊκή ζωγραφική διατηρεί ακόμη τη ζωτικότητά της, αν και σημαντικά μειωμένη, κυρίως στα εργαστήρια των ζωγράφων κάρων στο Παλέρμο, στη Μαγκερία (Παλέρμο) και στη Βιτόρια (Ραγούζα). Μερικοί ζωγράφοι κάρου είναι επίσης ζωγράφοι ταμάτων.
Ωστόσο η ζωγραφική των ταμάτων έχει σχεδόν εξαφανιστεί, εκτός από σποραδικές περιπτώσεις στη Νάπολη, στα βουνά του Γκαργκάνο και σε ελάχιστα μέρη της Λευκανίας, της Καλαβρίας και της Σικελίας.
Θεάματα και σπορ. Τα αθλητικά θεάματα αποτελούν το στοιχείο που επικρατεί στη σύγχρονη ψυχαγωγία των Ιταλών. Το ποδόσφαιρο και η ποδηλασία είναι τα σπορ που παρακολουθούνται περισσότερο από το κοινό. Στον τομέα αυτόν η Ι. έχει παρουσιάσει αθλητές διεθνούς επιπέδου. Ακολουθούν η πυγμαχία, οι αγώνες αυτοκινήτου και μοτοσικλέτας τόσο με ικανότατους πιλότους όσο και με σημαντικούς κατασκευαστές, το μπάσκετ και η ξιφομαχία, σπορ με πολύ παλιά παράδοση. Ιδιαίτερη θέση κατέχουν οι ιπποδρομίες, που συγκεντρώνουν ένα μικρό αλλά πιστό και εκλεκτό κοινό στους ιπποδρόμους των μεγάλων πόλεων.Τελετουργίες ειδωλολατρικής προέλευσης. Πολλές από τις γιορτές που είναι διαδεδομένες στην Ι. συνδέονται με τον ετήσιο κύκλο και προέρχονται από αγροτικές τελετουργίες της προϊστορικής εποχής. Μία από αυτές είναι το καρναβάλι, γιορτή της Πρωτοχρονιάς, επειδή ταύτιζαν το τέλος του χειμώνα και την αρχή της άνοιξης με τον θάνατο του Κακού και τη γέννηση του Καλού. Σε πολλά μέρη στο καρναβάλι προσωποποιείται ένα ανδρείκελο από χαρτόνι ή κουρέλια, το οποίο καίνε ή καταστρέφουν, τελετουργία που αποτελεί κατάλοιπο της παλαιάς ανθρωποθυσίας.
Πολλές από τις γιορτές που τελούνται προς τιμήν της Παναγίας κατά την καλοκαιρινή περίοδο, κυρίως στις 15 Αυγούστου, έχουν τις ρίζες τους στις προϊστορικές λατρείες. Τις ρίζες αυτές μαρτυρούν η τοποθεσία του ιερού προσκυνήματος (γειτνίαση πηγών και σπηλαίων) και οι θρύλοι αγροτικού τύπου, με τους οποίους συνδέεται η λατρεία. Μερικές φορές ο καθολικός ιερός τόπος προσκυνήματος βρίσκεται στην ίδια τοποθεσία με ένα αρχαίο ιερό αφιερωμένο σε μια θηλυκή θεότητα της Γης. Παραδείγματος χάριν, το προσκύνημα της Παναγίας του Κανέτο (στην Τσοτσάρια) γίνεται στα ερείπια ενός αρχαίου ιταλικού ειδωλολατρικού ιερού, όπου πήγαιναν σε λιτανεία οι χωρικοί προσφέροντας αναθήματα από τερακότα που είχαν έρθει στο φως κατά τη διάρκεια πρόσφατων ανασκαφών.
Πολλές γιορτές της νότιας και κεντρικής Ι. συνδέονται με τη μορφή ενός προστάτη αγίου, απογόνου των θεραπευτών-ηρώων, ο πιο σπουδαίος από τους οποίους ήταν, στον αρχαίο κόσμο, ο Ασκληπιός. Σε όλες σχεδόν τις γιορτές του είδους αυτού υπάρχει το στοιχείο της απελπισίας που συχνά φτάνει σε παροξυσμό. Τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα βλέπει κανείς στις γιορτές της Παναγίας του Άρκο, στην επαρχία της Νάπολης, στην ίδια τη Νάπολη με το θαύμα του Σαν Τζενάρο, στη γιορτή της Αγίας Τριάδας της Βαλεπιέτρα, στο Λάτσιο και στο βουνό Πιέρνο, στην επαρχία της Ποτέντσα, με την Παναγία του Δεκαπενταύγουστου.
Ανάμεσα στις θρησκευτικές γιορτές ιδιωτικού χαρακτήρα αναφέρονται κυρίως αυτές που γίνονται σε περιπτώσεις γεννήσεων, βαπτίσεων, χρίσματος, γάμων και θανάτων. Μερικές έχουν πανάρχαια προέλευση, όπως για παράδειγμα το αρχαϊκό μοιρολόι. Τώρα πια περιορισμένη διάδοση έχουν, ανάμεσα στις ιδιωτικές τελετουργίες, οι εξορκισμοί και οι μαγικές θεραπείες που εφαρμόζονται μόνο από τους χωρικούς ή τους βοσκούς. Σήμερα πλέον, ακόμη και στα χωριά ή στους απομονωμένους συνοικισμούς, η μορφή του μάγου ή της μάγισσας τείνει να εξαφανιστεί. Παραμένουν όμως οι μη επαγγελματίες θεραπεύτριες, που θεραπεύουν με χειρονομίες και ξόρκια τις αρρώστιες των νηπίων, τους ρευματισμούς, τον πονοκέφαλο.
Το καρναβάλι. Όπως οι περισσότερες λαϊκές γιορτές, το καρναβάλι αποτελεί κατάλοιπο ειδωλολατρικής γιορτής. Βέβαια σήμερα, στις περισσότερες ιταλικές πόλεις το καρναβάλι έχει χάσει κάθε μορφή λαϊκής γιορτής και έχει υποταχθεί σε κανόνες για την προσέλκυση τουριστών. Σε πολλά μέρη το περιεχόμενο του καρναβαλιού συνδέεται με τον θάνατο. Άλλοτε (έως τον 17ο αι.) το καρναβάλι τελείωνε στη Ρώμη, με τη θανάτωση κάποιου καταδίκου, συχνά Εβραίου. Πρέπει να αναφερθεί ότι ο Τζορντάνο Μπρούνο κάηκε ζωντανός την τελευταία Τρίτη της Αποκριάς (1600). Με την πάροδο του χρόνου η θυσία καταργήθηκε, αλλά επιβίωσε έως σήμερα η συμβολική αναπαράστασή της.
Αξιοσημείωτα είναι ορισμένα καρναβάλια με ιστορικό χαρακτήρα που γίνονται σε μερικές κωμοπόλεις του Πιεμόντε και στη βάση τους βρίσκονται αρχαίες τελετουργίες γονιμότητας. Το περιφημότερο από αυτά είναι της Ιβρέα.
Θρησκευτική συνείδηση. Σχεδόν στο σύνολό τους οι Ιταλοί είναι Καθολικοί. Ο καθολικισμός, συνδεδεμένος στενότατα με την εκκλησιαστική εξουσία και τη δράση των παπών, και γενικότερα του Βατικανού, έπαιζε ανέκαθεν σημαντικό ρόλο στην ιστορική πορεία και στην κοινωνική ζωή της χώρας. Το υψηλότατο ποσοστό βαπτίσεων, η μεγαλοπρέπεια μερικών θρησκευτικών εκδηλώσεων και ο μεγάλος αριθμός ναών και ιερών προσκυνημάτων εμφανίζουν τον ιταλικό λαό ως έναν από τους πιο θρησκευόμενους στην Ευρώπη. Από την άλλη πλευρά ο σχετικά μικρός αριθμός των Καθολικών που ασκούν πραγματικά τα θρησκευτικά τους καθήκοντα, η παρακμή ορισμένων γιορτών που ήταν άλλοτε λαοφιλείς, η κρίση στην προσέλευση ιερέων και, γενικά, εκείνων που αφιερώνουν τη ζωή τους στη θρησκεία, αλλά και ο σφοδρός αντικληρικισμός πολλών Ιταλών δείχνουν μια επίφαση θρησκευτικότητας που κάνει δύσκολο να εκτιμήσει κανείς τις πραγματικές διαστάσεις της σχέσης των Ιταλών με τη θρησκεία.Η λαϊκή ενδυμασία επιβιώνει μόνο σε λίγα χωριά και σε πολλούς απομονωμένους συνοικισμούς της νότιας και νησιωτικής Ι., στις αλπικές κοιλάδες και στις Καρνικές Προάλπεις. Στην Καρνία, την πατροπαράδοτη ενδυμασία φορούν μονάχα οι ηλικιωμένες. Στο Άλτο Άντιτζε εξακολουθεί να είναι διαδεδομένη. Ποικίλες και διαφοροποιημένες είναι οι ενδυμασίες της Σαρδηνίας, της πιο συντηρητικής περιοχής από την άποψη αυτή. Η λαϊκή ενδυμασία, που φοριέται συνήθως από ηλικιωμένες γυναίκες, χωρίς τα πιο πλούσια και θεαματικά διακοσμητικά στοιχεία, όπως δαντέλες, γιλέκα, σκούφους, εξακολουθεί να είναι εξαιρετικά διαδεδομένη και σε αυτό το ορεινό τόξο των νότιων περιοχών, ηπειρωτικών και νησιωτικών. Πρόκειται συνήθως για φτωχικά ενδύματα που φοριούνται καθημερινά για τις δουλειές του αγρού και του σπιτιού, ενώ μια πιο επίσημη εκδοχή τους φοριέται αποκλειστικά στις γιορτές. Η καθημερινή αυτή ενδυμασία αποτελείται από μια φούστα σκούρα συνήθως, ένα πουκάμισο, ένα γιλέκο ή μια μάλλινη ζακέτα και ένα μαντήλι για το κεφάλι. Σε μερικές περιπτώσεις έχουν διατηρηθεί διακριτικά στοιχεία, όπως π.χ. η σφιχτή κόκκινη ζώνη (μαύρη για τις χήρες), που φορούν οι γυναίκες του Αβιλιάνο (Λευκανία). Ασυνήθιστη για τον πλούτο των χρωμάτων και τα διακοσμητικά της στοιχεία είναι η ενδυμασία των γυναικών της Πιάνα ντέλι Αλμπανέζι, που έμεινε σχεδόν αμετάβλητη στο πέρασμα των χρόνων. Και σε αυτή, που είναι κεντημένη με χρυσοκλωστή και συνοδεύεται από μια πολύτιμη ζώνη από χυτό ή σφυρήλατο ασήμι, τα διαφορετικά χρώματα φανερώνουν τις διάφορες καταστάσεις των γυναικών: άγαμες, παντρεμένες, χήρες. Τα παπούτσια και οι κάλτσες είναι πλέον προϊόντα βιομηχανικής παραγωγής. Ωστόσο, σε μερικά μέρη (όπως π.χ. στην Τόλβε της Λευκανίας) υπάρχουν τσαγκάρηδες που φτιάχνουν σκαρπίνια ή γοβάκια κατά τα πρότυπα του 19ου αι. Πολλές από τις ενδυμασίες που φοριούνται και σήμερα είναι του 18ου αι.Οι ισχυρές τοπικές παραδόσεις εξακολουθούν να επικρατούν στην ιταλική κουζίνα. Η φύση του εδάφους και των προϊόντων, το κλίμα, οι χωριστές ιστορικές διαδρομές έχουν κάνει εντονότερο, ακόμη και στην κουζίνα, το ατομικιστικό πνεύμα των Ιταλών. Με μια γρήγορη εξέταση διακρίνονται εύκολα κάποιες διαιτητικές συγγένειες μεταξύ των περιοχών. Έτσι υπάρχει μια αλπική κουζίνα από το Πιεμόντε έως το Βένετο, με κύριο χαρακτηριστικό την πολέντα (χυλό από καλαμποκάλευρο) και μερικούς τύπους τυριών. Υπάρχει μια υποαλπική ζώνη που χαρακτηρίζεται από ποικιλία κρεάτων με όλη τη σειρά των βραστών και των ψητών. Υπάρχει η ζώνη του ρυζιού με μια καταπληκτική ποικιλία πιάτων με ρύζι (από το ριζότο του Πιεμόντε έως το κίτρινο ριζότο των Λομβαρδών και τα ριζότο με χορταρικά, όσπρια, σταφίδες, θαλασσινά κ.ά.). Η περιοχή του Πάδου έχει όλη την γκάμα των γεμιστών ζυμαρικών από τα καπελάκια έως τα ραβιόλι με αλλαντικά και τυριά της περιοχής. Υπάρχει ακόμη μια απενινική κουζίνα, ποιμενικού χαρακτήρα, που είναι πιο πικάντικη. Ακόμη, στις παράκτιες περιοχές υπάρχει η θαλασσινή κουζίνα που χαρακτηρίζεται από τις μπροντέτες (ψαρόσουπες), οι οποίες ποικίλλουν από την αδριατική έως την τυρρηνική πλευρά της Ι. Στο ακραίο νότιο τμήμα της χερσονήσου υπάρχει μια κουζίνα μεσογειακή, με επιρροές ελληνικές, αραβικές, ισπανικές κ.ά.
Πολύ διαδεδομένα σε όλη την Ι. είναι τα φασόλια, που μαγειρεύονται με πάρα πολλούς τρόπους. Περίφημη είναι η λομβαρδική κατσουόλα, που γίνεται από τα κομμάτια χοιρινού που περισσεύουν, βρασμένα για πολλές ώρες με ένα είδος λάχανου. Το φαγητό αυτό συγγενεύει στενά με την πάστα με χοιρινό, που ήταν το εθνικό πιάτο των Ναπολιτάνων έως τον 17ο αι. Αξιοσημείωτες είναι οι κολοκυθόπιτες της Μάντοβα, τα ναπολιτάνικα παστίτσια με μακαρόνια και το γεγονός ότι στη Σικελία και μόνο συναντάται η πανάρχαια συνήθεια να προστίθεται ζωμός κρέατος στο ψήσιμο ψαριών στον φούρνο.
Εθνικό ποτό είναι το κρασί, του οποίου υπάρχουν αναρίθμητοι τύποι. Ανάμεσα στα περιφημότερα είναι τα: μπάρμπερα, μπαρόλο, νεμπιόλο, φρέιζα, γκρινιολίνο, βαλτολιτσέλα, μερλό, λαμπρούσκο, κιάντι, τσιρό και διάφορα κρασιά της Απουλίας, της Σικελίας και της Σαρδηνίας ανάμεσα στα γνωστά κόκκινα κρασιά.Η παρουσία των Ελλήνων στην Ι. χρονολογείται περίπου από τον 8ο αι. π.Χ. Οι αποικίες που ίδρυσαν οι ελληνικές πόλεις στον νότο της χερσονήσου και στη Σικελία ήταν πολλές, πλούσιες και σημαντικές, γι’ αυτό η περιοχή ονομάστηκε Μεγάλη Ελλάδα. Στα ελληνόφωνα χωριά που υπάρχουν σήμερα στις περιοχές αυτές οι κάτοικοι μιλούν τα γρεκάνικα, ένα ιδίωμα που προέρχεται από την ελληνική γλώσσα και το οποίο διατηρούν τόσο στον καθημερινό λόγο όσο και στα τραγούδια τους.
Σύμφωνα με το Αρχείο Ομογενειακών Οργανώσεων ο αριθμός των Ελλήνων που κατοικούσαν στην Ι. το 2001 έφτανε τις 21.000.
Ο Ιταλός πρόεδρος Κάρλο Ατσέλιο Τσάμπι (δεξιά) χαιρετά τον πρωθυπουργό της Ιταλίας Σίλβιο Μπερλουσκόνι (φωτ. ΑΠΕ).
Το Κολοσσαίο στη Ρώμη (φωτ. ΑΠΕ).
Στην παρτίδα σκακιού που παίζεται στη Μαρόστικα τα πιόνια υποδύοντα κομπάρσοι ντυμένοι με ενδυμασίες της Αναγέννησης, στη μεγάλη σκακιέρα της πλατείας του δημαρχείου.
Ο πρόεδρος της ιταλικής δημοκρατίας (1971-78) Τζοβάνι Λεόνε (φωτ. ΑΠΕ).
Η αποκατάσταση της δημοκρατίας στην Ιταλία, που επικυρώθηκε με δημοψήφισμα το 1946, γιορτάζεται κάθε χρόνο με εντυπωσιακή παρέλαση την «Ημέρα της Δημοκρατίας» (φωτ. ΑΠΕ).
Η πρόσοψη του Κα’ Ρετσόνικο στη Βενετία είναι από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της μπαρόκ αρχιτεκτονικής του Μπαλτάσαρε Λονγκένα.
Ο πάπας Πίος Θ’ (φωτ. ΑΠΕ).
Ο πρώτος Ρωμαίος αυτοκράτορας Γάιος Ιούλιος Καίσαρας Οκταβιανός.
Ανάγλυφο του 1ου αι. μ.Χ., που παριστάνει έναν Σαμνίτη μονομάχο (Μουσείο του Σαμνίου, Μπενεβέντο).
Το ποδόσφαιρο είναι από τα αγαπημένα σπορ των Ιταλών (φωτ. ΑΠΕ).
Οι αγώνες ταχύτητας Φόρμουλα 1 είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς στην Ιταλία, η οποία είναι και η πατρίδα της Φεράρι (φωτ. ΑΠΕ).
Το καρναβάλι της Αλέν, στην κοιλάδα της Αόστης.
Στιγμιότυπο από τη γιορτή της Παναγίας της Πιεντιγκρότα.
Στιγμιότυπο από το καρναβάλι της Ιβρέα, στο Πεδεμόντιο.
Παρέλαση των σημαιών των συνοικιών, κατά τη διάρκεια των ιππικών αγώνων της Σιένα που γίνονται κάθε χρόνο στις 2 Ιουλίου και στις 16 Αυγούστου.
Παραδοσιακές ενδυμασίες της Κουρμαγιέρ, στην κοιλάδα της Αόστης.
Ενδυμασίες μιας συνοικίας του Άστι για την ιστορική πομπή.
Στιγμιότυπο από το καρναβάλι της Βενετίας (φωτ. ΑΠΕ).
Οι ιππικοί αγώνες της Σιένα έλκουν την καταγωγή τους από τον Μεσαίωνα (φωτ. ΑΠΕ).
Η γιορτή του Σαν Τζενάρο στη Νάπολη προσελκύει κάθε χρόνο χιλιάδες πιστούς από ολόκληρη την Ιταλία (φωτ. ΑΠΕ).v
Χαλιά από λουλούδια σε μία ειδική εκδήλωση στο Τζεντσάνο (Ρώμη).
Ο Ιταλός φυσικός και αστρονόμος Γαλιλαίος.
Ο Ιταλός επιστήμονας Λουίτζι Γκαλβάνι, σε προσωπογραφία άγνωστου ζωγράφου του 18ου αι. (Πανεπιστημιακή Βιβλιοθήκη, Μπολόνια).
Ο Φλωρεντινός ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, μηχανικός, ανατόμος, συγγραφέας και μουσικός της Αναγέννησης Λεονάρντο ντα Βίντσι.
Παράσταση λυρικής όπερας στη Σκάλα του Μιλάνου.
Το ιταλικό μπαλέτο σημείωσε αξιόλογη ανάπτυξη από τις αρχές του 20ού αι. Στη φωτογραφία, η Ιταλίδα χορεύτρια Κάρλα Φράτσι στην «Ωραία κοιμωμένη του δάσους».
Ο Ιταλός συνθέτης Τζουζέπε Βέρντι.
Ο Ιταλός μουσικός Γκαετάνο Ντονιτζέτι, σε μία προσωπογραφία του Τζ. Ριλόζι (Θεατρικό Μουσείο της Σκάλας, Μιλάνο).
Ο Τοσκανός συνθέτης Τζάκομο Πουτσίνι (Θεατρικό Μουσείο της Σκάλας, Μιλάνο).
Βιολοντσέλο του Ιταλού κατασκευαστή μουσικών οργάνων Κάρλο Τεστόρε (Μιλάνο, περ. 1700).
Ο Ιταλός συνθέτης Αντόνιο Βιβάλντι μπορεί να θεωρηθεί ένας από τους ιδρυτές της σύγχρονης συμφωνικής μουσικής.
Προσωπογραφία του Ιταλού συνθέτη της όπερας Τζοακίνο Ροσίνι, έργο ανώνυμου ζωγράφου (Ωδείο, Μπολόνια).
Ο Τζοβάνι ντα Κάσια, εγκαινιαστής της φλωρεντινής «Ars Nova», σε προσωπογραφία από μικρογραφία κώδικα του 15oυ αι. (Λαυρεντιανή Βιβλιοθήκη, Φλωρεντία).
Μία σελίδα από τον κώδικα «Σκουαρτσαλούπι» με την προσωπογραφία του Φραντσέσκο Λαντίνο, ενός από τους κυριότερους εκπροσώπους της «Ars nova» (Λαυρεντιανή Βιβλιοθήκη, Φλωρεντία).
Ο Γκουίντο ντ’ Αρέτσο που επινόησε το τετράγραμμο, σε μικρογραφία ενός χειρογράφου του 12ου αι. (Εθνική Βιβλιοθήκη, Βιέννη).
Το «Zabriskie Point» (1970) του Μικελάντζελο Αντονιόνι γυρίστηκε στις ΗΠΑ.
Ο Ιταλός σκηνοθέτης και ηθοποιός Ρομπέρτο Μπενίνι σε σκηνή από το έργο «Η ζωή είναι ωραία», που κέρδισε το 1999 τρία βραβεία Όσκαρ (φωτ. ΑΠΕ).
Τρεις μορφές του ιταλικού κινηματογράφου: αριστερά ο ηθοποιός Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, στο κέντρο ο σκηνοθέτης Φεντερίκο Φελίνι και δίπλα του η ηθοποιός Σοφία Λόρεν (φωτ. ΑΠΕ).
Στη «Μήδεια» (1969) του Πιερ Πάολο Παζολίνι πρωταγωνιστούσε η περίφημη υψίφωνος Μαρία Κάλλας.
Στο «Σατυρικόν» (1969) ο Φεντερίκο Φελίνι ακολούθησε τα ίχνη που είχε χαράξει στις ταινίες του «Οκτώμισι» και «Ιουλιέτα των πνευμάτων».
Σκηνή από το «Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι» του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, μία ταινία του 1972 που έγινε θέμα πολλών συζητήσεων.
Η Άννα Μανιάνι και ο Άλντο Φαμπρίτσι στην ταινία «Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη» (1945) του Ρομπέρτο Ροσελίνι.
Σκηνή από την ταινία «Κλέφτης ποδηλάτων» (1948) του Βιτόριο ντε Σίκα.
Η έξοχη ερμηνεύτρια Ελεονόρα Ντούζε, σε μία προσωπογραφία του Κάουλμπαχ (Θεατρικό Μουσείο της Σκάλας, Μιλάνο).
Ο Ιταλός θεατρικός συγγραφέας και πεζογράφος Λουίτζι Πιραντέλο, που τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας τον Νοέμβριο του 1934.
Ο Ιταλός κωμωδιογράφος Κάρλο Γκολντόνι.
Μία σκηνή από την «Ορέστεια», τη θεατρική παράσταση που ο σκηνοθέτης Λούκα Ρονκόνι εμπνεύστηκε από τα έργα του Βιτόριο Αλφιέρι που ασχολούνται με τον θρύλο του Ορέστη.
Σκηνή από την «Γκαστάλντα» του Κάρλο Γκολντόνι, με τον Τέσκο Μπαζέτζο και τη Λαουρέτα Μαζιέρο.
Λεπτομέρεια από το Ολυμπιακό θέατρο της Βιντσέντσα, έργο του Αντρέα Παλάντιο.
Ο Μέγας Καρδινάλιος (1954) του Τζάκομο Μαντσού (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Βενετία).
«Προτομή της Ίντζε», έργο του Τζάκομο Μαντσού (Συλλογή έργων του Μαντσού, Αρντέα).
«Έκτωρ και Ανδρομάχη» του Τζόρτζιο ντε Κίρικο (Ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο).
«Προσωπογραφία του Μαρινέτι» του Κάρλο Καρά.
«Νεκρή φύση», έργο του Τζόρτζιο Μοράντι.
«Μεγάλο γυμνό» του Αμεντέο Μοντιλιάνι (Ιδιωτική συλλογή)
«Αυτοπροσωπογραφία» του Ιταλού ζωγράφου Τζόρτζιο ντε Κίρικο, που υπήρξε δημιουργός της «μεταφυσικής ζωγραφικής».
«Στα προχωρημένα φυλάκια», έργο του Τζοβάνι Φατόρι.
Επιτύμβιο μνημείο του Φόσκολο, έργο του Ιταλού γλύπτη Αντόνιο Κανόβα (Ναός του Τιμίου Σταυρού, Φλωρεντία).
«Καλοκαιρινή βροχή στο Σετινιάνο» του Τελέμακο Σινιορίνι (Εθνική Πινακοθήκη Σύγχρονης Τέχνης, Ρώμη).
Έργο του Φραντσέσκο Γκουάρντι με τίτλο «San Pietro in Castello» (18ος αι.)
Λεπτομέρεια της «κρήνης των ποταμών» στην πλατεία Ναβόνα, έργο του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι.
Η μονή του ναού Σαν Καρλίνο στις Τέσσερις Κρήνες, του Φραντσέσκο Μπορομίνι.
Ο ναός του Αγίου Ανδρέα στο Κυρηνάλιο, του Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι.
Λεπτομέρεια του έργου του Μπερνίνι «Η έκσταση της αγίας Θηρεσίας» (Santa Maria della Vittoria, Ρώμη).
Η ανάμνηση του Μιχαήλ Άγγελου είναι φανερή στη λεπτομέρεια αυτή («Απόλλων και Μαρσύας») της διακόσμησης του μεγάρου Φαρνέζε, στη Ρώμη, έργο του Ανιμπάλε Καράτσι.
Μία αίθουσα της Πινακοθήκης Μποργκέζε στη Ρώμη.
Με την επανάσταση του Καραβάτζιο άρχισε μία νέα εποχή για την ιταλική ζωγραφική. Στη φωτογραφία, το έργο του «Η μεταστροφή του Απόστολου Παύλου στον χριστιανισμό» (Santa Maria del Popolo, Ρώμη).
Λεπτομέρεια του έργου «Δείπνο εις Εμμαούς» του Καραβάτζιο (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο).
«Η Παναγία των προσκυνητών» του Ιταλού ζωγράφου του μπαρόκ Μικελάντζελο Μερίζι, του επιλεγόμενου Καραβάτζιο (Ναός του Αγίου Αυγουστίνου, Ρώμη).
«Ο ιερός και ο βέβηλος έρωτας» (περ. 1515), έργο του Τιτσιάνο, που ανήκει στη νεανική του περίοδο, όταν ήταν ακόμα επηρεασμένος από τον Τζορτζόνε (Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη).
Λεπτομέρεια του έργου «Η Αποκαθήλωση» του Ραφαήλ (Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη).
«Η Μακρόλαιμη Παναγία» του Ιταλού ζωγράφου της Αναγέννησης Παρμιτζανίνο (Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία).
Το εσωτερικό του ναού του Ιησού, στη Ρώμη, έργο του Βινιόλα, υπόδειγμα θρησκευτικού κτιρίου της Αντιμεταρρύθμισης.
Λεπτομέρεια από την «Τελευταία κρίση» του Μιχαήλ Άγγελου (Καπέλα Σιξτίνα).
«Η Άνοιξη» του Σάντρο Μποτιτσέλι (Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία).
«Η Σχολή των Αθηνών» του Ραφαήλ, εξύμνηση της ανθρώπινης γνώσης (Μουσείο του Βατικανού, Αίθουσα των Υπογραφών, Ρώμη).
«Η Συκοφαντία» του Ιταλού ζωγράφου της πρώιμης Αναγέννησης Σάντρο Μποτιτσέλι (Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία).
Μία άποψη των στοών του Βατικανού, διακοσμημένων από τον Ραφαήλ· τοίχοι και υποστηλώματα είναι διακοσμημένα με πίνακες και γύψινες φανταστικές αναπαραστάσεις, εμπνευσμένες από μοτίβα του Domus Aurea (Χρυσού Οίκου), που είχε ανακαλυφθεί πριν από λίγο καιρό, τα οποία παριστάνουν σκηνές από την «Παλαιά» και την «Καινή Διαθήκη».
Ένας από τους περίφημους «Σκλάβους» του Μιχαήλ Άγγελου (Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι).
Λεπτομέρεια από την «Πιετά Ροντανίνι» του Μιχαήλ Άγγελου (Πύργος των Σφόρτσα, Μιλάνο).
«Η Παρθένος των βράχων» του Λεονάρντο ντα Βίντσι (Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι).
H ιταλική ζωγραφική εμπνεόταν για μεγάλο διάστημα από θρησκευτικά θέματα. Στη φωτογραφία, «Η Σταύρωση» του Αντονέλο ντα Μεσίνα, έργο του 1475 (Πινακοθήκη της Αμβέρσας).
Ο ναός Σαν Πιέτρο ιν Μοντόριο στη Ρώμη, αριστούργημα της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, που κατασκεύασε το 1503 ο περίφημος αρχιτέκτονας Ντονάτο Μπραμάντε.
Ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα κτίρια του Ιταλού αρχιτέκτονα της Αναγέννησης Ντονάτο Μπραμάντε, η Παναγία των Χαρίτων στο Μιλάνο.
Η πρόσοψη της Σάντα Μαρία Νοβέλα στη Φλωρεντία, όπως τη σχεδίασε ο Λεόνε Μπατίστα Αλμπέρτι (φωτ. Igda).
«Η Παναγία της Σενιγκάλια» του Ιταλού αναγεννησιακού ζωγράφου Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα (Εθνική Πινακοθήκη, Ουρμπίνο).
Το εσωτερικό της εκκλησίας του Αγίου Λαυρεντίου στη Φλωρεντία, την οποία σχεδίασε και άρχισε να χτίζει τον 15o αι. ο Ιταλός αρχιτέκτονας Μπρουνελέσκι.
«Ο Άγιος Γεώργιος», το περίφημο άγαλμα του Ιταλού γλύπτη Ντονατέλο (Ναός του Ορσανμικέλε, Φλωρεντία).
Έργο του Ιταλού αρχιτέκτονα και γλύπτη της Αναγέννησης Λορέντζο Γκιμπέρτι, στις αναφωτίδες (φεγγίτες) των θυρών του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας.
Άποψη του εσωτερικού της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, στη διάρκεια κοινής λειτουργίας για την ειρήνη, παρουσία των ηγετών όλων των θρησκευτικών δογμάτων, τον Ιανουάριο του 2002 (φωτ. ΑΠΕ).
Ο τρούλος της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε, στη Φλωρεντία, έργο του Φιλίπο Μπρουνελέσκι.
Η μετάβαση από τη γοτθική κουλτούρα σε εκείνη της Αναγέννησης είναι φανερή στις αναφωτίδες (φεγγίτες) των θυρών του βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας, τις οποίες κοσμεί μεταξύ άλλων το έργο του Αντρέα Πιζάνο.
Η εκκλησία της Σάντα Μαρία ντέλα Σπίνα στην Πίζα (1312) είναι ένα αρμονικό ρoμανογοτθικό κράμα.
Ο Τζιότο ντι Μποντόνε κατόρθωσε να υπερπηδήσει τους βυζαντινούς και γοτθικούς ζωγραφικούς τρόπους και vα ανοίξει τον δρόμο στην αναγεννησιακή τέχνη. Στη φωτογραφία, το έργο του «Η σφαγή των νηπίων» (Παρεκκλήσι των Σκροβένι, Πάντοβα).
Αεροφωτογραφία του μνημειακού συγκροτήματος της Πλατείας των Θαυμάτων στην Πίζα.
Λεπτομέρεια της «Σταύρωσης» του Τσιμαμπούε (Ναός του Αγίου Δομινίκου, Αρέτσο).
Η «Κυρία της ακολουθίας της Θεοδώρας», τμήμα ψηφιδωτού (Ναός του Αγίου Βιταλίου, Ραβένα).
Η εκκλησία του Σαν Τζένο στη Βερόνα, που χτίστηκε τον 12o αι., είναι από τις καθαρότερες εκφράσεις της ρομανικής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία.
Η αγάπη για τα πολύτιμα υλικά, που έφεραν στην Ιταλία οι βαρβαρικοί πολιτισμοί, και η επίδραση της μικρογραφίας χαρακτηρίζουν επί πολλούς αιώνες την ιταλική τέχνη. Στη φωτογραφία, τμήμα της χρυσής Αγίας Τράπεζας του Βουολβίνιο (9ος αι.) (Άγιος Αμβρόσιος, Μιλάνο).
Το εσωτερικό της βασιλικής του Αγίου Βιταλίου στη Ραβένα.
Η «Προσκύνηση των Μάγων», λεπτομέρεια του ιερού του δούκα Ράκις (Χριστιανικό Μουσείο, Τσιβιντάλε ντελ Φριούλι).
Το εσωτερικό της βασιλικής της Σάντα Μαρία Ματζόρε στη Ρώμη, τυπικό δείγμα παλαιοχριστιανικής αρχιτεκτονικής με κλασικίζοντα ακόμα τόνο.
Ένα από τα ψηφιδωτά του Αγίου Απολλιναρίου ιν Κλάσε στη Ραβένα, που απεικονίζει τον επίσκοπο Εκκλήσιο.
Η έπαυλη του Αδριανού στο Τίβολι, κτίσμα του 2ου αι., έχει χαρακτηριστεί μνημείο Παγκόσμιας Κληρονομιάς από την ΟΥΝΕΣΚΟ (φωτ. ΑΠΕ).
Οι Θέρμες του Τραϊανού στη Ρώμη (φωτ. ΑΠΕ).
Λεπτομέρεια της στήλης του Τραϊανού στη Ρώμη? τα ανάγλυφά της απεικονίζουν τις δύο νικηφόρες εκστρατείες του αυτοκράτορα Τραϊανού στη Δακία.
«Η σαρκοφάγος των συζύγων» που κοσμούσε τον τάφο των Αναγλύφων στην νεκρόπολη της αρχαίας Καιρέας (Τσερβετέρι), μιας από τις κυριότερες πόλεις της ετρουσκικής Δωδεκάπολης (Εθνικό Μουσείο της Έπαυλης Τζούλια, Ρώμη).
Τοιχογραφία του «Τάφου του κυνηγιού και της αλιείας» στην Ταρκυνία, που ανήκει στην πρώτη τεχνοτροπία της ετρουσκικής περιόδου.
Η «Αφροδίτη των Κόκκινων Βράχων» (Μπάλτσι Ρόσι) που βρέθηκε κοντά στη Βεντιμίλια και χρονολογείται από το 40000 έως το 30000 π.Χ. (Μουσείο της Λα Σπέτσια).
Αεροφωτογραφία των ερειπίων του Σελινούντα-Καστελβετράνο.
Εγχάρακτες μορφές στα περίχωρα της λίμνης Γκάρντα, έργο ενός πολιτισμού όμοιου με εκείνον της Βαλ Καμόνικα.
Σπάνιο χαρακτικό με ανθρώπινες μορφές του ανώτερου παλαιολιθικού, που ανακαλύφθηκε στο Μόντε Πελεγκρίνο, κοντά στο Παλέρμο.
Ο συγγραφέας Ουμπέρτο Έκο (φωτ. ΑΠΕ).
Το συγγραφικό έργο του Πιερ Πάολο Παζολίνι αντιπροσωπεύει το μεταβατικό στάδιο από τον νεορεαλισμό στις ελεύθερες πειραματικές μορφές.
Στον χώρο του ιταλικού ρομαντισμού οι «Αρραβωνιασμένοι» του Αλεσάντρο Μαντσόνι αποτελούν πρότυπο αφηγηματικού ύφους και γλώσσας. Στη φωτογραφία, χαρακτικό από έκδοση του έργου (1827).
Ο Ιταλός λυρικός ποιητής Τζάκομο Λεοπάρντι.
Μικρογραφία του Terence des Dues, κώδικα κωμωδιών του Τερεντίου, χρονολογούμενη από τον 15ο αι. (Βιβλιοθήκη Ναυστάθμου, Παρίσι).
Ο «Μαινόμενος Ορλάνδος» του Αριόστο αποτελεί υπόδειγμα της ιταλικής λογοτεχνίας της Αναγέννησης. Στον εικονιζόμενο πίνακα η υποδοχή του ποιητή στο Τόντι.
Προσωπογραφία του Νικολό Μακιαβέλι, συγγραφέα του πιο πολυσυζητημένου κειμένου του 16ου αι., «Ο ηγεμόνας», φιλοτεχνημένη από τον Σάντι ντι Τίτο (Παλάτσο Βέκιο, Φλωρεντία).
Προσωπογραφία του Τορκουάτο Τάσο, έργο του Αλόρι (Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλωρεντία).
Ο Δάντης (Ντάντε Αλιγκιέρι) θεωρείται ο πατέρας της ιταλικής ποίησης.
H Λάουρα σε μία έκδοση (1463) του Canzoniere.
Ο Πετράρχης, ο πρωτοπόρος του ουμανισμού και ο μεγαλύτερος λυρικός της ιταλικής λογοτεχνίας. και η Λάουρα σε μία έκδοση (1463) του Canzoniere.
Ο Πόπλιος Βιργίλιος Μάρων, ο μεγαλύτερος Λατίνος επικός ποιητής.
Ο Ιταλός εισαγγελέας Αντόνιο ντι Πιέτρο που πρωτοστάτησε στις αποκαλύψεις των σκανδάλων και στην παραπομπή σε δίκη του πρώην πρωθυπουργού Μπετίνο Κράξι (1994).
Ο πρώην Ιταλός πρωθυπουργός Μπετίνο Κράξι (φωτ. ΑΠΕ).
Αναμνηστική φωτογραφία από τη διάσκεψη των ηγετών του G8, που έγινε τον Ιούλιο του 2001 στη Γένοβα (φωτ. ΑΠΕ).
Στιγμιότυπο από τη δίκη του πρώην Ιταλού πρωθυπουργού Τζούλιο Αντρεότι (φωτ. ΑΠΕ).
Φωτογραφία του Άλντο Μόρο, την οποία έστειλαν στον Τύπο τα μέλη της τρομοκρατικής οργάνωσης των «Ερυθρών Ταξιαρχιών» μετά την απαγωγή του? λίγο αργότερα ο Μόρο βρέθηκε δολοφονημένος (φωτ. ΑΠΕ).
Τρεις κορυφαίες προσωπικότητες της ιταλικής μεταπολεμιστής Αριστεράς: αριστερά, ο Αλεσάντρο Νάτα, γραμματέας του Ιταλικού Κομουνιστικού Κόμματος (PCI), στο κέντρο ο Φράνκο Τάτο, υπεύθυνος του γραφείου Τύπο του PCI και, δεξιά, ο Ενρίκο Μπερλιγκουέρ, ο κορυφαίος ηγέτης του PCI και από της μεγαλύτερες προσωπικότητες της ευρωπαϊκής Αριστεράς τον 20ό αι. (φωτ. ΑΠΕ).
Ο πρίγκιπας Ουμβέρτος Β’ της Σαβοΐας διοίκησε την Άνω Ιταλία μετά την απελευθέρωση της Ρώμης, ενώ στη συνέχεια αποσύρθηκε στην Πορτογαλία (φωτ. ΑΠΕ).
Ιστορική φωτογραφία του 1938 με τον Γερμανό δικτάτορα Αδόλφο Χίτλερ (δεξιά) και δίπλα του τον δικτάτορα της Ιταλίας Μπενίτο Μουσολίνι (φωτ. ΑΠΕ).
Με την είσοδο των ιταλικών στρατευμάτων στη Ρώμη το 1870 ολοκληρώθηκε η ιταλική ενότητα, στην οποία είχε οδηγήσει τη χώρα ο Καβούρ υπό την αιγίδα του οίκου της Σαβοΐας.
Ο βασιλιάς Βίκτωρ Εμμανουήλ Γ’ χαιρετά τον Μπενίτο Μουσολίνι, αφού του έχει αναθέσει την εντολή να σχηματίσει κυβέρνηση (Οκτώβριος 1922).
Ο Ιταλός επαναστάτης και πολιτικός Τζουζέπε Γκαριμπάλντι, καταλυτικός παράγοντας των πολιτικών εξελίξεων στην ιταλική χερσόνησο κατά τον 19ο αι.
Ο Ιταλός πολιτικός Καμίλο Μπένσο ντι Καβούρ, από τους πρωτεργάτες της ενοποίησης της Ιταλίας.
«Η λεκάνη του Αγίου Μάρκου» του Καναλέτο, Ιταλού τοπιογράφου της Βενετίας (Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη).
«Διπλωματική διάσκεψη», πίνακας του Αντόνιο Γκουάρντι. Η Δημοκρατία της Βενετίας υπήρξε το πρώτο κράτος που δημιούργησε μια αποδοτική διπλωματική οργάνωση (Ca’ Rezzonico, Βενετία).
«Ο Κάρολος των Βουρβόνων επισκέπτεται τον πάπα Βενέδικτο ΙΔ’», πίνακας του Τζοβάνι Πανίνι (Μουσείο Capodimonte, Νάπολη).
Λεπτομέρεια πίνακα της σχολής της Βενετίας που απεικονίζει μία συνεδρίαση της Συνόδου του Τριδέντο (Μουσείο Καρναβαλέ, Παρίσι).
Ο Κόζιμος Α’, από τους σημαντικότερους εκπροσώπους των Μεδίκων, σε προσωπογραφία που αποδίδεται στον Μπροντζίνο (Μουσείο Μεδίκων, Φλωρεντία).
Ο Λαυρέντιος των Μεδίκων, ο επιλεγόμενος Μεγαλοπρεπής, ηγεμόνας και κυβερνήτης της Φλωρεντίας (1449-92).
Αεροφωτογραφία της μπαρόκ συνοικίας της Ρώμης, στην πλατεία Ναβόνα.
Μία άποψη του Παλαιού Ανακτόρου (Παλάτσο Βέκιο) στη Φλωρεντία, του οποίου η ανέγερση του χρονολογείται από το 1299 και είναι πιθανώς έργο του Αρνόλφο ντι Κάμπιο.
Ρωμαϊκό μαυσωλείο του 14ου αι., γνωστό ως «Τύμβος της Σεσίλια Μετέλα», το οποίο βρίσκεται στον πύργο Καετάνι (φωτ. ΑΠΕ).
Το σπίτι των Κρεσέντι, στη Ρώμη.
Παράσταση του Θεοδώριχου, βασιλιά των Οστρογότθων (τμήμα αναγλύφου του 12ου αι. στη Βερόνα).
Μικρογραφία από τα «Μεγάλα Χρονικά της Γαλλίας», όπου ο Καρλομάγνος τα Χριστούγεννα του 800 δέχεται το στέμμα του Ρωμαίου αυτοκράτορα από τον πάπα Λέοντα Γ’ (Εθνική Βιβλιοθήκη, Παρίσι).
Ο αυτοκράτορας Ιουστινιανός με την Αυλή του, σε ψηφιδωτό του 6ου αι. μ.Χ. (Άγιος Βιτάλιος, Ραβένα).
Προτομή του Ιούλιου Καίσαρα.
Αρχαιολογικός χώρος στη Ρώμη, όπου βρέθηκε γιγαντιαίο άγαλμα του Ρωμαίου αυτοκράτορα Τραϊανού (φωτ. ΑΠΕ).
Κεφάλι αγάλματος γυναίκας, της εποχής των Ιουλίων-Κλαυδίων (φωτ. ΑΠΕ).
Η Ρώμη ιδρύθηκε και αναπτύχθηκε γύρω από την Αγορά, που αντιπροσώπευε ανέκαθεν την καρδιά της, από την εποχή της Δημοκρατίας έως τους χρόνους της Αυτοκρατορίας.
Ναοί στην αρχαία Ποσειδωνία της Κάτω Ιταλίας. Ιδρυμένη από Έλληνες αποίκους από τη Σύβαρη γύρω στα 650 π.Χ., η Ποσειδωνία εξελίχθηκε σε ένα από τα πιο ακμαία εμπορικά κέντρα της Μεγάλης Ελλάδας.
Χάλκινα αγαλματίδια του 3ου αι. π.Χ. (φωτ. ΑΠΕ).
Χάλκινα αγαλματίδια του 3ου αι. π.Χ. (φωτ. ΑΠΕ).
Η ναυσιπλοΐα ευνοήθηκε από την ύπαρξη λιμανιών στο κέντρο της Μεσογείου? στη φωτογραφία, το λιμάνι της Γένοβας.
Το αεροδρόμιο Φιουμιτσίνο στη Ρώμη (φωτ. ΑΠΕ).
Η βιομηχανία της μόδας έχει συμβάλει αποφασιστικά στην οικονομική ανάπτυξη (φωτ. ΑΠΕ).
Αεροφωτογραφία του φράγματος στον ποταμό Τίρσο, το οποίο επέτρεψε τον σχηματισμό της λίμνης Ομοντέο, που χρησιμοποιείται για την παραγωγή ηλεκτρικής ενέργειας και για άρδευση.
Θερμοπυρηνικό κέντρο στο Φότσε Βέρντε (Λάτιο), στην κεντρική Ιταλία, για την εξασφάλιση ενεργειακών πηγών.
Η έλλειψη καυσίμων ανάγκασε την Ιταλία να στραφεί προς άλλες ενεργειακές πηγές για να αναπτύξει τη βιομηχανία της. Στη φωτογραφία, ηλεκτροκίνητο χημικό συγκρότημα παραγωγής αζωτούχων, στη Φεράρα.
Εργοστάσιο της αυτοκινητοβιομηχανίας FIAT (φωτ. ΑΠΕ).
Κοπάδι από πρόβατα κοντά στο Μακομέρ της περιοχής του Νουόρο, στη Σαρδηνία.
Παράδοση άσπρων μοσχάτων σταφυλιών στις οιναποθήκες Κανέλι (επαρχία Άστι), στο βορειοανατολικό άκρο του Λάγκε.
Ελαιώνες στο Οτρίκολι της Ούμπρια.
Φωτογραφία της Ρώμης, πρωτεύουσας της Ιταλίας, από δορυφόρο της NAΣA, τον Φεβρουάριο του 1994 (φωτ. NASA, earth.jsc.nasa.gov).
Η μητρόπολη (ντουόμο) του Μιλάνου, το γνωστότερο δείγμα υστερογοτθικής αρχιτεκτονικής στην Ιταλία.
Η Γκαρντόνε Ριβιέρα στη λίμνη Γκάρντα.
Άποψη από το Τορίνο, όπου διακρίνεται η «Μόλε Αντονελιάνα» κτίριο ύψους 167 μ. που άρχισε να κτίζεται το 1863.
Άποψη της Φλωρεντίας, όπου διακρίνονται το μέγαρο της Σινιορίας (αριστερά), η μητρόπολη της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε και το κωδωνοστάσιο του Τζιότο (στο κέντρο), καθώς και η είσοδος, με τα τρία μεγάλα τόξα, της Εθνικής Πινακοθήκης (δεξιά).
Τμήμα των περιφερειακών οικισμών στο Μιλάνο.
Η αψίδα της Ειρήνης στο Μιλάνο, έργο του Λουίτζι Κανιόλα, που άρχισε το 1807 και τελείωσε το 1838.
Αμυγδαλιές στην ύπαιθρο του Ακράγαντα (Αγκριτζέντο) της Σικελίας.
Το τουριστικό λιμάνι της Όνινα, στην Κατάνη της Σικελίας, που εξυπηρετείται από μία σύγχρονη οδό.
Νουραγικό χωριό, κοντά στο Μπαρουμίνι στην επαρχία Κάλιαρι.
Φωτογραφία του πορθμού της Μεσσήνης μεταξύ της ηπειρωτικής Ιταλίας και της Σικελίας, από δορυφόρο της NAΣA, τον Απρίλιο του 1998 (φωτ. NASA, earth.jsc.nasa.gov).
Το ηφαίστειο Αίτνα στη Σικελία (φωτ. ΑΠΕ).
Φωτογραφία της πεδιάδας του Πάδου στην Ιταλία, από δορυφόρο της NAΣA, την περίοδο φθινοπώρου-χειμώνα του 1997 (φωτ. NASA, earth.jsc.nasa.gov).
Η κορυφή Μόντε Ρόζα των Άλπεων, στην Ιταλία.
2. Ο ποταμός Άντα κοντά στο Παντέρνο, στο υψίπεδο της Λομβαρδίας.
3. Το σημείο όπου ο ποταμός Σάρκα συναντά τη λίμνη Γκάρντα.
4. Ο Πάδος, που ρέει ανάμεσα σε νησιά, σχηματίζοντας μαιάνδρους, δέχεται τα νερά του Τιτσίνο στην πεδιάδα της Παβίας.
Ο ποταμός Άντα κοντά στο Παντέρνο, στο υψίπεδο της Λομβαρδίας.
Ο Πάδος, που ρέει ανάμεσα σε νησιά, σχηματίζοντας μαιάνδρους, δέχεται τα νερά του Τιτσίνο στην πεδιάδα της Παβίας.
Το σημείο όπου ο ποταμός Σάρκα συναντά τη λίμνη Γκάρντα.
Άποψη της Μαναρόλα στη βορειοδυτική Ιταλία, στις ακτές του Λιγυρικού πελάγους.
Φωτογραφία των παγετωνικών λιμνών της Ιταλίας, από δορυφόρο της NAΣA, τον χειμώνα του 1997. Από Α προς Δ (από πάνω προς το κέντρο της φωτογραφίας) διακρίνονται οι τρεις μεγαλύτερες λίμνες Κόμο, Λουγκάνο και Ματζόρε (κέντρο) (φωτ. NASA, earth.jsc.nasa.gov).
Συνεδρίαση του ιταλικού κοινοβουλίου (φωτ. ΑΠΕ).
Ο πάπας Ιωάννης-Παύλος Β’ (φωτ. ΑΠΕ).
Γενική άποψη της πλατείας του Αγίου Πέτρου στην πόλη του Βατικανού (φωτ. ΑΠΕ).
Ο πύργος της Πίζα στην ομώνυμη πόλη (φωτ. ΑΠΕ).
Επίσημη ονομασία:
Δημοκρατία της Ιταλίας
Έκταση: 301.230 τ. χλμ.
Πληθυσμός: 56.305.568 (2001)
Πρωτεύουσα: Ρώμη (2.459.776 κάτ. το 2001)
Dictionary of Greek. 2013.
